音乐美学现代音乐之论

第二十七章“尊重不一定是接受”

爱乐要率性而为。音乐的自律发展已穷途末路。太现代时，感谢还有鲁布拉。

论到古典音乐的曲目数量，的确是浩如烟海。仅是交响曲一种体裁，在从1720年到1810

年的90年中，欧洲人写的就多达12350部。美国的达·卡波出版社编辑了一本巨著：《古典音乐作品达·卡波曲目》，只精选了132位作曲家的作品，就花了20年的功夫。英国音乐作家格罗夫爵士从1870年起，开始编撰《音乐和音乐家辞典》，2001年1月出的《新格罗夫音乐和音乐家辞典》己多达29大卷，它成为了世界公认的最精确、最全面和最权威的音乐类工具书。在29499个词条中，有20374条是关于作曲家、演奏家和音乐作家传记的，有1465条是关于音乐风格、专业术语和曲式的，有580条是关于远古时期音乐和教堂音乐的，有805条是关于特定地区、国家和城市的音乐的，你可以想像到，即便专心致志，一个人一辈子也是听不完它们的。

不要说“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆也”的丧气话，林林总总的曲目，我们本来就没必要全部去听，听得了多少就听多少，选你喜欢的听，听那些对你胃口、合你个性的。爱乐要率性而为，生活不妨从爱乐开始真诚起来、自然起来、潇洒起来。

实际的情况常常是，对“从古到今”的古典音乐，许多爱乐者集中听着产生于19世纪以及产生于19世纪前一点或后一点时间里的音乐。19世纪以前的音乐，对他们来说“太宗教”了，没有了相应的精神需要和心灵基础，的确隔着较难逾越的鸿沟。19世纪以后的音乐，对他们来说“太现代”了，首先让大家感到的是音乐上的探索性强，甚至像大卫·古特曼说的那样，“20世纪的音乐充斥了自觉的装模作样，它常为理念和宣言所驱策，本身和艺术却没有什么关系”。

如果说，受困于“太宗教”了还主要是受困于内容的话，那么，受困于“太现代”了，则不仅仅受困于内容，还受困于形式。如果说，打破“太宗教”了的困局可以通过改变一部分心去实现的话，那么，要打破“太现代”了的困局就需要改变全部的心。

意大利作家、音乐哲学家、音乐家巴斯迪安涅利早在20世纪初就已经深带忧虑地发现了一条规律，他在其所著的音乐史中写到，贝多芬之后的音乐沿着形式复杂化的路线，急速向前发展，同时却越来越丧失道德、精神和生活的内容；在贝多芬时代，音乐是自由和宣传性的，如

今它只不过是一些逗乐的音响。他的书写罢后，事志的发展更是急速“恶化”，按照施图肯什密特的说法，“新的乐派和新的运动以惊人的（每5年1次的）周期涌现出来，每一派都特地声称与其他派别格格不入”。到了1952年，凯奇[1912～，美国作曲家、钢琴家，主要作品有《黄道图》、《臆想的景色》等]的《4分33秒》把音乐从形式上玩到了头，凯奇居然还胆敢说：“贝多芬错了，并且他的影响是如此广泛又如此可悲，使得音乐艺术走向衰亡。”

究竟是贝多芬错了还是凯奇错了，爱乐者们心中自有一杆秤。梅纽因就说过，换一个时间、地点，凯奇的许多行为“大概会导致被送精神病院、被警察拘捕或让大家共同祈祷来拯救他的灵魂”。然而，20世纪以来的音乐实践，表面上还是花样百出的凯奇们出新闻，抢风头，以致大多数爱乐者在选择20世纪的音乐作品及唱片时，战战兢兢，如履薄冰，生怕上当吃亏。

内容是不可能去和形式比拼发展速度的，内容自身也不太可能为了变化而变化。人从猴子变来以后，到了可以通过克隆自己变出自己来的现在，吃喝拉撒依然是吃喝拉撒，而不会为了变化不吃不喝不拉不撒。但怎样吃、怎样喝、怎样拉、怎样撒，却能层出不穷，无奇不有，无怪不有。

在艺术中，各种变化是不关系到具体的人的死活的，所以更可以放开胆子去变。

凯奇的胆子最大。

凯奇曾说过：“假如人们的耳朵不被我调理，那么他们迟早要被其他什么人调理，而且那样会更痛苦。”凯奇是怎样调理的啊？——他以斜为正，以末为本，以乱为治，以异为常。具体看看凯奇长的是怎样一副耳朵吧，看看最激动其心的是哪些声音吧。——“这真是妙极了”，当他听到外面嘈杂的市声时，他“发现这比音乐更好听”；当餐厅的桌子与地板磨擦发出一声尖锐的“吱——”，突然他从隔壁跳出来起劲地追问：“是什么声音如此美妙？”在东京机场，飞机降落的巨大轰鸣逼得机场上众多的人都赶紧捂住耳朵，而他却恰然自得地欣赏着：“我喜欢这样的感觉。”凯奇的耳朵爱好的是别样的声音，它倾听的不是音乐，只是声音，比通常音响发烧友向往的声音还过犹不及，简直不是物理学的，而是病理学的。

记得艾斯勒说过，勋伯格的音乐的基本内容就是恐惧。“在人类发明轰炸机之前，他就已经把躲在防空洞里的人们的情感表达出来了；他经常使听众了解到，这个世界并不美丽。”随着轰炸机、导弹、原子弹、隐形轰炸机等接二连三地飞向天空，世界在某一个方面的发展，在某一条轨道上的开行的确是越来越荒谬了。然而，世界己如此荒谬，池鱼受害，反映世界的艺术也必须

全部跟着荒谬，只能是一种机械决定论的解释。恐怕世界的荒谬还是没有艺术的荒谬进行得彻底利索。倒是在凯奇们把音乐泛化为对于一切音响的结构玩弄之时，绝大多数人还沉迷于音乐是乐音的艺术，如果真的到了那么一天，人人都像凯奇那样，争相以噪音为乐，那时的世界才真正是荒谬得不能再荒谬的世界。

凯奇又是如何具体作曲的呢？其中有一个很重要的方法是讨自我们中国的《易经》。凯奇说：“我相信《易经》，这是世界上最神秘古老的书”，“每次我有了问题，我就用算卦的办法来解决，写文章和音乐……以及很多事情”。为了《变化的音乐》，他至少抛了上万次硬币。了教堂的暮钟，可能听到了厅外的车动，也可能听到了自己的心跳和别人的气息，尤其在那高度热切和紧张的等待中，“无声”诱导听众倾听周围环境中“可动”的、“可变”的“生活”。还有的甚至为《4分33秒》找来了具体的理论支持，说是“无声”也并不意味着真的无声，因为它作为以时间规定（4分33秒）为前提的“长休止”，仍然留下了“时值”这样一个构成音乐的基本要素，而音乐正是作为时间艺术而存在的。

真是大智大慧呀！真是“欲加之功，何患无辞”呀！

真是大智大慧么？真是功德圆满么？

不！

即使是所谓乐外之乐、无声之乐，在毕达哥拉斯、波爱修那里，早就得到过阐发。而二千多年后，有作曲家反倒把它们当曲目来“正儿八经”地创作，至少也是弄巧成拙。这种“空城计”只能扮演一回，这种“创作”只能进行一次，这种新闻只能报道一回。最后连他们在其内心之中，都会感到不胜无聊。

莫兰换了一个花样跟着凯奇学，他写的是《为带有钢琴家的钢琴而写的作品》。这首作品当然也鸦雀无声，因为作曲家的安排是，“钢琴家上台，直接走向大铜琴。他爬到钢琴里面，坐在琴弦上面。钢琴来演他”。

萨蒂那首名叫《烦恼》的钢琴曲，有声音，而且响了不止“4分33秒’’，而是18个小时。萨蒂写于1893年的这部作品，只有一个主题，32个小节，重复了840遍。最近的一次演出是1963年在纽约，十位钢琴家轮流接力，演奏了18个小时才算完毕，结果只剩下六名

听众，其中一个还是记者，而且他已经呼噜着大睡过去。这首钢琴曲创造了曲目时间最长的世界记录，毫无疑义，它同时也创造了音乐让人烦恼的世界记录。

斯托克豪森的概念音乐《降E调》的乐谱由以下词语构成，

什么也不要想。

等待着，

等到你的内心完全静止，

当你达到这个境界时，

就开始演奏，

当你又开始思想时。

马上停止演奏，

并尽力保持无思想状态，

然后继续演奏。

斯托克豪森1964年面世的《片刻》为1个女高音、4个合唱队、13件乐器而写，长达50

分钟，充斥了鼓掌声、说话声、呼喊声等各类噪音，“在这首乐曲中，音响与乐音之间的区别已经消失”。

希林格[1895～1943，俄国出生的美国作曲家，作有《交响狂想曲》、《北俄交响曲》等]用股票市场行情表上的升降转化为旋律的高低。

以色列的杨内利用昆虫的活动来决定音响的运动方式，在他的《昆虫曲》里，昆虫有幸成了作曲家和指挥家，具体的做法是在一个黑暗的大厅里，舞台上放一台投射机，机内的透明塑料盒内，放了一只蜈蚣、一只甲虫和几个蚂蚁，演奏员背向观众，和观众一起，看着被投射机投放出来的昆虫映像在盒子里跑来跑去，根据它们跑动的速度和区域，演奏员们奏出不同的音高和强弱。

一些先锋派音乐家的名堂确实是杂七杂八的。有人在音乐中加入一些离奇而恐怖的指令，如用剃刀慢慢地切割你的左臂（10厘米以上）；有人在舞台上砸碎百事可乐瓶子或用大锤敬击剧院的窗玻璃；有人在演奏《天鹅》过半时爬进一只五英尺的大油桶，然后又爬出来，湿淋淋地拉完全曲；有的用钢管猛砸钢琴，把正在演唱的女歌手放在钢琴之上；有的以拼贴他人作品成为新作品，在不确定原则下让演奏家代替作曲家完成作品；有的以偶然方式作曲……

阳春白雪，皆生难和难续之韵。如果上述的一切都能混迹于音乐的大雅之堂的话，又有谁不能成为音乐家呢？走到凯奇们的那一步其实也是相当容易的，需要的只不过是——你要“脑筋急转弯”！而只有掩耳盗铃地把别人都当做傻子，才能感觉到自己有一些聪明。

凯奇的确聪明。他也不是一开始就想掩耳盗铃的。他起初还想跟着勋伯格老老实实地学点东西。虽然勋伯格被凯奇当做上帝一般去崇拜，但在评价这位有幸得到了他免费教授的学生的时候，一代宗师依然保持了警惕和公正，勋伯格说凯奇：“他当然不是一个作曲家，而是一个发明家——相当有天分的。”勋柏格甚至警告凯奇，没有和声感觉，想成为音乐家是完全徒劳的，他将面临一堵无法逾越的高墙。自己没有和声感觉这一音乐技术上的重大缺陷使凯奇很难在音乐创作的道路上挺进多远，但他绝不会善罢甘休，而是发誓：“我将用毕生的精力来用脑袋撞墙。”

凯奇聪明就聪明在，他知其所短，更知道如何避其所短，所以，他“脑筋急转弯”，他不再努力于“创作”，而是努力于“发明”，而且在“发明”的道路上挺进到了它的尽头。很凑巧的是，斯托克豪森也对凯奇说过：“我要求作曲家的，第一是发明，第二是自我惊讶。”

凯奇的聪明让他也成为了一个站在了某种尽头处的人物，所才，做成大师难，又想显山露水，做先锋倒确实是一条捷径，便拼命去鼓捣所谓的新鲜玩意，怕大众不屑，更每每挖出一些貌似精深先进的思想事理宣扬，为那些无聊至极的伎俩的出由。严格他讲，凯奇们完全不是音乐家，连现代音乐家也不算，只能冠之音响探索者而已，不爱乐，而爱音。甚至要刘德。毛苌来看，凯奇们爱的连音也不是，而只是声。

可以毫不客气地讲，音乐在凯奇们那里不再是缪斯，而是鼓捣成为了一种亵渎——那是对音乐的亵渎，对“天使的声音”的亵渎，对人的亵渎，也对他们自己的亵渎。

早在舒曼所处的那个时代，舒曼就一针见血地指出过警告：“我们要留神音乐这一艺术和其他所有艺术的三个主要敌人：一是没有才能的人，其次是有普通才能的人（我们找不到更合适

的词汇来表达），最后则是富有才华然而却在粗制滥造的多产作家……群众则全神贯注埋头在音符之中，他们全都被搞得晕头转向，无所适从，出版者、印刷工人、刻版工人、演奏者、听众们都白白浪费了时间。可是，艺术应当比一场游戏具备更多的东西，也应当比消遣娱乐具备更多的东西。”

斯特拉文斯基是个风格多变者，甚至因此被人称做是“音乐的毕加索”。但即使是他，也非常鄙视那些鼓吹“革命性”创造的激进的假行家，认为他们追求的不是真正的音乐创新，而是有害于真正理解力的轰动效应。

斯特拉文斯基曾以自己那种不可遏制的求知欲，仔细了解了先锋派的艺术实验，以尊敬的态度，评价了法国作曲家和指挥家皮埃尔·布烈兹，审慎地评价了德国作曲家和音乐理论家斯托克豪森。但年复一年以后，他越来越坚决地反对先锋派音乐。对他来说，德国作曲家斯托克豪森的音乐“比18世纪的单调音乐更加单调”。他把那类音乐叫做“多余的、无益的和枯燥的音乐”，并认为它们没有什么进步可言，“被大批造就出来的先锋派如此调和，他们把先进的和落后的概念在不可思议的飞带中揉会在一起……”斯特拉文斯基无情地抨击了那些轻视音乐遗产的年轻作者：“某些作曲家庄严宣告自己的信条，即抛弃一切在他们之前诞生的音乐。他们这样做可能是出于那个众所周知的原因；与过去的音乐相比，他们的作品不过是自己的奇耻大辱……”

无独有偶，音乐研究者迪奇奥特也注意到，勋伯格说过一句千真万确的话：“就C大调而言，仍然大有可为。”只不过这位无调性音乐的祖师爷自己的创作并没有在“C大调”或其他调上投入什么兴趣。在有了这种发现之后，迪奇奥特从另一种不无道理的观察角度无情地否定无调性音乐，他看透了无调性音乐作曲家的此起彼伏的所谓“创新”，其实不过是一种很好的逃避，“是对他们所继承的音乐传统无力更新而且赋予新内容的轻浮的掩饰”。

所以，我们赞赏艺术探索的积极性，但不等于也要热爱一切艺术探索的结果。伏尔泰讲过：“尊重不一定是接受。”大家犯不着为了表现自己涵养纯粹，见佛就拜，自欺欺人。

除了那些“假行家”及其玩弄，一些现代音乐作曲家还是从理论和实践上做出了一些真正有价值的发展。

伯恩斯坦听了勋伯格的《月迷彼埃罗》后说：“这些歌永远使我感动，但也使我有点恶心。连唱带讲，还加上呻吟。在这些歌曲的有些地方，我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清洁的

空气。但这也就是它的成功之处。”这就是它要达到的目的。勋伯格的音乐“很不好听”，艾斯勒解释了里面的原因，那是勋伯格“没有使他出生的社会秩序变形，他没有将它美化，没有给它涂脂抹粉。他在他的时代、他的阶级面前举起了一面镜子，镜子里所照出的不是美的，但却是真实的”。从阿多诺的眼光去看，正是勋伯格的这种音乐“无情地、逼真地表明了现代人所受的苦难”，在突破传统的、甚至是遭到人们谴责的全新音乐语言的运用中，向社会、向人的异化发出了反抗。但对这种全新的音乐语言，阿多诺正确地指出了它不仅不是一种唯形式的追求，相反，它充满了强烈的“意向性”，表现了强烈的激情。而且，它既表达真实同时也就表达得“不好听”，必然意味着表现主义音乐存在着一种内生内在的矛盾，那就是，它既是主观的，又是客观的。主观是指它在某种意义上转向内心纯精神的东西，在它的被接受程度也几乎是同社会相隔绝的；客观是指个人的抗议和痛苦都不是纯粹个人的行为，而是“社会总体精神力量”的一部分，它包含了客观性的社会内容。如此矛盾着的主观性和客观性被阿多诺看做是表现主义音乐“一块金市的两个侧面”，阿多诺意味深长他说：“在表现主义运动同社会的隔绝之中，社会被表现了。”

为什么阿多诺要为勋伯格大唱赞歌？就是因为勋伯格有所“表现”。也正是出于同样的原因，勋伯格对另一位同样敢作敢为的大作曲家斯特拉文斯基进行了鞭挞。阿多诺指责斯特拉文斯基的新古典主义患上了“贫血症”，其创作方式是“食尸行为”，其音乐已变成了“关于音乐的音乐”，它“禁止表现激情，压制了创作的自发性冲动，主体已不再被允许去表现有关他自身的任何东西；事实上，它已经停止了去从事‘生产’，只是满足于历史上的音乐语言的空洞回声，这里已经没有了他自己的语言”，“他并不关心在表现一种状态上是否成功”，“体现着同通过戏剧性达到的移情作用之间越来越大的距离”。

对各种现代音乐敢爱敢恨的阿多诺，也看到了为他所爱的那种现代音乐也不免被孤立的遭遇，他为之辩解道：“现代音乐的孤立的基础，不是它的非社会性，而恰恰是它的社会本质。它通过它的纯粹的质量来体现它的关注；它指出了社会的病症，而不是将这种病症理想化为一种骗人的人道主义，并声称那种人道主义已经实现。”

不管是空玩形式的现代音乐，还是那些表现了社会本质的现代音乐，的确都是非常孤立的，这种孤立特别表现在它不为大多数人接受。现代音乐作品始终未能占领严肃音乐的实际表演场所。19l8年，勋伯格就是因为自己作品的公开演出屡遭观众反对，而成立了“私人演出协会”，关起门来演出新作品，不仅没有普通观众，连评论家也不被邀请参加。在现代音乐方兴未艾的1927年，勋伯格的学生艾斯勒就老老实实地承认“现代音乐是没有听众的，没有人愿意听它”。

当然，有的现代音乐作曲家是不怕孤立的，甚至以孤立为荣，巴比特1958年发表的文章，标题干脆就是《谁管你听不听》。利盖蒂说：“我从不考虑听众，这不是看不起，而是我不想取悦于他们。我始终感到我的音乐不是为听众写的，甚至也不是为我写的，而是它自己，它就在那里。”斯特拉文斯基自以为是，贬低“广大的群众绝不会对艺术有一点点贡献；他们没有能力去提高艺术的水平。假如一个艺术家有意识地要表现人民的感情，那他只有降低自己的水平”。

造成现代音乐孤立的一个重要原因，不在它的内容表现是社会性的还是非社会性的，而是它的形式表现是非人性的。极端开发性是现代音乐方法论上的立足之本，也恰恰是这样一种本质的东西，导致了它的极端封闭性，有的极端到只能自得其乐。现代音乐只在乎自我表现，表达主观，而不在乎和听众的交流。即便有听众愿意实际地聆听，希望展开交流，但他们也会惊讶地发现，他们的耳朵已完全适应不了那些声音。

埃伦茨维希[1908～1966，奥地利艺术理论家，著有《艺术视听觉的心理分析——无意识知觉理论引论》等]在他的音乐哲学中，进一步融合了弗洛伊德的精神分析理论和格式塔心理学。他指出在理性极为削弱的境况下，20世纪上半叶西方现代音乐的根本特征是：无意识的深层心理已在同意识的表层心理的角逐中越来越占据优势，非具象形式因素已打破了业已形成的格式塔，瓦解了表层完形。那种完美格式塔范畴之内的诸如旋律、和声、音阶、调性等的一般规范在现代音乐中已趋向解体，建立在传统规范上的传统“美感”也随之消逝。如果还是刻舟求剑地用习惯了传统美感的耳朵去聆听现代音乐，感受到的只能是与“美感”相背离、相对立的一系列感觉，把“完美格式塔”的标准应用来看待现代音乐，本身就是“心理学上的错觉”。

现代艺术已经在有意识和无意识地追求非美的效果，也追求到了非美的效果。也许只有紧跟时代，和那些抛开了艺术的美感表层的作曲家保持同步，才能在现代音乐里感到“美”，而那“美”正是在你没有保持同步是所感到的丑。

变“丑”为“美”的前提，“保持同步”的要求，就是脱离公共的也即是人性中自然的感觉基础，废弃公共的也即是人性中自然的听觉习惯。正是因为它要求反对的是公共的也即是人性中自然的东西，要求大多数人起来反对自己，所以，响应者寡。知道了这样的奥秘，那么，很多人集中在听19世纪的音乐的事实就是顺理成章的、自然而然的；如果很多人不是集中在听19

世纪的音乐，而是集中在听现代音乐，那反而是怪事一桩。

现代音乐的种种变化，特别是它在形式上的急剧变化，在不同程度上都是对迅速发展的世界的一种应对，是对发展中越来越荒谬的那一面的反映。但是不是对发展的应对，特别是对发展中荒谬那一面的反映，就只能以让人难以接受的那种现代音乐来实现吗？答案显然是否定的。

“董安于性缓，常佩弦以自急；西门豹性急，常佩韦以自宽”，说的是中国晋朝时的董安于性情缓慢，他因此常常佩着一把弓剑来提醒自己性情急躁一些，而西门豹性情急躁，他因此常常带着一块熟牛皮来提醒自己性情宽松一些。这难道不是一种很好的用艺术来调节现实的方法吗？如果董安于不佩弦而佩韦、西门豹不佩韦而佩剑，那还是一种方法，但那艺术能调节现实吗？可能更多的是加速现实的毁灭。

为什么丁特纳在20世纪里还在不遗余力地推广布鲁克纳呢？那是因为他感到：“时代越混乱，我们就越需要具有抚慰作用的音乐；一种充满了宁静感、甚至其本身就是由安于构成的音乐。”

可以用“具有抚慰作用的音乐”来应对混乱的时代，那种音乐不仅可以是19世纪的布鲁克纳所写的音乐，也可以是18世纪的巴赫所写的音乐，还可以是20世纪那些不写现代音乐的现代作曲家所写的音乐。

太现代时，感谢还有那些不现代的作曲家。让我们欣慰的是，太现代时，还是有不少的（甚至应当说是更多的）作曲家在老老实实地为我们创作没有“丧失道德、精神和生活的内容”的音乐。

英国作曲家群体就是其中一支极为重要的力量。稍远从爱尔加算起，经霍尔斯特［1874～1934，英国作曲家，作有《行星组曲》、《云的使者》等]、威廉斯，到沃尔顿、布里顿。蒂皮特[1905～？，英国作曲家，作有《我们时代的孩子》和4部交响曲等]和鲁市拉[1901～1986，英国作曲家，作有11部交响曲和大量体裁的作品]，他们沉浸在英国人高贵而保守的国民性中，并不冲在当代音乐的前锋线上，在接受新概念的时候谨小慎微，创作基本上是中规中矩，尤其是他们无一例外地都在宗教音乐上倾注了大量的心血，形成了这一群体一个异常鲜明的传统，并成为他们紧密联系“道德、精神和生活的内容”的确凿证据。

而鲁布拉也许是这一个重要群体中最不为我们所熟悉的一位。鲁布拉离我们很近——1986年他才离别这个世界，至今不过17个年头。鲁布拉又离我们很远——中国的爱乐者绝大多数可能连他的名字也还没听说过，土产的和汉译过来的音乐书刊。音乐辞书中关于他的记述和评论相

当之少。尽管他的音乐作品数量甚多，并基本覆盖了除戏剧以外的所有音乐形式，但翻遍几大唱片公司的出版目录，有关他的唱片却微乎其微，即使EMI公司偏爱英国作曲家，专门印制了一套《英国作曲家》系列唱片，但百来张碟中，也只收了鲁布拉的《第五交响曲》等个别作品。

鲁布拉1901年出生在北安普敦，14岁时在铁路部门当过职员，在作曲方面先后拜有“英国德彪西”之称的斯科特和霍尔斯特以及莫里斯为师，钢琴学习方面则跟从豪沃德－琼斯，后来他在皇家音乐学院从事教学和音乐评论。在《第一交响曲》取得了成功之后，鲁布拉仍是个要为经济状况而奋斗的作曲家，他的收入靠弹琴和写评论来补充，后来还靠在南伦敦一所特别为来自希特勒德国的年轻难民开设的学校里教授音乐。1941年至1945年从军期间，他受命组建钢琴三重奏，为军队服役人员举行音乐会，足迹遍及英国和德国。1947年至1968年任牛津大学音乐讲师，1961年起任伦敦市政厅音乐与戏剧学校作曲教授。他于1960年获得了不列颠帝国三级勋位。鲁布拉在管弦乐、合唱与乐队曲、无伴奏合唱、室内乐、键盘乐曲和歌曲诸多领域有颇多建树，但他的音乐尤其是交响曲音乐的本身及其精神内涵的伟大之处至今尚未得到人们足够的理解。

康定斯基在出版于1912年的《论艺术中的精神》一书中说：“纯粹的艺术家在他们的作品中所追求的，仅仅是表达内在的和本质的感情……内在因素，即情感，它必须存在；否则艺术作品就变成了赝品。”从康定斯基的这一席疾呼中，我们已能窥测到抽象艺术从20世纪初开始已势头日盛，“情感”的地位变得岌岌可危。所以，当我们在鲁布拉的音乐之中，很快就感知到情感这一内在因素存在得相当丰沛而且绝对自然的时候，我们无疑会对这位不久前于我们还是相当陌生的音乐家产生崇高的敬意。

在最深刻的意义上，鲁布拉的音乐是一种精神历程。的确，虽然鲁布拉生性隐秘，他借之塑造其音乐的优秀音乐观念也只有很少的线索留给人们，可是，作为一个有创造性的艺术家，他对自然风光，对社会和政治事件，（也许最重要的是）对宗教、哲学思想和人的思维方式保持着浓厚的兴趣或密切的关注，并做出了强烈的响应，在他的音乐中我们能直接体验到所有这些影响。

鲁布拉的音乐神态清朗，气色纯正，特别是考虑到它们产生在20世纪，它们的创作者完全生活在20世纪的背景，则其神清气正几乎又让人瞠目结舌、不可思议。他的音乐品格不乏承继，而又穷理之熟，融会贯通，最终成“一家之‘曲’”。各种各样的音乐鲁布已产生了宇宙飞船的时代，社会越发显示出其怪诞，人越来越表现出自己的异化的时代，应当推崇什么样的音乐呢？也许，普罗科菲耶夫的音乐是与社会形势紧密结合的，从这个概念出发，我们有理由质疑鲁布拉

的“时代性”——就是在19世纪，不是连布鲁克纳最后一部交响曲的最后一个乐章，都开始混杂着梅菲斯托费尔式的怪诞和讽刺了么？完全不难看出，鲁布拉选择的是全然的严肃，不仅是基本原则的严肃，而且是所有表现的严肃，而我们最终却不得不予以肯定与嘉许的是，正是鲁布拉这样一种似乎不合时宜的取舍和发展，造就了他的音乐的永恒性。

朱光潜[1897～1986，中国美学家、文艺理论家，著有《悲剧心理学》、《西方美学史》等]说得好：“不能同时欣赏许多派别诗的佳妙，就不能充分地、正确地欣赏任何一派诗的佳妙。”这其中的精义与爱乐一样适用。对于爱乐，有可能的话，多听几个流派的，多听几个作曲家的，乃至多听几个同一曲目的不同版本，非常有好处。特别是我们正身处其中的现代世界，出现了那么多的音乐流派，那么多的音乐曲目被写了出来，我们首先可以做到多听，做到多接触。对于探索，不要简单地否定，也不要急于要求肯定。但是，我们最终还是要做出自己的判断，为我们自己找到不仅合乎自己的心也会乎自己的耳朵的音乐。

音乐美学部分重点内容讲课稿

音乐美学部分重点内容

√绪论 1、音乐美学：音乐美学既是美学——艺术哲学的一个分支，同时也是音乐学的一个部门，它是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科，特别把音乐的本质和特性，音乐的形势和内容，音乐的创作，表演和欣赏，音乐的功能，音乐的美和审美作为研究对象。 2、音乐美学的研究对象/课题：1 关于音乐的本质的研究 2 关于音乐的本体的研究 3 关于音乐的美和审美的研究 4 关于音乐的功能的研究 5 关于音乐的实践的研究 6 关于音乐史学的研究 3、音乐美学的研究方法：1 哲学法 2 心理学法 3 社会学法 4 二十世纪现代音乐美学在研究方法上的新拓展 √第一章 1、音乐的感性材料：指并不直接作用于人们的物质需要，不是作为人们生活中的物质必需品而存在的物质材料，最明显的特征是非实用性，与人的心理行为发生直接的关系，我们把这种构成艺术作品的物质材料叫做感性材料。[一种艺术媒介] 2、音乐艺术的感性材料——声音 3、音乐感性材料的基本属性：1 非自然性——创造性（与自然声音相比）音乐的声音是非自然性的，通过人的思维活动创造的音响，一种创造性的声音 EX：自然界的乐音排列出规律的顺序→重新排列找到音的倾向性并解决→单声部音乐到复调音乐→和声→曲式学/莫扎特《费加罗的婚礼》/自

然声音有时也出现在音乐作品中，西方先锋派，美国埃德加瓦利《电离》使用汽笛声 2 非语义性——表情性（和语言比较）音乐的声音不同于语言，人们通过语言进行各种社会交往活动，音乐声音仅仅限定在艺术范围内只作为一种艺术交往而存在，如《梁祝》小提琴大提琴对答 3、音乐的音响与某些语义性内容共同的表达因素：表情音调，通过高低，大小，刚柔，粗细等音调变化表达 EX：小提琴协奏曲《梁祝》，梁祝在楼台相会——大提琴和小提琴的对答，情人离别时内心表达 4、音乐感性材料的非对应性特征（音乐中所体现出的自然声音或语言含义与这些自然的和语言的声音本身并不存在一一对应的关系）：在音乐的声音和它的含义之间存在着一种中介因素，它促使人们去想象和联想，以沟通艺术与自然现象之间的联系，叫做表现。 1）音乐感性材料的模仿性：模仿即照某种现成的样子或现象学着做，音乐中的模仿主要指用音乐的音响模仿现实生活中和自然界的其他声音，也就是通过声音来表现声音。如，唢呐曲《百鸟朝凤》模仿鸟叫 2）音乐感性材料的象征性：即用一种现象去表现另一种在外形上和他完全不同，但在含义上相同或相近的现象，音乐的声音可以通过象征性的手段去表现某种客观现象或物质对象。如，德彪西《大海》用定音鼓的弱奏象征大海的平静。 3）音乐感性材料的暗示性：即不去指明它而是靠人自己去理解，音乐声音的暗示主要是语义性的，往往从对现实对象的概括中而来的，通过声音造成的特定气氛去暗示某些事物和现象。如，柴科夫斯基《第六交响曲》引子通过声音所造成的惨淡的气氛暗示乐曲悲剧性内容

论孔子的音乐美育思想及其现代意义

论孔子的音乐美育思想及其现代意义论文摘要孔子的音乐美育思想是其教育思想的重要组成部分，在继承古代乐教传统的基础上，孔子主张以“仁”为精神核心，以“和”为审美追求，通过音乐的美感教育推动“德”的教育和强化“礼”的规范，注重以“寓教于乐”、“潜移默化”等方式推动音乐美育实践活动。在当前，深入探析孔子的音乐美育思想，对于音乐美育思想的发展和实施具有重要的意义。论文关键词孔子音乐美育启示意义一、孔子音乐美育思想的主要内容（一）以“仁”为精神核心孔子主张音乐美育要以“仁”为精神核心，在《论语·学而》提出：“泛爱众，而亲仁”。“仁”是儒家思想的核心观点，既指一种道德情感，又指一种博爱精神，具有伦理学的意义。《论语·八佾》记载“子曰：‘人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？’”孔子将“仁”的精神视为“礼”、“乐”的实现前提。春秋战国时期，社会的动荡造成礼崩乐坏的局面，周代原有适应血缘制与宗法制的礼乐文化被现世的价值观念冷落，孔子力图重建理想的社会制度，但他认识到仅靠“礼”的外在规定，无法使人完全遵循礼法。因此，孔子创造性地提出了“仁”的文化精神，以“泛爱众”作为“仁”的情感依托，在继承古代乐教传统的基础上，把“乐”作为陶冶人情、陶冶人性和培养人格的最佳方式，通过“乐”的活动推行“仁”的精神，使孔子的音乐美育思想超越西周礼乐思想具有新的人文意义。在音乐美育中，孔子以“仁”的精神为核心，强调音乐要具有美的形式和善的内容，提出“尽善尽美”的审美标准。“仁”是“乐”的意义所在，通过“美”呈现为音乐有意味的表现形式，同时又是“礼”的道德基础，通过“善”呈现为音乐内容的精神意义。《论语·八佾》记载“子谓韶，‘尽美矣，又尽善也。’谓武，‘尽美矣，未尽善矣。’”孔子赞赏《韶》乐、《武》乐有优美的旋律，都具有美的形式；但在内容上，《韶》乐歌颂舜的德治，禅让转位，选贤举能，以表现仁爱美德为内容符合孔子的社会政治主张，所以《韶》乐“尽善”。而《武》乐唱颂周武王伐商的战功之乐，以高扬杀伐征讨为内容，故《武》乐“未尽善”。就“善”和“美”比较而言，孔子认为“善”是根本，也是审美的基本价值标准。孔子对《韶》乐、《武》乐的不同评价，强调音乐应以“仁”的精神为核心，追求内容善和形式美的和谐统一，对于当前的音乐美育在结合音乐形式和音乐内容的学习等方面，具有极大的指导意义。（二）以“和”为审美追求孔子以“和”作为音乐美育的审美追求，体现了其“中庸”的哲学观，即“中立而不倚”，并与其倡导“仁”的精神是相互融通的。徐复观指出：“仁是道德，乐是艺术。孔子把艺术的尽美，和道德的尽善（仁），融合在一起，这又如何可能呢？这是因为乐的正常的本质，与仁的本质，本有其自然相通之处。乐的正常的本质，可以用一个‘和’字作总括。” 在音乐美育中，孔子肯定音乐能够抒发和激动人的情感，但他强调这种情感表现要有理性的自律和调节，从而保持内在情感体验和外在形式表现处于恰到好处的和谐状态，使人获得感性和理性相互融合的审美愉悦，实现性情的陶冶和心性的净化。孔子称赞礼乐作品《关雎》，认为其符合“和”的情感表现尺度，具

中央音乐学院-乐理-视唱练耳-音基考试-音乐基础知识-音乐等级考试-试卷

教育部考试中心中央音乐学院全国音乐等级考试《音乐基础知识》（初级）一、填写唱名： 1. _________ _________ 2. _________ _________ 二、识别符号： 1. A □ B □ C □ D □ 2. A □ B □ C □ D □ 三、构写音程： 1. 按箭头方向构写 2. 写出音程度数_________ 四、移谱号： 1. 2. 五、模进： 1. 2. 六、填空听写：1.① ② 2. ① ② 七、听辨音程： 1. A □ B □ 2. 二度_____ 三度_____ 五度_____ 八度_____ 八、画出单位拍： 1.根据提示在每小节的第一拍上画出单位拍“↓”，并加入空缺的小节线 2.根据提示在每一拍的第一个音上画出单位拍“↓” 九、听辨选择：1. A □ B □ 2. A □ B □ 十、找不同：不同的地方在第_______ 拍和第______拍 . ★ 视唱：

★视辨、听辨部分第2页一、看图辨识乐器：（请在正确答案后的方格内划√） ①板胡（Banhu）□唢呐（Suona）□京胡（Jinghu）□笛子（Dizi）□ ②古琴（Guqin）□琵琶（Pipa）□埙（Xun）□古筝（Guzheng）□ ③圆号（Horn）□低音提琴（Bass）□双簧管（Oboe）□手风琴（Accordion）□ ④长笛（Flute）□单簧管（Clarinet）□大管（Bassoon）□竖琴（Harp）□ ⑤小号（Trumpet）□大提琴（Cello）□长号（Trombone）□管风琴（Organ）□二、听辨乐器：（请在正确答案后的方格内划√） ①小提琴（Violin）□古筝（Guzheng）□大提琴（Cello）□小号（Trumpet）□ ②大管（Bassoon）□二胡（Erhu）□双簧管（Oboe）□圆号（Horn）□ ③京胡（Jinghu）□长笛（Flute）□琵琶（Pipa）□长号（Trombone）□ ④笛子（Dizi）□唢呐（Suona）□板胡（Banhu）□钢琴（Piano）□ ⑤单簧管（Clarinet）□手风琴（Accordion）□埙（Xun）□古琴（Guqin）□ 三、听辨歌唱声部：（请在正确答案后的方格内划√） ①男高音（Nangaoyin）□女中音(Nvgaoyin) □童声(Tongsheng) □男低音(Nandiyin) □ ②男中音(Nanzhongyin) □女高音(Nvgaoyin) □男高音（Nangaoyin）□童声(Tongsheng) □ ③女中音(Nvzhongyin) □男高音（Nangaoyin）□童声(Tongsheng) □女高音(Nvgaoyin) □ 四、听辨演唱形式：（请在正确答案后的方格内划√） ①童声独唱(Tongshengduchang) □女声齐唱(Nvshengqichang) □女声独唱(Nvshengduchang) □ ②男声独唱(Nanshengduchang) □女声独唱(Nvshengduchang) □童声齐唱(Tongshengqichang) □ 五、听辨民族民歌：（请在正确答案后的方格内划√） ①江南（Jiangnan）□陕北（Shanbei）□四川（Sichuan）□东北（Dongbei）□ ②湖南（Hunan）□山西（Shanxi）□河北（Hebei）□山东（Shandong）□ ③蒙古族（Mengguzu）□朝鲜族（Chaoxian）□藏族（Zangzu）□维吾尔族（Weiwuerzu）□ 六、听辨各国民歌：（请在正确答案后的方格内划√） ①日本《樱花》□埃及《光辉的太阳》□俄罗斯《三套车》□爱尔兰《夏日里最后的玫瑰》□ ②意大利《桑塔·露琪亚》□美国《扬基·杜德尔》□苏格兰《友谊地久天长》□缅甸《海鸥》□ 主考老师：总评老师：

美学论文浅谈音乐美学(精选5篇)

美学论文浅谈音乐美学（精选5篇） ——word文档，下载后可编辑修改—— 第一篇：美学论文浅谈音乐美学美学论文浅谈音乐美学(一) 经过一个学期的音乐美学课的学习，我的体味颇多。尤其是老师在讲音乐观赏活动的美学原理中的音乐观赏的普通本质时深深触动我。音乐观赏是音乐审美实践活动最基本的形式。倾听音乐已成为人们日常生活中不可缺失的一部分。而理解音乐观赏的本质则有助于我们对音乐作品观赏与理解。关键字：音乐观赏音乐观赏的本质韦伯《自由射手》歌剧从美学上认识音乐观赏的本质在经过一个学期学习音乐美学，老师孜孜不倦的讲解，让我懂得什么是美，美在音乐中是如何体现的，也让我逐渐感觉到音乐的美其实就在我们的周围。音乐美可以大到一步庞大的音乐著作，小到我们身边几个动作发出的音响。也让我明白了罗丹的一句话“美到处都有，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发觉”。今天，我就从美学角度上谈谈我对音乐观赏本质观点观赏的理解。音乐观赏是音乐审美实践活动最基本的形式。倾听音乐，感受音乐的美，早已成为人们在日常生活中不可缺失的一部分。脱离了音乐观赏，离开了听众，音乐创作活动和表演活动也就会失去意义。在课堂上，老师已经为我们详细的讲解了音乐观赏的本质有： 1. 听觉审美的需要是人类本质力量的显现。我们人的耳朵不仅

有接受外部信息的功能，还有对音乐美与丑的推断，即听觉审美的能力。 2. 感性体验是音乐观赏的根本目的。我们人通过听觉获得对音乐内容的体验，享受从美好的音乐感觉来获得音乐价值。 3. 理性认识对音乐观赏活动具有强化作用。理性认识我认为就是在观赏一部音乐作品之前，我们对作品所作的功课，即了解这部音乐作品创作的背景，以及作曲家的生平品经历和他所处的历史环境。下面我用实例来解释一下我对音乐观赏活动的本质的理解。我第一次听《自由射手》歌剧时，只是知道到这部歌剧大概内容是讲，一个守林园马克斯与护林官的女儿相爱。为了能与阿加特成婚，马克斯必须在射击竞赛中获胜。第一天马克斯在射击竞赛中失败了，为此他忧心忡忡。这时浮现了一个猎人轿卡帕尔，卡帕尔把自己的灵魂卖给了魔鬼，为了赎回自己的灵魂，他骗了马克斯去与魔鬼交换一种叫百发百中的魔弹。魔鬼给了马克斯七发魔弹，并告诉他第七发子弹打中的猎物要归魔鬼所有。第二天，竞赛时马克斯六发全中。王子命马克斯用最后一发子弹射向一只白鸽，但是没想到这只白鸽竟然是与他相爱的阿加特化身。王子特殊生气，决定要治马克斯的罪，就在这时，丛林中走出一位老人为马克斯求情，最后马克斯与阿加特终于结为伴侣的爱情故事。观赏音乐剧时，我其实很不理解音乐为什么这样浮现。只能感觉到音乐律动所带来的美。通过这一节课的讲解，我知道观赏音乐要有听觉审美，通过音乐审美对音乐内容的感受。再通过了解音乐作品的写作背景，以及与作曲家

音乐美学论文

内容摘要：经过一个学期的音乐美学课的学习，我的体会颇多。尤其是老师在讲音乐欣赏活动的美学原理中的音乐欣赏的一般本质时深深触动我。音乐欣赏是音乐审美实践活动最基本的形式。聆听音乐已成为人们日常生活中不可缺失的一部分。而理解音乐欣赏的本质则有助于我们对音乐作品欣赏与理解。关键字：音乐欣赏音乐欣赏的本质韦伯《自由射手》歌剧从美学上认识音乐欣赏的本质在经过一个学期学习音乐美学，老师孜孜不倦的讲解，让我懂得什么是美，美在音乐中是如何体现的，也让我逐渐感觉到音乐的美其实就在我们的周围。音乐美可以大到一步庞大的音乐著作，小到我们身边几个动作发出的音响。也让我明白了罗丹的一句话“美到处都有，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现”。今天，我就从美学角度上谈谈我对音乐欣赏本质观点欣赏的理解。音乐欣赏是音乐审美实践活动最基本的形式。聆听音乐，感受音乐的美，早已成为人们在日常生活中不可缺失的一部分。脱离了音乐欣赏，离开了听众，音乐创作活动和表演活动也就会失去意义。在课堂上，老师已经为我们详细的讲解了音乐欣赏的本质有： 1.听觉审美的需要是人类本质力量的显现。

我们人的耳朵不仅有接受外部信息的功能，还有对音乐美与丑的判断，即听觉审美的能力。 2.感性体验是音乐欣赏的根本目的。我们人通过听觉获得对音乐内容的体验，享受从美好的音乐感觉来获得音乐价值。 3.理性认识对音乐欣赏活动具有强化作用。理性认识我认为就是在欣赏一部音乐作品之前，我们对作品所作的功课，即了解这部音乐作品创作的背景，以及作曲家的生平品经历和他所处的历史环境。下面我用实例来解释一下我对音乐欣赏活动的本质的理解。我第一次听《自由射手》歌剧时，只是知道到这部歌剧大概内容是讲，一个守林园马克斯与护林官的女儿相爱。为了能与阿加特成婚，马克斯必须在射击比赛中获胜。第一天马克斯在射击比赛中失败了，为此他忧心忡忡。这时出现了一个猎人轿卡帕尔，卡帕尔把自己的灵魂卖给了魔鬼，为了赎回自己的灵魂，他骗了马克斯去与魔鬼交换一种叫百发百中的魔弹。魔鬼给了马克斯七发魔弹，并告诉他第七发子弹打中的猎物要归魔鬼所有。第二天，比赛时马克斯六发全中。王子命马克斯用最后一发子弹射向一只白鸽，但是没想到这只白鸽居然是与他相爱的阿加特化身。王子特别生气，决定要治马克斯的罪，就在这时，丛林中走出一位老人为马克斯求情，最后马克斯与阿加特终于结为伴侣的爱情故事。欣赏音乐剧时，我其实很不理解音乐为什么这样出现。只能感觉

音乐美学与声乐的关系

音乐美学是基于音乐艺术基本规律为研究目标的一门学科，是艺术美学的主要组成部分。音乐实践是音乐美学的基础，是音乐美学的主要来源，它与音乐生活紧密相连。从另一个方面来看，音乐美学也反过来影响着音乐实践，并起着指导性作用。所以，音乐美学应当结合实践。声乐研究者更加重视的是声乐基础理论知识的学习研究，而很少人对其展开深入的研究，音乐美学研究当以实际的音乐实践为基础，在实践中对音乐美学的新感悟和新思路。【关键词：音乐美学音乐实践演唱艺术】音乐美学包含音乐与美学两方面意义，它寻求音乐的本质，如同尼采不断的用神话人物和现实生活中哲学思想来描述，研究音乐美学。探索音乐和现实生活中存在的联系，音乐的各种形式以及内容的表现手法。它研究着音乐与人、音乐与和谐的社会关系、音乐与情感、心理、爱情等的关系，可以说，音乐美学是一门综合的、涉及多个方面的研究学科。而音乐美学中一个重要的意义就是对声乐表演的指导作用。音乐包含演唱、鉴赏、乐器演奏等艺术形式。其中声乐艺术是与音乐美学息息相关的一门学科。一、音乐美学对声乐学习的重要性音乐美学早在中国远古时期就存在了，只是由于当时缺乏记谱方式而没有完好的保存下来。在古代奴隶社会时期就记录着最早的民歌：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事”。在古代，诗歌都是用来唱的，当时的乐师将民间歌谣编成词，并将这些歌词汇集到宫廷唱给天子听。在早期，歌唱更注重实用性，但随着人民精神生活要求日益增高，声乐艺术已开始向审美艺术方向发展，而声乐艺术无论以何种形式发展，它始终都引导者演唱艺术发展前进。声乐艺术作为人类同步诞生并发展的艺术形式，始终离不开人们的社会生活，伴随着人们的物质生活与精神生活，比起其他的表演艺术形式，歌唱更能直接的抒情达意。从最原始的歌唱的实用性到如今审美欣赏的丰富性，音乐美学始终指导着声乐演唱艺术的不断发展。声乐作品是文学性与音乐性的高度综合，它不像绘画、雕塑、文学作品一样是一次性完成的艺术品。声乐作品以乐谱的形式存在，它是没有生命的，还不是真正的音乐，只有通过歌唱家的演唱才能把词曲者的思想感情表达出来。现在的声乐教育中，老师在指导学生声乐技巧的同时，也需要帮助学生建立起对声乐艺术的审美观，普及相关音乐美学的知识，指导学生将音乐美学用于具体的音乐实践中。如果仅仅通过乐谱形式是传达不出作曲家的音乐思想和音乐情感的，由此，要求演唱者在演唱歌曲的时候，应当通过演唱技巧和演唱风格尽量传达出作品的真实情感，这样传达给观众的歌曲才能真正打动人，从而以再创造形式将作品进行丰富和升华，赋予作品新的生命力，为作品注入新的活力。演唱者能够通过专业性的演唱技巧将作品的精神内涵和丰富情感表现出来，能够激发作曲家的创作热情和创作灵感，这有利于推动音乐创作的发展。在演唱者对作品进行诠释和再创造的过程中能够给观众带来美的精神享受和审美满足，从而能够提升观众的音乐素养和审美情操，引起观众的共鸣。所以，演唱者的美学素养对做作品的在创作起着至关重要的作用。音乐美学的学习对声乐的学习有着十分重要的作用。众所周知，不同的歌曲给听众带来的感觉是不一样的。例如，抒情、节奏缓慢且带有伤感歌词的歌曲会让听众感觉忧郁、寂寞;激情高亢、动感的节奏的歌曲带给人活力。总之，不同的歌曲带来的美是不一样的。所以，在学习声乐的同时，要先了解美学中对于歌曲的不同美的定义。二、声乐学习所遵循的美学原则

[《乐记》中的音乐美学思想试析] 乐记的音乐美学思想

[《乐记》中的音乐美学思想试析] 乐记的音乐美学思想《乐记》是我国最早的一部音乐美学著作，是我国音乐美学的奠基石。《乐记》中蕴涵了丰富的美学思想，对于研究我国音乐美学史具有重要的意义，即使在今天，它的不少观点仍具有借鉴和审美价值。一、《乐记》中的音乐美学思想解读音乐与人的情感音乐是一门以声音为载体的听觉艺术，这种艺术之所以能引起人们的情感反应，关键在于音乐的旋律，它能使人们在欣赏的过程中产生情感共鸣，从而对音乐的内在含义产生深刻的体会。《乐记》中对音乐与情感之间的关系作了如下的阐述：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”由此观之，音乐与人的情感之间不仅存在着密切的联系，而且二者之间还具有不可分割性。也就是说，音乐的产生与人的内心情感之间具有密切的联系。自然界的一切声音经过人类的艺术加工都可以变成优美动听的音乐，这种音乐的产生是由“人心”因素决定的。［1］“故形于声”中的“声”是指自然界的一切声音；“声相应，故生变，变成方，谓之音”，自然

之声经过人类的艺术加工就产生了“音”；而“比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐”中的“乐”则是指在经加工处理之后的“音”中以舞伴之的一种艺术形式。这种艺术形式的形成与人的情感具有不可分割性。“哀心感者, 其声噍以杀; 其乐心感者, 其声啴以缓; 其喜心感者, 其声发以散; 其怒心感者, 其声粗以厉。”也就是说，人处在一个复杂的社会环境中，环境与心理的变化必然会引起人不同的情感与感受，感受不同，产生的情感也就会不同。这种不同的感受与音乐结合就会产生不同的音乐旋律，这就是“感物而动”的结果。《乐记》中对音乐与人的情感之间的密切联系作了明确的肯定，但这种肯定更多的是对音乐与礼相结合的一种肯定，即强调音乐对人的情感的支配，强调音乐对人的教化功能，从而使音乐这种感性的艺术形式附上了伦理道德的成分。如《乐记》中写道：“乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。”也就是说，只有建立在伦理基础之上的音乐与情感，才能产生理性的音乐，才能使人的情感受到理性的支配和控制；而且只有处在理性的指导之下，人才能真正地理解音乐的内在含义。另外，《乐记》就音乐与音乐的审美主体之间的关系也作了说明：“礼乐皆得, 谓之有德, 德者得也。”即音乐与人的修养之间也存在着联系，只有那些懂得“礼”的人，才能真正理解音乐所表达的深意。《乐记》中“礼乐”并用的思想使得音乐与人的情感时刻都处于理性的统

孔子的美学思想要点

美学思想的定义美学思想是一种抽象的带有很强主观性的对美的思想认识，是人对事物的美的认识能力和审美评价能力的凝聚，融入了个人的思想感情和审美偏好。一般充分体现了时代的审美理想和社会的审美气质。孔子的美学思想孔子的美学思想核心为“美”和“善”的统一，也是形式与内容的统一。孔子提倡“诗教”，即把文学艺术和政治道德结合起来，把文学艺术当作改变社会和政治的手段、陶冶情操的重要方式。并且孔子认为，一个完人，应该在诗、礼、乐修身成性。孔子的美学思想对后世的文艺理论影响巨大。关键词：孔子；审美理想；审美准则；审美情趣摘要：达到“仁”的境界，是孔子的最高审美理想；“仁”、尽善尽美、“中和之美”构成了孔子的审美准则；而心灵充实之谓美，“人的自然化”之谓美，心灵的“自由”之谓美，“知其不可为而为之”的悲壮美当是孔子的审美情趣。孔子的美学思想比较丰富，涉及到审美理想、审美准则、审美情趣等问题，在中国的美学史上具有奠基性的作用，影响至为深远。 1、孔子的审美理想达到“仁”的境界，是孔子的最高审美理想。它具有非概念所能确定的多义性、活泼性和不可穷尽性，这个概念本身就是审美。从另一角度来看，它也暗示了孔子的人生最高境界将是审美。从以血缘关系为主的亲子关系到“泛爱众”，甚至到泛爱物，这不仅把一种自然生物的亲子关系予以社会化，而且还要求把体现这种社会关系的具体制度（“礼乐”）予以内在的情感化、心理化，并把它当作人的最后实在和最高本体。孔子认为在他的学生中，颜回是最好的。他说：“回也，其心三月不违仁，其余则日月至焉而已矣”。 “仁”是一种完美的人格，也是一种最高的精神境界——天地境界，颜回可以保持这种境界达三个月之久，其余的学生，不过是偶尔能达到这种境界。孔子自谦说：“若圣与仁，则吾岂敢”，可见达到“仁”这种精神境界的人是很少的。如果达到这种境界，就会达到“仁者与物浑然一体”，天下无美而无不美。孔子提出的“仁者爱人”。孟子：“亲亲而仁民，仁民而爱物。”“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。” 2、孔子的审美准则 2.1 “仁”是孔子的最高审美准则。 “仁人”、“圣人”就是具有完全人格的人，是完人，完人就是至善的。孔子说：“唯仁者能好人，能恶人。”每个人都有好恶，都有他所喜欢的人，也都有他所厌恶的人。为什么只有仁人能好人、能恶人呢？因为一般人的好恶未必是他的真性情的流露，只有仁人的好恶才是他的真性情的流露。所以他的好是真好，他的恶是真恶，他所喜欢的人是他真喜欢的人，他所厌恶的人是他真厌恶的人。可见，“仁”是孔子评价人物好坏的标准。 “仁”也是孔子评价礼、欣赏乐的一个重要审美标准。孔子讲：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？” “礼云礼云，玉帛云乎哉，乐云乐云，钟鼓云乎哉。”这是说，如果没有“仁”的内在情感，再清越热喧的钟鼓，再温润绚丽的玉帛也是无价值的。可见，“仁”在孔子那里成为评价人物、欣赏音乐、评价礼的一个重要的审美标准。 2.2“尽善尽美”的审美准则孔子曾对《韶》乐和《武》乐加以对比，做出评价：子谓《韶》，“尽美矣，又尽善也。”谓《武》，“尽美矣，未尽善也。”照这段记载所说的，孔子评论文艺，有两个标准：一个是“善”，一个是“美”；或者讲一个是政治标准，一个是艺术标准；或者讲一个是内容，一个是形式。他认为相传舜所作的《韶》这个乐舞，按两个标准说，都达到最高的水平。周武王所作的《武》这个乐舞，按“美”这个标准说，也达到最高的水平，可是按“善”这个标准说，就有所欠缺。从孔子的

中央音乐学院音乐学系中国传统音乐的美学问题专业考博考试大纲-分数线-考博辅导-保过-育明考博

中央音院中国传统音乐的美学问题专业考博复习方法一、中央音乐学院音乐学系考博招生统计年份招生人数（预/实际）录取类别（人数）招生方式报考类别 201214计划内定向（10人）计划内非定向（1人），少干（3人）公开招考定向非定向委培计划内定向计划内非定向 201311计划内定向（2人）、计划内非定向（9人） 201413定向（7人）、非定向（5人）二、中央音乐学院音乐学系2014年博士研究生录取方案-分数线 1、考试科目计算方法根据招生简章要求，考试科目分为五项指标。音乐学系：总分、口试、初审、笔试、外语各为一项。 2、录取分数线音乐学系：总分不低于275分；口试不低于80分；初审不低于85分；笔试不低于55分；外语不低于44分。三、2014年中央音院音乐学系各专业方向-导师-初复试科目系别专业方向招生导师考试科目音乐学系1．音乐美学王次炤教授邢维凯教授宋瑾教授 1．报考提交材料审核。根据专家组初审结果，各方向原则上按报名人数二分之一比例择优确定进入考核的候选人,根据生源情况可适当增减。审核通过者进行如下考试： 2．外语 3．口试 4．笔试注：笔试要求：音乐综合分析（对作品进2．中国音乐美学史（中国音乐美学史与其他艺术美学史综合研究）李起敏教授苗建华研究员 3．音乐心理学周海宏教授 4．中国传统音乐的美学问题王次炤教授 5．西方音乐史（含西方现代音乐方向）余志刚教授姚亚平教授周耀群教授黄晓和教授① 刘经树教授

行音乐形态、历史、文化等方面的综合分析）。6．中国传统音乐袁静芳教授伍国栋研究员周青青教授张伯瑜教授钱茸教授肖学俊教授 7．中国少数民族音乐杨民康研究员和云峰（桑德诺瓦）研究员 8．中国佛教音乐文化袁静芳教授9．中国音乐史（古代、近现代、当代）王子初研究员戴嘉枋研究员吕钰秀教授蒲方教授李淑琴教授 10．世界民族音乐陈自明研究员俞人豪教授李昕教授一、加试科目：（一）具有硕士学位、报考非原研究方向的考生（含作曲系内不同方向）需加试的科目：1．律学方向：（1）中、西音乐史（含作品听辨）；（2）作品分析 2．作曲、配器、电子音乐作曲、电子音乐技术理论方向：A.和声；B.二十世纪作品分析 3．复调与作品分析方向：A.和声；B.作曲4．和声方向：A.作曲；B.作品分析（二）以同等学力报考者需加试的科目： 1．哲学；（音乐学系同等学力考生只加试哲学） 2．同“一”（具有硕士学位、报考非原研究方向的考生需加试的科目）。二、作曲与作曲技术理论综合分析考试科目要求（本专业方向除外）：（一）和声： 1．分析题：就所给的完整音乐作品或音乐作品中的段落进行和声分析，标出调性、和弦及相关的和声进行，并指出它的音乐风格或时代所属。 2．写作题：为给定的高音声部或低音声部旋律，写作大小调风格的四部和声。（二）作品分析 1．分析题：就所给作品画出曲式分析图示，最小曲式单位为乐段或一部曲式。图示中要求包括准确的曲式名称，小节号，调式调性等内容。 2．简答题：就已给作品，以主题核心材料与布局、写作逻辑与音乐风格、音乐写作手法等角度简要论述。（三）复调 1．写作题：四声部以内（含四声部）对位写作题1-2题。

音乐美学

1音乐美学作为一门学科的概念是德国哲学家鲍姆嘉通1750年最初提出的,知、情、意！2《论音乐美学的思想》的书是舒巴特写的沿用了音乐美学这个概念。 3 《论音乐的美》是汉斯立克写的。 4音乐美学的这种双重属性，说明它是美学与音乐学之间的一门交叉学科，它的特点在于美学与音乐学的结合。 5儒家的音乐美学思想：代表人物：孔子、孟子、荀子，奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子，成熟的标志是提出“中和”、“礼乐”。 6《乐记》的音乐美学思想 ①对音乐本源问题的深入探讨； ②对音乐特征问题的深入探讨； ③提出成熟形态的“天人合一”音乐美学思想； 7《声无哀乐论》的作者是嵇康。 8.18世纪的欧洲音乐论坛，以法国为中心，曾发生过三起重大的争论：①马泰松是“旋律派与和声派之争”； 9黑格尔的音乐美学观念在浪漫主义音乐家李斯特那里得到进一步的诠释。 10西方音乐美学思想有哪些主要特征？ ①强调实证，重视逻辑思辨， ②注重音乐本体研究，善于理论联系实际； ③由古至今，呈现出加速发展的趋势； ④积极抛弃传统，不断开拓创新； ⑤崇尚理性，忽视感性。 10音乐的功能 ①艺术功能：音乐被用于非实用性的审美和思想感情的表现时，具有艺术功能。 ②实用功能：音乐被用于教化、宣传、教育、认识、宣泄、科学利用等 11音乐的价值 ①音乐自身的独有价值：音乐作为听觉艺术，在满足人们的听觉审美感性需要时，具有不可替代的独有价值。 ②音乐作为特殊工具的价值：音乐在实用中所具有的价值是特殊工具的使用价值。由于所有的实用目的都在音乐之外，因此音乐作品是作为工具发挥实用功能的。 ③音乐多种价值的混合：音乐的审美价值往往跟其他价值混合在一起。 12为什么要回唤音乐的美？ ①音乐的美是人的本质需要，只要是美的音乐，就必须满足感性、有序性、丰富性、这三个基本条件，所以审美在将来一定要提高。 ②音乐艺术发展的生态观，音乐作为一种艺术类型，它需要优化文化生态才有利于发展，主要包括以下两方面：⑴其一，音乐作品个性特点的合理张扬；⑵其二，音乐各种功能功用的并存并举。 13何为雅乐，以及分类。“雅乐”的意思即“优雅的音乐”。雅乐是中国古代的宫廷音乐。雅乐的体系在西周初年制定，与法律和礼仪共同构成了贵族统治的内外支柱。以后一直是东亚乐舞文化的重要组成部分。宫廷雅乐乐谱在中国、韩国、日本及越南尚有保存。雅乐一般可以分为三部分：①国风歌舞，为历代宫中举行最高祭殿仪式时所采用；②外来乐舞，主要有唐乐和高丽乐。唐乐有管弦合奏曲和舞乐伴奏曲。高丽乐的所有节目，都是作为舞乐的伴奏曲而存在，没有单独演奏的曲目。③日式歌舞，专为贵族演奏的声乐曲。形式多样，既有在歌词中吸收了古日本的民歌的“催马乐”，也有以汉诗为歌词进行歌唱的“朗咏”等。

音乐美学基础期末考试范围 2

音乐美学基础 1、为什么说美学是一门古老而又年轻的学科？答：说它古老，是因为人们在创造音乐的同时，也就开始了对它的认识和思考，在我国，可以追溯到春秋战国时期；在西方，可以追溯到古希腊时期，距今都有两千几百年的历史了。但是，把它作为一门独立的学科来看，并且称作音乐美学，那还只是不过是近一、二百年的事情。历史上第一个使用音乐美学这个概念的是18世纪的舒巴尔特，他在《论音乐美学的思想》一书中提到的。 2、第一个使用音乐美学这个概念的是德国诗人、音乐家舒巴尔特，他在《论音乐美学的思想》（1806年出版）一书中提到的。 3、1900年里曼出版他的《音乐美学的要义》，才可以说音乐美学已经真正成为一门独立的学科。 4、音乐美学是美学——艺术哲学的一个分支，同时又是音乐学的一个部门，是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。它特别把音乐的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏，音乐的功能，音乐的美与审美作为自己的研究对象。 5、音乐美学的研究方法：a、哲学的方法b、心理学的方法c、社会学的方法 6、坚持理论与实践的统一、历史与逻辑的统一应成为我们研究音乐美学的方法论根本。 7、音乐的感性材料是声音，特殊的艺术化的声音。艺术的物质材料是体现这种艺术特征的基础，也是构成艺术美的基本要素。构成的艺术的物质材料与一般的物质材料不同，它并不是作为满足人的生理需求的物质基础，而是一种作为满足人的心理需求的精神基础。 8、音乐感性材料的基本属性：a、非自然性——创造性（与自然声音比较）b、非语义性 ——表情性（与语言比较）c、非对应性（一是音乐感性材料的模仿性、二是音乐感性材料的象征性和暗示性） 9、在音乐的声音和它的含义之间存在着一种中介因素——表现，它的具体方式包括：一是音乐感性材料的模仿性二是音乐感性材料的象征性三是音乐感性材料的暗示性10、音乐的意义：音乐的意义分为四个层次：一是外观信息；二是结构信息，它可以表现为音乐的组织，即音高、音色、音质和音强，其中，音高主要体现在旋律方面；音色主要体现在乐器方面的差异；音质是由声音的音高、声音的音调、声音的音色三方面决定的；音强则是强调合理安排音乐结构。三是内部信息包括自然方面和社会方面，社会方面主要靠自然习得，如音乐的结构、风格和流派。四是联结信息，如作品中的文化意义，作品的指向性内容，如海顿的《告别》主要抒发的是思乡和想要离开之情。 12、音乐实践包括创作、表演和欣赏三大环节，音乐创作是其中的基础。 13、音乐创作是指作曲家创造具有音乐美的乐曲的复杂精神生产劳动。音乐创作是一种艺术实践，通常可分为相互交织又可适当分离的三个环节，即感受、创意与塑形。 14、音乐创作的本质：一是表现时代精神和思想的艺术实践二是表达自身和他人内心的精神活动三是受音乐审美经验支配的创造性劳动四是把内心体验改造成音响结构的创造性想象活动 15、音乐创作的过程：我们把音乐创作过程概括为两个阶段：“第一阶段是作曲家从社会生活中获得心理体验的阶段；第二阶段是作曲家把社会生活的心理体验转化为具体可感的音乐形象阶段。” 音乐创作过程的第一阶段实际上是所有其他艺术创作的共性方面。无论是音乐家、画家、

学习指南-中央音乐学院-乐理-视唱练耳-音基考试-音乐基础知识-音乐等级考试

初级学习指南全国音乐等级考试《音乐基础知识》（初级）乐理-视唱练耳考试先了解一下如何考试，考试共2张卷子，“音乐常识卷”40分加“乐理视唱练耳卷”60分两部分，后者60分中包括视唱。“我爱音乐考试网”网站蓝色标题都是“音乐常识”卷内容，粉色标题都是“乐理视唱练耳”的内容。问：网站内容这么多，可是我家孩子该从哪入手呢？第一步：.先练“音乐常识卷”内容，这部分占考试中的40分，属于见效快、效果好、易掌握的送分题。练习方法：将网站上蓝色标题（共六道）熟练掌握，这部分满分轻而易举。不要在纠结用书附赠的内容具多的光盘了（知道你懂的）。注：本站“常识卷在线练习”顺序都为随机产生，右侧的“钻石”表明题目的难易程度，1颗为简单题，3颗为有难度。问：剩下60分，怎么练？第二步：网站提供5套“考前全真模拟题”（粉色标题）就是针对这部分的。五套练习内容不同，知识点相互补充。可根据孩子年龄，学习情况酌情选择，建议全练。说明：第一套（简单）： 1.语音提示非常详细，将容易被忽略的扣分点都加以语音着重提示。（重点） 2.难易程度比实际考试略简单 3.做题时间由自己控制第二套（普通）：1.难易程度与实际考试完全相同，语音提示与考试相同。 2.普通版的做题时间由自己控制，对于没把握的题，可反复听。第三、四、五套（困难）：1.难易程度与实际考试完全相同，语音提示与考试相同。 2.困难版的做题时间与实际考场考试完全一样，自己不能控制时间，每道题都必须在规定时间内做完，时间到即进入下一题。（这几年考试，经常会有年龄小的孩子因为在限制时间内一道题没做完而大哭，我想他们肯定没有做过这3套题）问：写完了，我也不知道对不对呀？答：各题，都可在回复中找到答案。也可以把你的答案发在相对应的帖子中，会有老师为你判分。问：还有视唱呢，怎么考啊，网站上有复习资料吗？第三步：视唱考试是每个孩子依次独唱，轮到哪个唱哪个。网站上也有相关资料https://www.360docs.net/doc/ca5290869.html,/showtopic-1141.aspx。经过以上的练习，考试完全可以轻松面对了。网站不仅有刚说过的全套模拟练习题，还有不可小看的“单项练习题”，多多练习，考试就一定能通过。

论音乐美学发展史

论音乐美学发展史文件管理序列号：[K8UY-K9IO69-O6M243-OL889-F88688]

论中国音乐美学发展史中国古代音乐美学思想的特点是早熟而后期发展缓慢，其中儒家和道家的影响最大。而各家的音乐美学思想大都具有功利性，将音乐视为工具，为各种音乐之外的目的服务。在比较典型的音乐美学思想中，表现出古人重意轻形、重道轻器、重善轻美、重乐轻悲、重雅轻俗的审美倾向。20世纪四分之三的时间里，由于国家处于战乱、政治斗争不断的境地，音乐美学思想也体现了功利主义特点。少数学术性音乐美学探讨也明显带有历史局限的特点。直到改革开放，真正学术意义的音乐美学研究和教学才逐渐步入正轨。萌芽时期：西周末年至春秋末年(前8一前6世纪) 这个时期的音乐美学思想散见于《国语》、《左传》记载的虢文公、史伯、晏婴、伶州鸠等人的有关言论，可以概括为“平和”审美观、礼乐思想和阴阳五行音乐思想。涉及的音乐美学基本范畴有以下几对。“和”与“同”。“和”是中国古代音乐美学最重要的概念，它自出现以后一直贯穿整个中国音乐美学史。“中”与“淫”。古人认为和的音乐是适中的；只有适中才是好的。“音”与“心”。古人认为音乐和人心密切相关。平和的音乐能使人心平和，从而使人与自然、人与社会通融和谐。“乐”与“礼”。中国早期礼和乐就是不可分的社会规范活动。“哀”与“乐”。当时已经有表现悲与乐不同情绪的音乐，但是，从言论上看，多数人倾向于表现乐而否定表现哀，尤其是统治阶级。“新声”与“德音”。前者是民间音乐的统称，后者是平和、符合礼的音乐的统称。此外还有“气”、“风”等与音乐有关的概念范畴。

“气”是自然的造化，由天地所生，“风”是“气”的运行。这一时期的音乐美学思想强调音乐与自然的关系。百家争鸣时期：春秋末年至战国末年(前5一前3世纪) 这时期的音乐美学思想集中在儒、道、墨、法、杂家诸子言论中，是最重要的时期，是中国古代音乐美学思想成型、成熟的阶段。在诸家中，儒家和道家的音乐美学思想最为深刻，也最有影响。这个时期之后的各个时期基本上以儒、道音乐美学思想为基础来谈论音乐，发展比较缓慢。两汉时期(前2一公元2世纪) 这一时期最重要的音乐美学文献是《乐记》。它以儒家音乐美学思想为主，糅合各家，因此具有一定程度的综合性。《乐记》开篇论述了音乐的缘起和概念，这段文字被后世转述、引用最多。它的逻辑是“物一心一声一音一乐”。它认为音乐缘起于人心对外界事物的感动，然后发“声”；声音变化被有规律地组织起来，就形成了“音”；拿着道具和着音乐起舞，形成综合活动叫做“乐”。作者在将“声”、“音”和“乐”进行区分的同时，强调“乐”的重要性。那是因为“乐”是礼乐规范下的活动，符合儒家所提倡的音乐美学基本原则。与此对应的是审美的三个层次，即“知声”、“知音”和“知乐”。在《乐记》看来，“知声”的能力是人和禽兽都具有的；“知音”的能力是普通老百姓所具有的；“知乐”的能力则是君子才具有的。要成为君子，就必须知乐，也就是掌握礼乐规则，参与礼乐活动。《乐记》认为“乐者，天地

浅谈对音乐美学的认识

＜浅谈对音乐美学的认识＞ ---音乐美学一门古老又年轻的学科 08级作曲系王雅慧 080310 27

总述 1．音乐美学概论。2．什么是音乐美学？3．音乐美学的研究角度。4．音乐美学的历史发展。

1．音乐美学概论 ①远古时期早在上古时期，起于西周礼乐制度的乐教组织，当“乐”被纳入教育系统、意识形态系统，“乐”已经就是一门独立学科系统。 ②现代时期音乐美学Aesthetics of Music从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科。音乐美学同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。 2．什么是音乐美学？提起音乐美学，许多人感到陌生，甚至有一点神秘感，但就对象而言，每门学科一开始都会研究两个问题，一、这个对象是存在的。二、这个对象是什么？ 3．音乐美学的研究角度。对象和不同的研究角度

但是音乐美学在研究对象上却同上述的这些领域不同。一般美学把艺术作为人类审美意识的集中表现，从总体上研究艺术的本质和普遍规律，而音乐美学则把音乐作为艺术的一个特殊种类,研究它的特殊本质和特殊规律;音乐技术理论（如和声学、对位法、曲式学、配器法等）研究音乐创作的技法、音乐构成上的具体准则，而音乐美学则把音乐作为一个总体，从更概括的角度考察它的本质和规律；音乐评论从实践上把具体的音乐现象作为它的分析和评论的对象，而音乐美学则对音乐的总体进行基础理论性的学术研究，为音乐评论提供理论前提。音乐美学的研究角度音乐美学的研究可以从以下不同的角度进行：哲学的角度、心理学的角度、广义社会学的角度以及音乐作品自身的美学特性的角度。对音乐艺术进行哲学角度的研究，主要涉及下列一些问题：音乐的本质是什么？音乐的内容是什么?音乐同现实的关系是怎样的?等等。这些问题同哲学认识论有极为密切的关系，具有根本性质，是音乐美学中首先要探讨的问题。从心理学角度研究音乐艺术所要回答的问题，诸如音乐创作、表演、欣赏的心理过程是怎样的？人们究竟是如何感受音乐的？音乐是以何种方式作

音乐美学 现代音乐之论