古代文学提纲6：元代

第六编元代文学

绪论

中古期第三段：元初—明中叶；元代文学：1234～1368。

划时代意义：①叙事性文学第一次居于主导；

②作家与下层人民联系密切，文学赢得更多读者、影响广泛。

第一节元代的社会与文学

1、民族压迫、融合。

2、思想领域：程朱理学确认统治地位、但不独尊；信仰多元化。

3、程朱理学影响下降，礼教松驰：下层人民/青年男女蔑视礼教。

4、科举时行时辍：儒生地位下降，不再依附政权、人格相对独立，思想异动；

“书会才人”和市民阶层联系密切，价值取向/审美情趣平民化；

知识分子大量涌向勾栏瓦肆，促成杂剧发展。

第二节叙事文学成主流

一、叙事文学兴盛；抒情文学如“散曲”创作给诗坛带来新气象。

二、话本小说兴盛：

1、唐以来：叙事性文体如传奇小说、变文俗讲活跃；

宋：出现勾栏瓦肆，提供演出场所；

元：演述故事的话本、说唱进一步繁荣；

戏剧以曲折跌宕情节再现社会各阶层人物，更受欢迎。

2、宋说话分四家：小说、说经、讲史、合生

①说经：讲演佛禅道理；

②合生：即兴滑稽伎艺；

③小说：讲脂粉灵怪、传奇公案故事；

④讲史：讲前代历史、兴废战争；

⑤小说/讲史：有情节人物的叙事文学；话本作者已能运用虚构、提拣。

3、元“说话”盛行，多讲史：《全相平话五种》《新编五代史平话》《宣和遗事》《薛仁贵征辽事略》注

意情节安排、心理描写。

4、元文言小说：《娇红记》。

三、戏剧艺术成熟：杂剧、南戏

1、戏剧形成过程：先秦歌舞→汉魏百戏→隋唐戏弄→宋院本→金末元初，在唐变文+说唱诸宫调等叙

事性体裁的启示下，结合舞蹈/说唱/伎艺/科诨等要素，成戏剧。

2、宋金对峙→杂剧、南戏两种。

3、元杂剧概况：

①题材广：爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙道化。

②塑造性格鲜明的人物形象、揭露封建制度的弊陋丑恶、歌颂被迫害者的反抗：展示元代丰富生

活、人物复杂精神世界。

③结合演戏、祭神酬神：既是娱神，也是娱人。

4、元戏剧分杂剧、南戏：

（1）都包括曲词、宾白、科（介）三部分。

（2）杂剧：风行大江南北

①四折一剧本；脚色分末（正末/小来）、旦（帖旦/搽旦/小旦）、净三类。

②音乐：一折只用一宫调；全剧只由正末/正旦一人主唱，正末唱“末本”，正旦唱“旦本”。

（3）南戏：流行于东南沿海

①由若干“出”组成，“出”数不规定，宫调无规定。

②角色分生、旦、净、末、丑，均可歌唱，或独唱，或对唱/合唱/轮唱。

（4）杂剧、南戏剧本：

①完整故事情节、在戏剧冲突中刻划人物形象；

②唱词表现人物思想，甚至直透作者心声，强烈抒情性（近于诗），表现我国戏剧文学的特色。

③综合性艺术：演员善于说白、歌唱，掌握科（介）亦即舞蹈、武打、杂耍技巧。

（5）杂剧、南戏的唱腔区别：

①杂剧曲调：结合北方民间歌曲、少数民族乐曲、中原传统曲调（宫廷/寺庙/民间音乐）；

南戏曲调：结合东南沿海民间音乐、中原传统音乐。

②一些曲牌名称/品味相同：音乐文化系统均由中原传统衍繁，彼此同源。

③二者音乐差别→南北方言差异（如南方语音保留入声：少而调缓）。

5、两个戏剧圈：

（1）北方戏剧圈：大都中心，包括长江以北→流行杂剧

①剧作家：关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之。

②东平（杂剧水浒戏）、汴梁、真定、平阳等地作家形成不同群体。

③题材敢直面现实黑暗：水浒故事、公案故事、历史传说。

④风格：激昂、明快。

（2）南方戏剧圈：杭州中心，包括东南地区→流行南戏、也演出杂剧

①南戏又称“永嘉杂剧”。

②题材：杂剧剧目+爱情婚姻、家庭伦理等社会问题：郑光祖《倩女离魂》、乔吉《两世姻缘》《金

钱记》、《琵琶记》《荆钗记》《拜月记》。

③南下剧作家：写书生怀才不遇、倨傲疏狂，借人物遭遇抒发自身块垒：《王粲登楼》《扬州梦》。

6、杂剧、南戏交流：①作家相互吸取、改编彼此作品：徐渭《南词叙录》。

②音乐“南北合套”。

第三节元代的抒情文学

一、散曲：

1、“散”：相对于元杂剧的整套剧曲（剧本曲粘连科白情节；散曲纯以曲体抒情，与科白情节无关）。

2、大盛于元：与语言、音乐发展直接相关。

3、内容广泛：男女爱情、江山景物、人情世态、社会黑暗、隐逸之思、怀古咏史、市井风情。

4、风格：清刘熙载《艺概·曲概》“清深，豪旷，婉丽”。

5、语言：注意一定格律+吸收口语体自由灵活=口语化、曲体某一部分章节散漫化。

6、艺术：用“赋”的铺陈、叙述。

押韵灵活（平仄通押）+可增加衬字→口语化、俚俗化，曲意明朗活泼。

二、诗词：逊于唐宋清

1、元初：故国之思，沧桑之感。

2、延祐后：恢复科举，忧愤之思→追求技巧/“盛唐之音”；通俗文学追求新奇热闹，影响诗人情趣。

3、不满宋以文为诗、以理入诗，提倡“宗唐得古”（效唐诗/魏晋古诗），重诗歌形象性：

①描绘自然景物：集中在审美客体的局部/细部。

②捕捉自然界声色细微变化。

③捕捉审美主体内心的细微律动。

④用流畅语言、韵律表达。

第四节元代文学的审美情趣

一、“元曲之佳处何在？自然而已矣”

1、“自然”：真实摹写作者所见所想，让观众真切看到“时代之情状”并体悟其中旨趣。

2、元杂剧文字：不事藻绘、鲜活生动。

3、原因：“自娱”+“娱人”需要。

二、风格：淋漓尽致、饱满酣畅

1、剧本情节：简单故事写得波澜迭宕，表现悲欢离合情态。

2、刻划人物：力图揭示主人公内心奥秘、鲜明彰显个性特征；

3、语言风格：尚“本色”，大量运用俗语/俚悟/衬字/双声叠韵，尽情宣泄爱恨（实为作者发泄不满）。

三、抒情性文学最高境界：豪辣浩烂、酣畅尖新；

如散曲以赋手法白描直陈→淋漓尽致展露所写情/物；

曲的特殊体制（可增加衬字/顶针/叠字/短柱对/鼎足对）→推动自然酣畅风格。

四、诗词主张自然随意地抒发感情。

五、元代文坛“显而畅”。

第一章话本小说、说唱文学

至迟在唐代出现；以听众为对象，演述古今故事、市井生活，追求内容世俗化、语言口语化。

第一节说话艺术

一、“说话”：上古神话传说→“话”代指口传“故事”→最早记录：隋笑话集《启颜录》→唐民间“说

话”：讲三国故事/士子妓女爱情。

二、宋“说话”：职业化、商业化，题材“四家”：小说（烟粉/灵怪/传奇/公案故事）、讲史（前代兴废争战）、

说经、合声（“指物题咏，应命辄成”）。以叙述故事见长。

三、“话本”：口传故事为蓝本的文字记录本，有套语（一定程度上已“格式化”），分三类：

①叙事粗略、文字粗糙的艺人底本：《三国志平话》。

②以说话艺人口述故事为内容的记录整理本：文字通顺、描写细致、叙事周祥：《错斩崔宁》《碾

玉观音》。

③文人据史书/野史笔记/文言小说改编的通俗故事读本：《宣和遗事》。

第二节小说话本

一、较可靠的宋元话本：《张生彩鸾灯传》《风月瑞仙亭》《杨温拦路虎传》《西湖三塔记》《简贴和尚》《合

同文字记》《柳耆卿诗酒玩江楼记》《宋四公大闹禁魂张》《张古老种瓜娶文女》《错斩崔宁》《醒世恒言》《碾玉观音》《西山一窟鬼》《定山三怪》《三现身包龙图断冤》《警世通言》。

二、宋元小说话本体制：文本由入话（头回）、正话、结尾构成

1、入话：话本开端部分

①以诗词“起兴”：说风景名胜，与故事发生地点/主人公相关联。

②以一首诗点出故事题旨，后叙述一个与此题旨相关的小故事，故事与正话有类比关系。

2、正话：话本主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出。

3、结尾：正话后以一首诗总结主题；或“话本说彻，权做散场”套话作结。

三、题材：爱情/公案作为叙事“兴奋点”

1、广泛：有灵怪、烟粉，奇传、公案，兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。

2、爱情故事：

①挑战礼法、追求自由的大胆行动（艺人以此作为表演内容的水平标志，反映时代创作趋向）。

②突出女性主动追求爱情生活：表现平民百姓蔑视封建传统《碾玉观音》璩秀秀、《闹樊楼多情周

胜仙》周胜仙。

3、公案故事：源于宋元官府昏庸、吏治腐败；反映民众关注不公平现象、忧虑生存权利：《错斩崔宁》。

四、艺术：描写细致、生动逼真；

留存说书艺人风致：叙事口语化、声口个性化、谈吐市井化。

第三节讲史话本

一、宋元讲史话本：又称“平话”，指以平常口语讲述而不加弹唱；穿插诗词只用于念诵，不歌唱；虽脱

胎于史书，语言风格却摆脱艰深文言而趋于平易。

二、讲史：

1、概称，全称为“讲论古今”（“今”：《复华篇》《中兴名将传》）。

2、宋人编讲史话本现存：《梁公九谏》《五代史平话》《宣和遗事》

①《梁公九谏》：早期作品，凡九段，唐狄仁杰九次进谏，反对武则天策立武三思为储君；

段落整齐，文辞古朴，简明扼要。

②《宣和遗事》：分前后二集，记北宋衰亡、金人入侵、南宋建都临安；

其中故事略具《水浒传》雏形，叙事简略，类似纲要。

③《五代史平话》：以《资治通鉴》为主要依据，杂糅民间传说，分梁唐晋汉周五部分，断代编述；

编年为经，事件为纬；贯串儒家正统史观。

3、元人编讲史话本今存：虞氏《全相平话五种》（《武王伐纣平话》《七国春秋平话后集》《秦并六国平

话》《前汉书平话续集》《三国志平话》）

①版式上图下文；文字粗率，时有讹误。

②依傍史实+杂以民间传说=有虚有实。

第四节说经话本

一、“说经”原意：演说佛书。

二、“诗话”：“其中有诗有话”。

三、今存：无名氏《大唐三藏取经诗话》

1、体制：分上中下3卷，各卷分若干段，共17段。

每段均有标题；末尾有诗总括故事内容，揭示佛法无边宗旨。

2、“诗、话”关系：“话”是主体，演说蕴含佛理的故事；“诗”辅助，便于听众加深故事理解。

3、唐僧、猴行者外诸人无名姓，猴行者为主角。

4、分详略、部分说教意味。

第五节诸宫调

一、诸宫调：

1、说唱文学，流行于宋金。

2、相对于用一个宫调的说唱形式而言：

①唱词部分：多种宫调串接而成，其间插入说白配合唱词，叙述有人物情节的长篇故事。

②每种宫调由若干曲牌联成短套。

③宋南渡后传至南方：南以笛子伴奏，北以琵琶/筝伴奏。

3、又称“话本”（与民间说话是孪生艺术种类）。

4、代言体叙事：与小说话本对人物声口的模拟密切相关。

5、曲目多：风流情爱、铁骑刀兵、历史风云。今存《西厢记诸宫调》《刘知远诸宫调》《天宝遗事诸宫

调》。

二、《刘知远诸宫调》：刘知远发迹、与妻子李三娘悲欢离合。语言质朴，非文人手笔。

三、元·王伯成《天宝遗事诸宫调》只有曲词，无说白；李杨爱情故事、生离死别，同情李杨悲剧命运+

谴责杨安“私情暗通”+批判“玄宗无道”，思想内容复杂，文辞典雅流畅。

第六节董解元《西厢记诸宫调》现存唯一完整的诸宫调作品

一、本事：唐元稹《会真记》

①原作：描述张生与莺莺的相爱+肯定张生“非礼不可入”，赞其“善补过”。

②宋赵德麟《商调蝶恋花词》：谴责张生薄情。

二、董解元《西厢记》：大幅改造，歌颂爱情、反抗礼教，以大胆追求婚姻自由为基调、乐观进取

1、无《会》陈腐观念、无《商》对莺莺遭遇无可奈何。

2、人物形象：

（1）张生：①珍惜青春、充满生命活力的年青人（非“书虫”）。

②爱上莺莺后“不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”（非“非

礼不可入”的痴情形象）。

③敢爱敢恨、承当对恋人的责任。

（2）崔莺莺：①向往外面世界，追求爱情、自由；知书识礼，深懂应遵守礼教规范。

②内心冲突：唯恐“辱累先考”而压抑对张生情感→内心矛盾“报德难从礼”后作出

大胆越轨行动。

（3）红娘、法聪、老夫人：强调反礼教斗争艰巨性；以两代思想冲突深化原有题材的社会意义。

3、艺术：

①说唱结合：结合叙事、抒情，既叙述恋爱故事，又深入刻划人物情感、心理活动（借助说白唱

词勾勒张生痴迷、莺莺娇羞，红娘机灵）。

②语言：不太文也不太俗，质朴奇俊的独特风格。《西厢记》受其影响。

第二章关汉卿：推动元杂剧脱离宋金杂剧，走向成熟，标志戏剧创作走上艺术高峰

第一节关汉卿的生平思想、创作旨趣

一、梨园领袖：创作+演出。

二、总体风格：俗不脱雅、雅不离俗。

三、创作态度：既贴近下层社会（关心民生疾苦+热爱大众文化），又有厚人伦、正风俗的儒学旨趣。

四、杂剧今存18种：《窦娥冤》《鲁斋郎》《救风尘》《望江亭》《蝴蝶梦》《金线池》《谢天香》《玉镜台》

《单鞭夺槊》《单刀会》《绯衣梦》《五侯宴》《哭存孝》《裴度还带》《陈母教子》《西蜀梦》《拜月亭》《诈妮子》。

第二节《单刀会》《西蜀梦》

一、元代关羽戏：关汉卿《单刀会》《西蜀梦》；

郑光祖《三战吕布》；

无名氏《千里独行》《单刀劈四寇》《桃园结义》《怒斩关平》。

二、思想：

1、通过歌颂关羽的英雄气概，期盼世局平定，呼唤拯救百姓的英豪；也看到了这位“琼筵醉客”充满

战斗精神的内心世界。

2、“刘蜀正统论”：反映民族斗争激化背景下的人心向背。

三、艺术：

1、风格泼辣沉雄。

2、构思：①第一、二折：乔公、司马徽介绍关的英勇业绩；反复渲染、铺垫，先声夺人。

③第三折：关羽出场，表现卓越的政治见识。

④第四折：单刀赴会，唱出〔新水令〕和〔驻马听〕：视强敌如草芥，回顾历史征程的惨烈。

嗟叹+悲悯、实叙+幻觉、历史沧桑之感+澄清宇内之志；慷慨、低回，沉雄壮丽。

四、《西蜀梦》：

1、关羽、张飞相继被害，双双托梦诸葛亮、刘备，诉说屈死经过，缅怀手足情，表报仇雪恨的愿望。

2、两个对比：昔日英豪、今日冤魂；关张生救天下、死无人救援。

3、“英豪被害”主题、“谁救天下苍生”潜台词。

第三节《救风尘》、关汉卿的喜剧创作

一、《救风尘》《望江亭》：

1、写下层民众不堪凌辱、奋起自救：明朗笔触+泼辣语言，揭露压迫者丑态，描绘被害者以弱胜强。

2、关剧中向黑暗抗争的英豪往往是小女性，污浊社会激发她们捍卫自身、拯救弱者的潜能。

二、《救风尘》：

1、周舍、宋引章、赵盼儿。

2、赵盼儿仗义救宋引章颇有英豪气：①《单》把扶危希望寄在历史人物上，在王侯将相中寻觅英豪。

②《救》现实中英豪就在自己人中间。

三、《望江亭》谭记儿。

四、《金线池》《谢天香》《玉境台》：具喜剧色彩；写女主人公生活缺失安全感、不满自身处境；侧面反

映封建时代女性地位卑下、受男性摆布。

1、《金线池》杜蕊娘、韩辅臣；《谢天香》谢天香、柳永；《玉镜台》刘倩英：形象群塑造反映出关对

社会问题尤其女性问题的关注、思考。

2、女性由于不了解生活真相，导致喜剧性误会，经历波折。

3、反映现实妇女担心遭受社会欺凌的心态，体现关对女性命运的人道关怀。

第四节《窦娥冤》、关汉卿的悲剧创作【09/10结合《赵氏孤儿》分析悲剧性】

一、元代：社会秩序失范，官吏贪赃、阶级冲突、民族矛盾激化→导致冤狱重重。

窦娥悲剧命运的偶然性，反映出社会生活的必然性，有深刻典型意义。

二、窦娥：

1、具悲剧性格的人物：孝顺与抗争的对立统一

①悲剧原因：张驴儿横蛮行径、官府颠倒黑白；

②悲剧性格：在与恶势力斗争中呈现出来；

③遭遇：典型地显示出善良百姓被推向深渊的过程。

2、通过惊天动地的描写，唤醒世人良知、激发对不平世道的愤慨、催促为争取公平社会而抗争。

3、第四折窦娥誓愿应验：①关崇尚权力的思想局限；

②体现让受害者亲属惩治恶人、报仇雪恨的强烈愿望；

③寄寓对元代吏治的沉重疑虑。

三、其他悲剧作品：取材前代故事+融汇作家对当代现实人生的痛切感受=批判社会价值、震撼人心力度

1、《哭存孝》：阴险小人轻易害死英雄；《蝴蝶梦》《鲁斋郎》《五侯宴》从不同侧面写权豪劣绅的罪行、

普通民众性命难保的处境。

2、关悲剧作品的共同主旨：揭露人间罪恶的同时，高扬正义的旗帜

①悲剧主人公：意志顽强、坚定，敢与邪恶势力较量，表现善良人捍卫世间正义的壮烈、崇高。

②脉络：情绪悲愤→悲壮，剧情恶势力暂时得逞→正义最终胜利。

③悲剧末尾多出现“清官”：体现向往法正民安。

第五节关汉卿杂剧的剧场性、语言艺术

一、“场上之曲”：鲜明的剧场性。

二、注意尽快“入戏”：

1、洗练笔触交代戏剧情境、人物关系，重写主要戏剧矛盾，迅速引起观众兴趣：《窦娥冤》窦娥前19

年风雨仅在楔子与第一折中几笔带过。

2、重舞台效果：不分散观众对戏剧矛盾的注意力，在有限时间内赋予充实内容（以强烈戏剧冲突吸引

人）。

三、注意戏剧冲突节奏的处理：场面冷热调剂、张弛交替：《蝴蝶梦》。

四、擅于设悬念；解决悬念往往出人意料，又在情理中：《望江亭》。

五、戏剧语言：本色当行，“曲尽人情，字字本色”

1、人物唱词在抒情中含鲜明的动作性，切合特定的戏剧情境：《救风尘》。

2、敏锐、精细地辨析语言：

①不同环境中，同一人物的语气/措词随情势心态变化而变：《谢天香》。

②戏剧语言性格化：据不同人物的身份/教养/地位设置不同语言风格，体现不同气质个性：《望江

亭》白士中、《窦娥冤》张驴儿。

3、博采现实生活的语言素材：谚语/俚语/成语/口头禅。

六、关剧语言艺术纯熟：杂剧作为代言体叙事文学臻于成熟的重要标志。

第三章王实甫《西厢记》舞台艺术的完整性、元代戏曲创作最高水平、“天下夺魁”

第一节《西厢记》作者、莺莺故事的创新

一、王实甫，与关同时而略晚。

二、《贩茶船》：妓女苏小卿、双渐、王魁；《芙蓉亭》韩彩云。

三、《西厢记》杂剧结撰、表现方式：

1、不同于：《西厢记诸宫调》说唱艺人从头到尾自弹自唱、其他元杂剧四折一个完整故事。

2、《西厢记》5本20折（连台本：由几个杂剧连起来演一个故事）

①每本第4折末尾：“题目正名”标志情节转折+〔络丝娘煞尾〕1曲上联下启沟通前后两本。

②部分突破元杂剧一人主唱的通例（第4本第4折：末与旦轮番主唱）。

3、突破杂剧规矩、借鉴院本/南戏：有助丰富艺术表现能力，细腻塑造人物，完美安排戏剧冲突。

四、改造董解元题旨：

1、董《西》：把《会真记》改写为青年男女为争取婚姻自由而与封建家长斗争；

把莺莺的爱与“报德”相联，歌颂爱情追求的同时，表明越轨行为有合礼一面；

莺莺：深受封建思想束缚又追求爱情的大家闺秀。

2、《西厢记》：“愿天下有情人都成了眷属”

（1）才/貌并非张生莺莺结合的唯一纽带；

认为真挚爱情纯洁无邪，不必涂上“合礼、报恩”的保护色；

爱情是婚姻基础，“有情”就应同偕白首，一切阻挠行为/制度都应受鞭挞。

（2）宋→元思潮变化：

①宋儒存天理、灭人欲的教条越发松弛；

②经济繁荣、市民阶层壮大：自觉要求尊重个人意愿、感情、欲望。

（3）关注“情”较关/白更进一步：关白祝愿已婚夫妇；王所祝的“有情人”则包括未经家长认可、自行恋爱私订婚姻的青年。

第二节《西厢记》戏剧冲突【04论述】

一、两组矛盾相互制约：一主一辅两条线索

1、老夫人—莺莺/张生/红娘：封建势力和礼教叛逆者的矛盾。

2、莺莺—张生—红娘：性格矛盾。

二、戏剧冲突

1、环境：地点—佛寺，时间—崔家归葬；

把春意盎然的事件放置在灰黯肃穆场景中，构成强烈矛盾：嘲弄封建礼教、喜剧色彩。

2、第一本楔子：揭示莺莺及其母感情差异，为冲突定基调。

3、矛盾开端：没有安排老夫人和崔张正面冲突，但在三人举动后处处笼罩老夫人的阴影，反映年青一

代和封建势力的矛盾酝酿。

4、第一个高潮：孙飞虎事件后赖婚，封建势力与年青一代矛盾激化。

5、之后：崔张以“非法”行为追求感情满足；

6、第二个高潮：“赖简”一折展现崔张、红娘性格冲突：

①莺莺：克服礼教影响+躲开老夫人耳目、利用红娘+小姐身份的矜持→“假意儿”。

②红娘：决心帮助小姐+不能明言、埋怨小姐耍滑+怕被小姐倒打一耙。

③张生：执着追求爱情+捉摸不清莺莺心思。

④老夫人的阴影：误会的产生动因，冲突转移到年青人内部，深化礼教和反抗力量。

7、“酬简”一折：崔张如愿以偿。

8、第三个高潮：“拷红”；红娘轻易消解老夫人的泰山压顶之势，反映封建力量外强中干的本质。

9、全剧最高潮：第五本

①张生衣锦还乡，郑恒出场。

②第五本=情节需要+清醒认识现实生活：年青一代和封建家长斗争的长期性、曲折性。

三、喜剧：冲突尖锐，基调乐观，格调轻松。

第三节《西厢记》人物塑造、语言艺术、社会影响

一、新人物形象：

1、崔莺莺：①炽热、赤诚追求爱情，大胆反抗封建传统的女性形象：始终把“情”摆在第一位，对张

生的爱纯洁透明。

②长期受礼教熏陶，性格热情又冷静，聪明而狡狯。

2、张生：①“志诚种”：执著、诚挚追求爱情（去掉功名利禄的庸俗、在封建家长面前的怯懦）。

②大胆追求爱情而又鲁莽痴迂。

3、红娘：①倔强：不满封建礼教捆束年青人。

②机智泼辣：大胆嘲弄封建教条。

4、红娘形象流变：①《会》无足轻重；

②董《西》不可缺少的助力：董意识到在强大封建压力前，才子佳人必须获得外

力帮助才能冲破罗网；反映下层人民对自身力量有所认识；

③王《西》认同爱情追求，故见义勇为、缘情反礼。

二、语言艺术：“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”

1、“当行”：语言符合戏剧特点，能和表演结合，具有丰富动作性。

2、鲜明的个性化特点：

①唱词：根据人物不同身份/性格→不同风格：张生文雅、郑恒鄙俗、惠明粗豪、莺莺婉媚、红娘

鲜活泼辣。

②文采与本色相生、藻艳与白描兼备：强烈戏剧效果。

③唱词大量置入唐诗宋词意象→诗剧。

第四章白朴、马致远

“元曲四大家”：关、王、马、白。

第一节白朴《梧桐雨》

一、少历战乱：沧桑感、失落感。

二、作品：

1、词集：《天籁集》，多颓唐凄楚之调“词语遒严，情寄高远”；

2、散曲：以本色语言抒闲情逸致。

3、杂剧：《梧桐雨》《墙头马上》。

三、《梧桐雨》：

1、李杨爱情生活、政治遭遇的历史剧：

①白居易《长恨歌》→唐宋坊间出现《杨太真外传》《玄宗遗录》→金元易代，关汉卿《哭香囊》

/庾天锡《华清宫》《霓裳怨》/岳伯川《梦断杨妃》/王伯成《天宝遗事》都亡佚。

②同题作品：同情/讽喻享乐。

《梧》：向经历过沧桑巨变的观众，宣示深刻沉痛的人生变幻的题旨。

2、第四折：把梧桐与杨李悲欢离合联系，写李隆基凄楚悲凉的心境。

3、梧桐：本身包含伤悼、孤独意蕴；以梧桐作为世事变幻的见证，烘托凄怨感受。

4、戏剧冲突生动，笔墨酣畅优美，意境深沉含蓄，抒情性浓重，诗味醇厚。

第二节《墙头马上》

一、《墙头马上》喜剧色彩爱情戏：

1、素材：白居易《井底引银瓶》，内容相同、思想迥异：

①以洋溢的激情写女子大胆追求爱情，勇敢向封建家长挑战，歌颂婚姻自由。

②同素材作品：宋官本杂剧《裴少俊伊州》→金院本《鸳鸯简》《墙头马》→南戏《裴少难墙头马

上》→《墙头马上》以传统故事为框架，所写人物以现实生活为依据。

2、女主人公李千金：①爱情主动：市井女性敢作敢为。

②看重人格尊严：把婚姻自主看作人生权益，注重维护理想、人格。

③坚毅倔强：敢无视封建伦理道德，理直气壮地掌握自己命运。

二、艺术：①《梧》深沉意境、《墙》情节安排紧凑生动。

②善通过戏剧场面刻划人物形象。

第三节马致远、《汉宫秋》

一、“曲状元”。

二、创作情况：

1、现存《汉宫秋》《陈抟高卧》《任风子》《荐福碑》《青衫泪》《岳阳楼》《黄梁梦》《误入桃源》。

2、散曲：被辑为《东篱乐府》传世。

三、《汉宫秋》昭君出塞：

1、重写家国衰败之痛→在乱世中失去美好生活而生发的困惑/悲凉的人生感受（近《梧桐雨》）。

①乱世征象：官吏贪墨、文恬武嬉、宵小之徒如毛延寿兴风作浪→政权衰败。

②汉元帝：俨然多情才子，“不自由”。

③王昭君：是乱臣贼子横行时代的牺牲品。

2、艺术：①悲剧氛围浓郁：含蓄深沉地传达人生落寞、迷惘莫名的意境。

②体悟历史人生：通过戏剧冲突，抒发无法主宰命运的悲哀。

③“秋天”背景：突出萧瑟悲凉气氛，表达时代心理体验。

第四节马致远、神仙道化剧、《陈抟高卧》

一、马致远神仙道化题材：“万花丛里马神仙”

1、文化背景：全真教主张儒/道/佛三教合一，处世态度“外则应缘，内则养固；心上忘机，意不着物”，

珍重“吾身”、认识“真吾”，参悟生命真谛。

2、思想借鉴：与世俗社会保持不即不离的关系，求取心理平衡，化解生活种种痛苦。

二、《黄梁梦》钟离权度吕洞宾、《岳阳楼》吕洞宾度柳精、《任风子》马钰度任屠→全真教的传承关系（钟

传吕、吕传王重阳、王传马）：

1、《黄梁梦》：

①吕洞宾形象：概括士子热衷功名利禄的共同心理。

②以现实为依据的梦境叙事、虚中有实：神仙道化题材→知识分子命运的寓言故事，高度概括官

场腐败、知识分子本性“迷失”，现实批判意义。

2、《陈抟高卧》陈抟：用世心+避祸心→封建知识分子在人世得失问题上的思想矛盾。

第五章北方戏剧圈的杂剧创作

锺嗣成《录鬼簿》：成书于元至顺元年；按时间先后记录元杂剧作家生平、创作情况，分三类：

1、“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，元杂剧第一批作家：

①籍贯/创作活动在北方；

②创作年代：金灭—元成宗元贞、大德年间：杂剧从兴起到繁荣；

③作家群：大都、真定、东平、平阳。

④作家流动交流频繁→北方戏剧圈：共同时代精神、总体风格+地域特色。

2、“方今已亡名公才人相知者”及“已死才人不相知者”。

3、“方今才人相知者”及“方今才人闻名而不相知者”。

第一节大都作家群的杂剧创作

纪君祥《赵氏孤儿》/杨显之《潇湘雨》/石子章《竹坞听琴》/王仲文《救孝子烈母不认尸》

一、大都作家群：①领袖关汉卿，联系密切，提高杂剧艺术、风格趋同。

②关汉卿、马致远、王实甫、纪君祥、杨显之、石子章、王仲文。

二、纪君祥《赵氏孤儿》：

1、浓郁悲剧色彩的历史剧，据《史记·赵世家》敷演成。

2、尖锐戏剧冲突、基调惨烈悲壮：奸臣屠岸贾残暴狠毒、程婴/公孙杵臼慷慨赴义的自我牺牲精神。

3、吻合反元复宋的民族意识：黑暗年代呼唤正义、讴歌为正义献身的自我牺牲精神、坚信正义必将战

胜邪恶的乐观精神。

4、人物形象塑造：在剧情安排、矛盾冲突中塑造具有不畏强权、见义勇为、视死如归等崇高品格的正

面人物形象（如程婴忍辱负重、沉着坚毅、视死如归）。

三、杨显之《潇湘雨》：

1、男子负心题材：崔通、张翠鸾。

2、反映封建知识分子与权贵相互利用而造成的婚姻悲剧。

3、破坏全剧悲剧性：崔通未受到惩罚而与翠鸾重续，反映作者无法找到解决办法的历史局限。

4、以心理描写见长：第三折融合荒郊空野凄凉景象、翠鸾的痛苦心情。

四、石子章《秦翛然竹坞听琴》：道姑郑彩鸾、书生秦翛然爱情故事

1、戏剧冲突：道家清规戒律、郑彩鸾追求世俗生活/情爱。

2、“独白”展示人物内心世界，肯定正常感情、生活要求，人性光辉。

3、情节多巧合，曲文晓畅而富情韵。

五、王仲文《救孝子烈母不认尸》：

1、歌颂：母亲李氏贤德刚烈、清官王翛然。

2、揭露：元社会道德沦丧、吏治腐败。

3、具体描写元军户生活。

第二节河北作家群的杂剧创作

一、概况：真定世侯史天泽、史樟父子宽容对待文人；名士如王若虚、元好问、白华白朴父子。

二、李文蔚《燕青博鱼》《燕青射雁》元杂剧中仅有的2部写燕青故事的戏：

1、揭露权豪横行无法、歌颂梁山英雄抗暴除害的反抗精神。

2、曲文本色质朴。

3、剧本头绪较繁，人物杂出，脉络欠连贯。

三、尚仲贤《洞庭湖柳毅传书》夫权束缚造成妇女命运悲惨：

1、本自唐传奇《柳毅传》，有神话色彩，折射现实社会图景。

2、柳毅：至诚书生形象；见义勇为、同情心的传统美德。

3、文辞本色而秀丽、关目紧凑而热闹，波澜迭起，境界阔大。

4、第二折曲白结合：体现说唱文学向戏曲过渡。

四、戴善甫《陶学士醉写风光好》陶谷、秦弱兰：

1、故事出于宋人笔记《南唐近事》《玉壶夜话》。

2、鲜明的市民文学特色：讽刺陶谷假道学面目、揭示人性与道学的对立，凸显道学虚伪、不堪一击。

3、构思巧妙，意趣盎然，文辞天然本色，讽刺喜剧。

五、郑廷玉：

1、题材广泛、内容复杂：深刻批判元社会黑暗现象；

露骨礼赞封建伦理道德、佛道消极观念。

2、《看钱奴买冤家债主》周荣祖、贾仁：

①故事出自干宝《搜神记》“张车子”。

②主旨：借周、贾二人荣枯转换，宣扬贫富天定、因果报应思想。

③漫画手法涂抹贾仁守财奴形象：贪婪慳吝心理、伪善狡诈手段，具典型意义。

第三节山东作家群的杂剧创作

一、多东平人：世侯严实、严忠济父子重视文治；元好问、杜仁杰、高文秀、胡祇遹、王磐、杨奂、商

挺。杜仁杰《庄家不识勾栏》套曲，记录元早期杂剧演出实况。

二、水浒戏创作：高文秀《双献功》+康进之《李逵负荆》=元水浒戏双璧

1、康进之《李逵负荆》：

（1）农民英雄李逵形象：

①不允许任何人玷污梁山正义纯洁的起义事业。

②爱憎分明，嫉恶如仇；颇粗鲁莽撞，有小聪明。

③负荆请罪：豁达胸怀、勇于认错。

（2）运用喜剧手法：主要矛盾是从李逵、宋江性格引发的误会性冲突；严肃缘由生发一系列喜剧性情节，深化人物性格。

2、高文秀：“小汉卿”；元代写水浒戏最多；《双献功》

①李逵：敢做敢为的草莽英雄形象；突出细心机敏一面。

②关目紧凑，曲白质朴自然，切合人物身份+富有生活气息。

三、李好古《沙门岛张生煮海》张羽、龙女琼莲：

1、人神相爱：神话色彩，但反映人间男女青年争取婚姻自由的斗争。

2、削弱此剧思想意义：剧末二人升仙，落入神仙道化剧窠臼。

3、曲词清隽优雅，情节稍冗杂。

四、武汉臣《老生儿》：

1、社会伦理剧：财主家庭的子嗣、继承权纠纷。

2、刻划人物真切自然：刘从善、侍妾小梅。

3、宾白朴质本色：语言生动，曲白相生。

第四节山西作家群的杂剧创作

一、居于平阳；石君宝、于伯渊、赵公辅、狄君厚、孔文卿、李潜夫、李寿卿、刘唐卿、吴昌龄。

二、石君宝：

1、《秋胡戏妻》：

①故事源：汉刘向《列女传》、唐《秋胡变文》。

②加工改造妇女罗梅英形象：勤劳善良、坚贞操守、反抗精神。

③两场戏剧冲突：反抗李大户的逼婚、与秋胡斗争。

④曲词本色泼辣，吻合人物性格。

2、《曲江池》妓女李亚仙、书生郑元和爱情故事：

（1）故事出自唐《一枝花》；后白行简改写成传奇《李娃传》。

（2）与《李娃传》相比：

①删去：李娃参与鸨母用欺骗手段赶走郑元和；

改成：李娃维护自己的爱情幸福，和鸨母展开针锋相对的斗争；塑造性格刚烈、敢于斗争

的下层妇女形象。

②暴露封社黑暗：郑父虚伪凶残，鸨母势利狠毒。

③最后团聚，弱化反封建，未脱《李》影响。

三、李潜夫《包待制智赚灰栏记》：公案剧、现实意义（反映元吏治腐败、下层妇女苦难）。

四、吴昌龄：元代写西游戏最多的作家（可窥见《西游记》成书前取经故事在民间流行的情况）。

第六章南方戏剧圈的杂剧创作：元破南宋后，杂剧向以杭州为中心的南方戏剧圈转移。

第一节杂剧南移、衰落

一、南移路线：沿大运河、长江水路

1、杭州、扬州、建康、平江（苏州）、松江。

2、南移因素：①观众：南徙人口。

②熟悉中原话：南北语言汇集→“官话”系统。

③演出场所：杭州勾栏瓦舍众多。

二、南方戏剧圈杂剧三阶段：

1、一：元世祖13年—大德；北方已享名的作家，如关汉卿《望江亭》杂剧中插入南戏片段。

2、二：元武宗—元文宗天历、至顺

（1）北方籍：郑光祖、乔吉、宫大用、秦简夫。

（2）南方籍创作生力军：金仁杰、屈子敬。

（3）杂剧、散曲被奉为“乐府”正宗（周德清《中原音韵》总结北曲音韵、钟嗣成《录鬼簿》评剧）。

（4）创作中的南方人文色彩：①风格趋向典雅，题材多文人韵事、仙道隐逸；

②伦理题旨加强，积极精神消退。

③“本色、当行”并重，侧重辞藻华美，忽视剧作舞台性。

3、三：元顺帝—明初，杂剧走向衰落。

三、杂剧衰落原因：①体制缺陷：一人主唱形式有说唱文学痕迹，限制发挥；第4折多成强弩之末。

②南戏体制更优。

第二节郑光祖：南方戏剧圈杂剧作家成就最高

一、与关、马、白并开；存《倩女离魂》《梅香》《王粲登楼》《周公摄政》《伊尹扶汤》；

郑剧多为次本（元杂剧作家用同一题材作剧，后出者为次本）。

二、《倩女离魂》张倩女、王文举：

1、本事出于唐陈玄祐传奇《离魂记》。

2、浪漫色彩爱情故事写女子在礼教下的精神痛苦：

①倩女魂魄：大胆冲破礼教观念与心上人私奔，代表女性对爱情婚姻的渴望；

倩女离魂：寄寓挣脱礼教枷锁的女性心态。

②现实躯体：只能承受离愁别恨的煎熬；

病体恹恹：礼教下女性百般无奈的心态。

③封建时代女性的真实处境：渴求爱情婚姻+面对礼教禁锢。

3、词藻俊美，刻划人物细致入微；王国维“如弹丸脱手”。

三、《梅香》：模仿《西厢记》的爱情剧

1、唐裴度之女小蛮、白敏中的爱情故事，主角是婢女樊素。

2、与《西厢记》不同：①将《西》五本内容压缩于一本。

②青年男女发乎情止乎礼：追求爱情但未逾礼教。

③樊素唱词：文言化、引经据典，带文人气息，与身份不符。

④反映传统思想惰力对南方作家创作的影响。

四、《王粲登楼》：据王粲《登楼赋》虚构而成

1、情节平淡，人物塑造一般，但曲文挺拔，颇感人。

2、寄寓作者客寓他乡、终生不得志的感情；元代南下文人飘泊未遇的心境写照。

第三节乔吉、宫天挺

一、乔吉：题材均为才子佳人爱情故事，风格近郑，但语言更清丽

1、代表作《两世姻缘》韦皋、韩玉箫相爱：本于唐范摅《云溪友议》

①情节曲折，戏剧性。

②曲辞跌荡生姿，颇多丽词佳句。

2、《金钱记》唐韩翃、柳眉儿爱情纠葛：

①御赐金钱串作信物，贯穿全局。

②情节紧凑，环环相扣，曲折热闹，适于舞台演出。

3、《扬州梦》以杜牧、张好好韵事写自身景况，投合元文人风流自赏的风气。

二、宫天挺：

1、《范张鸡黍》范式、张劭：据《后汉书·范式传》改编

①歌颂朋友真挚情感、抨击仕途黑暗。

②词气激烈，痛快淋漓。

2、《七里滩》严子陵谢绝光武帝刘秀：

①借古讽今，愤慨现实政治黑暗，向往隐士生活（元后期知识分子普遍倾向）。

②感情激越奔放，笔力猷劲。

第四节金仁杰、杨梓、秦简夫

一、金仁杰：均为历史题材；《萧何月下追韩信》

1、写韩信怀才不遇的苦闷彷徨，尤其是“烟波名利”的两难处境。

2、曲文质朴雄浑：如第2折〔双高·新水令〕套传唱至近代。

二、杨梓：元杂剧作家中官位最高

1、《敬德不伏老》唐尉迟恭故事，据史书、民间传说改编。

2、《豫让吞炭》战国豫让报答智伯故事，强调“义”字。

3、《霍光鬼谏》演汉霍光，突出“忠”字。

三、秦简夫：元后期关汉卿本色派作家代表；作品触及许多具时代意义的道德观念问题

1、《东堂老》：

①人物：扬州富商赵国器，其子扬州奴，好友李实（“东堂老”）。

②传统商人形象：讥讽、鞭挞对象（《看钱奴》贪婪吝啬、《贩茶船》重利轻情），反映出轻视商品

经济的传统观念、以功名为正途的狭隘心态。

③《东》首次塑造正面商人形象：李实见财不昧，有情义、重言诺、诚恳可信；肯定商业行为正

当性，同情商人经营艰辛；接近近代进步思潮。

④反映元商人/手工业主人生观、道德观：

a.东堂老不讳言追求金钱：宣称通过正当途径获取财产、改变社会地位值得自豪；

b.否定贫富穷通皆由命的观念，肯定商人阶层注重实际的人生态度、积极进取的精神。

⑤元杂剧中写实性较强：真实描绘正直商人如何面对险恶商场、世俗偏见。

⑥关目紧凑，结构谨严，冲突鲜明，曲辞本色自然。

2、《剪发待宾》：取材于《晋书·陶侃传》

①虚构“巨富的财主”韩夫人。

②表现“母贤子孝”传统道德内涵。

③喜剧，元代士商通婚的现实写照。

四、南方戏剧圈中元后期剧作总体成就不高。

第七章南戏的兴起、《琵琶记》

一、戏文最早出现：浙江温州（旧名永嘉），称“温州杂剧/永嘉戏曲”/南词，在东南沿海发育成熟；

后人为有别于北曲杂剧，简称为南戏。

二、南戏《琵琶记》：戏曲创作的殿军，传奇的开山之祖。

第一节南戏的形成、发展

一、南戏：

1、早于北曲杂剧产生：宣和后由温州艺人创立→传到杭州、盛行浙闽→黄可道《王焕》戏文，盛行都

下→南宋末，南戏扩展到江西。（宋代城市繁荣促进）

2、体制：

（1）在宋杂剧体系完备、叙事性说唱文学高度成熟基础上出现：宋人词+里巷歌谣，曲牌连缀体制、用代言体搬演长篇故事。

（2）形式：综合众多伎艺优点（宋杂剧/影戏/傀儡戏/歌舞大曲/唱赚/缠令）、与诸宫调关系更密切、说唱文学是其叙事的主要来源。

（3）传播迅速的原因：兼采众长；与其他伎艺在表演上沟通，便于演员熟练掌握。

（4）与北曲相比的优点：

①用南方方音演唱，分平上去入四声（北曲入派分平上去三声）。

②用韵宽松：可据剧情需要作自由选择。

③音乐风格轻柔婉转，适合情意缠绵故事（北曲高亢劲切，宜于表现威武气概）。

④器乐伴奏以管乐为主，鼓/板为节（北杂剧以弦乐为主）。

⑤任何角色可唱，且有独唱/对唱/接唱/同唱/帮腔合唱多种形式：利于刻划各异人物（杂剧只能

一人主唱）。

（5）结构：以“出”为单位，人物上下场，出而复入，叫做一“出”。

一本长达几十出，演出时间长，南方温暖气候提供便利。

3、南宋戏文仅传《张协状元》：

①南宋戏文多出自书会才人之手，部分文人把南戏视作亡国之音。

②题材多爱情婚姻、家庭纠纷；罕见金戈铁马英雄。

二、《永乐大典戏文三种》：早期南戏《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》。

1、《张协状元》南宋温州九山书会才人作、故事从诸宫调里移植：

①张协、王贫女，谴责书生负心婚变。

②采取调和做法，悲剧意识未能贯穿；为元后期将早期南戏悲剧结尾改为大团圆开先例。

③用南方流行词调、民间小曲；演唱方式具初期南戏特征（开场以说唱诸宫调引入、中间多游离

于剧情外的科诨穿插）。

④故事情节分两条线索：是南戏/传奇剧本惯用的双线结构的雏形。

⑤人物塑造细致：张协对贫女的态度不断变化、层层深入。

2、《宦门子弟错立身》：①完颜寿马、王金榜爱情故事。

②完颜与父亲的冲突：封建正统思想、市民阶层自由平等思想的矛盾。

3、《小孙屠》：①公案戏：揭露官府糊涂、吏胥不法，最后由名公昭雪。

②出现“南北合套”：即一支南曲间插一支北曲；说明南戏已注意吸收杂剧乐曲。

三、元灭南宋→统一局面→南北两个剧种汇聚：

1、沈和甫创“南北合套”：北曲刚劲+南曲柔媚。

2、贯云石、杨梓：改进南戏唱腔。

3、南戏形式灵活，易于移植改编杂剧作品，借鉴杂剧手法。

4、《琵琶记》《拜月亭》：标志南戏继杂剧后走向兴盛。

第二节高明《琵琶记》的悲剧意蕴

一、元末高明《琵琶记》：代表南戏最高艺术成就

二、《琵琶记》前身：宋戏文《赵贞女蔡二郎》

1、宋科举制度→书生发迹后弃妻现象→联姻成为书生与权贵利益结合的手段。

2、元书生地位低下，成为同情对象：

①元戏曲书生形象：或平庸怯懦，或迂阔拘谨，少光彩但不作鞭挞对象；

②元后期：正面歌颂书生志诚渐成主流；《琵》以同情宽恕态度刻划蔡伯喈，反映社会情态。

3、《琵》继承《赵》故事框架：保留“有贞有烈”赵五娘；

全面改造“全忠全孝”蔡伯喈书生形象（辞试/辞官/辞婚不从）。

4、《琵》“子孝妻贤”：

（1）强调封建伦理：希望通过戏曲教化观众、视南戏为“载道”工具；抬高南戏地位价值。

（2）能正视社会真实：肯定孝子贤妻的同时，揭示封建伦理本身矛盾，展示其引发社会悲剧。

（3）戏剧冲突：“三不从”

①第四出“强试”：冲突开端。

②入赘牛府，因伦理的不合理性，成为牺牲品。

③正面肯定封建伦理，但通过展示“全忠全孝”蔡伯喈、“有贞有烈”赵五娘的悲剧命运表示对

封建伦理合理性的怀疑，悲剧意蕴具有深刻性、普遍性。

第三节《琵琶记》的艺术成就

一、人物：心理刻划突出

1、蔡伯喈：知识分子软弱性格、复杂心理：①恪守礼教伦理观念→软弱，体现封建伦理本身矛盾。

②有情有欲/优柔寡断/委曲求全→性格复杂、人生悲剧。

2、赵五娘：①善良朴素、刻苦耐劳，体现中国妇女优秀品德。

②揭示礼教纲常造成其不幸。

③歌颂其“有贞有烈”，但更多揭露封建伦理纲常下女性隐痛。

3、蔡/赵形象：元后期戏剧逐步摆脱单线平涂的类型化写法，注意多角度展示人物个性、内心世界。

二、戏剧冲突：

1、两条线索：①蔡离家后遭遇；

②赵家中种种苦难。

2、广阔生活画面：蔡伯喈在荣华富贵中辗转无奈、赵五娘饥寒交迫。

3、关目安排：两条线索交叉进行，让不同场景对比衔接，加强悲剧气氛、人物性格更鲜明。

三、语言：

1、配合人物处境/两条线索，运用两种风格：赵语言本色、蔡词藻华丽（语言与环境/性格/心理）。

2、富动作性：唱词对白能与角色动作结合，成蕴味深厚的潜台词。

四、借鉴杂剧成就：以“临安感叹、糟糠自厌、祝发买葬”大套曲文抒写心理→延续《梧桐雨》《汉宫秋》

第四折因物起兴手法。

五、明代成为仿效典范：①双线结构：成为传奇固定范式。

②曲律：名家曲谱选录的主要对象、谱曲作剧的直接依据。

③新戏曲声腔兴起多从成功改编《琵》为开端。

六、影响：①“关风化”：明《五伦全备记》《香囊记》。

②“动人”、载道：影响《浣纱记》、“临川四梦”。

③“词曲之祖”。

第四节四大南戏、其他

一、元“四大南戏”：《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》。

1、初出于民间艺人；长期演出中受戏班不断修订，带世代累积型特征。

2、经文人作家加工，较有文彩、可读性强，构成基本写定本。

二、《荆钗记》王十朋、钱玉莲求婚爱情悲剧：

1、歌颂“义夫节妇”夫妇之爱（与《琵琶记》强调“关风化”倾向一致）。

2、多方面突破儒家价值观、表现下层民众关切的社会问题：如何对待贫贱、处理夫妻关系等。

3、情节精巧，戏剧性强：①道具荆钗贯穿全剧，冲突纠葛层次分明，适于舞台表演。

②语言：“以真切之调写真切之情”。

三、《刘知远白兔记》书会才人编：

1、流浪汉登上皇帝位的传奇经历；创作意图“贫者休要轻相弃，否极终有泰时”。

2、民间文学特色、文字质朴通俗、保留农村风俗（报社/祭赛/保禳）。

四、《拜月亭记》：

1、根据关汉卿同名杂剧改编成。

2、背景：蒙古入侵金国的战争乱离。

3、歌颂青年男女坚贞爱情，批判王镇挟权仗势、嫌贫爱富，最后让有情人终成眷属。

4、广阔的社会风貌：超越一般才子佳人题材；通过重大事变，一一显现朝廷大臣/商店主人/小二的不

同生活道路，紧密结合环境、人物命运。

5、起伏跌宕，关目生动：①悲剧性事件中巧妙插入巧合、误会关目。

②对话机智有趣、喜剧色彩。

6、人物刻划细致、富喜剧性：对瑞兰内心活动、矛盾心理的描写。

7、语言天然本色：①唱词本色自然、与说白浑成一体。

②曲白相生，耐人寻味，增强语言表现力。

五、《杀狗记》孙华、孙荣、杨月真：

1、颂扬孝悌观念的社会伦理剧：强调手足之亲才真可信赖，狐朋狗友不足交。

2、现实意义：表现宗法社会广泛关注的社会问题（因财产纠纷而引起家庭破坏）。

3、曲文俚俗，艺术粗率。

六、四大南戏外《破窑记》《金印记》《赵氏孤儿记》《牧羊记》《东窗记》影响深远。

经明人典雅化改造，礼教伦理因素加强，少艺术。

第八章元代散曲

元曲=剧曲+散曲；

剧曲：指杂剧曲辞，是戏剧的组成部分。

散曲：继诗词之后兴起的新诗体；元散曲代表元诗歌创作最高成就。

第一节散曲的兴起、体制风格

一、散曲：

1、元称“乐府/今乐府”。

2、产生于民间俗谣俚曲：胡曲与汉乐结合，形成新乐曲→词渐和音乐脱离且只能适应原有乐曲。

3、体制：小令、套数、介于两者间的带过曲

（1）小令：又称“叶儿”；散曲基本单位

①基本特征：单片只曲，调短字少。

②联章体：由同题同调的数支小令组成，用以合咏一事/分咏数事，构成组曲（张可久〔中吕·卖

花声〕《四时乐兴》以四支同调小令分咏春/夏/秋/冬）。

（2）套数，又称“套曲/散套/大令”，从唐宋大曲、宋金诸宫调发展来

①由同一宫调的若干首曲牌联缀而成。

②各曲同押一部韵。

③结尾部分有〔尾声〕。

（3）小令、套数：散曲最主要两种体制，一短小精练，一富赡雍容，表现功能不同。

（4）带过曲：由同一宫调不同曲牌组成，曲牌不超3首、属小型组曲、无尾声，介于小令套数间。

二、散曲艺术个性、表现手法：

1、句式采用长短句，灵活多变、伸缩自如：

（1）根据内容需要，突破规定曲牌的句数。

（2）句式短则一两字，长可达几十字；采用“衬字”：

①衬字：曲中句子本格以外的字。

②曲调字数可随旋律往复自由增减：解决诗的字数整齐单调与乐的旋律繁复变化之间的矛盾。

③使语言口语化/通俗化，曲意活泼、穷形尽相。

2、语言风格：以俗为尚、口语化、散文化

①以俗为美：多俗语、蛮语（少数民族之语）、谑语（戏谑调侃之语）、嗑语（唠叨琐屑之语）、市

语（行话、隐语、谜语）、方言常语，生活气息浓郁。

②口语化、散文化：句法讲求完整连贯，省略语法关系。

3、审美取向：明快显豁、自然酣畅

①小令不排斥含蓄蕴藉。

②多借“赋”铺陈白描、可随意增句/衬字，有顶针/叠字/短柱对/鼎足对。