电影学专业 考研 名词解释

中国

※软性电影:1933.08 左翼电影创作高潮时期，国民党文人刘呐鸥等人倡导主张“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，他反对左翼电影在银幕上闹意识、充满说教和左倾色彩，他认为电影应该是软性的，提倡艺术快感论。

※十七年电影:指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。《林家铺子》《早春二月》

※新时期电影:指1977年文化大革命结束以后到1989年的中国电影，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式，一直到1979年，影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片，《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》，这些影片在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展。而在80年代初，更加出现了老中青三代导演各放异彩的壮观局面，第三代导演作品有谢晋的《天云山传奇》、水华的《伤逝》，第四代导演作品有张暖忻的《沙鸥》、吴永刚的《巴山夜雨》、吴贻弓的《城南旧事》等，第五代导演作品有张军钊的《一个与八个》、陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》等。

※反思电影改革开放政策使遭受文化大革命荼毒的中国电影开始复苏，这种复苏首先是从中国电影工作者以血泪的回顾和严肃的反思影片开始的。这一时期，表达对文革以及文革以前那种极左思想的控诉与反思成了中国电影艺术的主要任务。这个时期的电影我们就叫它反思电影。有些电影直接反映刚刚结束的那场浩劫，比如《曙光》、《苦恼人的笑》、《小街》、《巴山夜雨》、《许茂和他的女儿们》、《被爱情遗忘的角落》等。当时最著名的导演谢晋创作的《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》则在刻画民族悲剧时，给人以反思和警示。

※探索电影主要指80年代中国第五代导演开始尝试拍摄的一系列电影

※家庭伦理剧是一种以反映社会伦理、道德问题为其主要内容的通俗剧，它构成了通俗剧创作的主要形态，或者说，以反映社会道德、伦理内容的电视剧，主要采用的是通俗剧的形式。伦理剧,主要以家庭伦理道德为其中心内容，因而具有较强的世俗性和大众性。伦理道德几乎是人人都会遇到的课题，因此，由它们构成的故事,最容易引起大众的关注和认同。

※现实主义真实性和革命主义文艺倾向性的结合。表现为两种道路:

1、现实主义基础下的写实原则，能不能真实具体的反应三十年代现实是区别新旧现实主义的基本原则。三十年代民族矛盾、阶级矛盾尖锐，优秀作品成功之处是通过电影这一艺术手段，生动的把真实显现在银幕上。夏衍是现实主义道路下走写实风格的典型代表。《狂流》以写实的笔触，写长江大水给人民生活带来的灾难。《春蚕》以近生活流方式记录三十年代农民丰收下反得丰灾得残酷现实。

2、现实主义基础下与浪漫主义结合。田汉、孙瑜为代表，他们得作品也反映了三十年代社会现实，但是充分利用浪漫主义诗情、激情。影片:《大路》《风云儿女》等。

※夏衍剧作特点1、题材多样，反映现实。反帝反封主题下，描写农村、城市各类人物，暴露不合理现象，给人真实亲切感受。2、人物刻画生动鲜明。夏衍塑造各式人物，工人、农民、资本家、地主、市民各个表现得真实可信，具典型性。3、剧作形式多样，借鉴郑正秋得编剧方法，学习外国编剧手段，创造多种结构形式。《自由神》——纵向式诗史结构；《压岁钱》——横断面得社会风貌展示。4、善于运用对比手法。

5、剧作富有电影感，善于运用特写手法，达到对比强化效果，注重剧作的语言功力，人物的对话具有生活化和个性化的特征。

※孙瑜创作风格

1、以劳动人民生活为题材，以青年男女为主角。

2、具有浪漫主义倾向、向上的精神。

3、用小的细节和动作来刻画人物，渲染情节。

4、注意作品的娱乐性、趣味性。

5、善于运用歌曲营造情绪，叙事流畅、注重造型语言。（《小玩意儿》《大路》）

※吴永刚的创作风格

1、吴永刚把中国绘画艺术特点运用到电影创作，形成自己淡雅含蓄的风格。

2、导演手法简洁明快，叙述、叙事简明流畅，善于运用镜头画面来揭示人物心理矛盾。

※蔡楚生的创作风格（左翼时期）

坚持现实主义创作原则，作品取材于现实，主题是反帝国主义、抗日、反封建主义。2、善于利用家庭悲欢离合的人物和命运来概括历史。3、尊重电影观众，具有大众意识，雅俗共赏。4、电影表现手法

※为什么说:“《马路天使》是意大利新现实主义的先驱（萨杜尔语）”？

1、题材来自现实生活，并运用严格的现实主义手法真实再现三十年代中国现实生活，这与意大利新现实主义追求真实美学的战后状况相一致的。

2、《马》描写一些小人物的不幸命运，正符合了意大利新现实主义非英雄化的主张；结尾无概念化说教和光明结尾，这与意大利新现实主义提出问题、不解决问题是一致的。

3、《马》运用了运动长镜头、实景拍摄，表演质朴自然、生活化，都达到了意大利新现实主义纪实性的艺术效果。

※费穆电影特点见钟书P.80

1、是为表达自己思想感情，在创作上得到满足，关心的不是政治上的变动，而是人生哲理，他的影片探讨的都是从不同侧面的人生价值和意义，探索中心是情与理的关系。

2、艺术情趣是中国式的，属亚文化的范畴。与影戏平民化思维不同，追求知识分子的意境美的创造。

3、情节上基本上抛弃了外在戏剧冲突，把情节和冲突的进展建立在人物内心活动上，内心推动情节。

4、在叙事层面之外，注重利用造型美因素参与影片创造，达到情景交融境界。

2、善于运用对比和细节。

※蔡楚生:最初的电影如经常带有浓厚的感伤主义情调，受到左联的善意批评， 1934年《渔光曲》创造了当时中国影片卖座的最高纪录中国第一部在国际上获奖的影片，1947年与郑君里合作编导的《一江春水向东流》以抗战期间一个家庭的悲欢离合为主线，真实生动地反映了抗日时代的时代风貌，通过素芬的形象，表现了广大中国人民在抗日期间的艰苦奋斗精神，而张忠良则是由热血青年蜕变腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折变化的情节，抒情质朴的风格，反映出当时广大人民尤其是生活在沦陷区的群众的心绪与愿望，把揭露的矛头对准统治当局的腐朽和社会的黑暗，为誉为“中国电影发展旅程上的一支指路标”。从30年代到60年代，他的电影创作，紧扣时代的脉搏，倾诉了人民的心声，他吸取中国古典章回小说的结构特点，影片的故事内容丰富、情节曲折、结构完整、层次分明，引人入胜，同时善于运用对比、呼应的艺术手法，把贫与富、美与丑、善与恶这些截然不同的人物和生活场景组接成有鲜明对照意义的镜头，使其具有强烈的艺术感染力，而浓郁的生活气息和地方色彩，以及细腻的细节刻画，使他的电影创作显出独特的个性。

※谢晋:1948年起开始从事导演工作，《女篮5号》是他的成名作，也是中国第一部彩色体育故事片，《红色娘子军》是他前期的重要作品，以缜密的导演构思、娴熟的镜头技巧，描写30年代海南地区一个苦大仇深的女奴吴琼花成长为无产阶级战士的战斗历程，获得首届百花奖的最佳故事片、导演奖。《天云山传奇》是他的另一部重要作品，通过三个女性的目光来表现罗群，内涵深厚，艺术感染力强，在形式上也有新突破。《高山下的花环》描写以梁三喜、赵蒙生为代表的当代军人，表现他们真实的思想感情和“位卑不敢忘忧国”的崇高精神。谢晋认为“一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的影片对一些社会问题发言”。他注重运用多种电影语言刻画人物的性格，剖析人物丰富的内心世界，使人物真实动人。他重视五四以来中国进步电影的优良传统，对国外电影语言和技巧的新发展也很关心。在继承和借鉴的基础上，有意探索影片的民族风格。

※为什么说《小城之春》的特征，为什么说它是一个优秀的心理剧？

影片借助一个普通的三角爱情框架，刻画人物内心冲突，揭示情与理的的矛盾，体现导演表达哲理的思想。与同类影片相比，影片显出新意，导演将三个主人公放在感情交叉点多层次的内心剖析。尤其对女主人公内心刻画更胜一筹。为表达女主人公内心世界，在丈夫、情人之间的复杂情感，导演调动多种手段:1、影片运用内心独白刻画心理活动；2、动作细节表达心理；3、特写镜头；4、同一空间运用人物视线传达情感，达到以动作写心理，以心理推动情节叙事模式。

※宏观看改革后中国新时期电影的成就

1、找回现实主义传统，文革时期三突出原则模式、高大全的形象开始突破，还原关注中国的现实，出现一大批像《生活的颤音》《邻居》《沙鸥》等反映当代中国人生存现实状况。纪实美学成为时尚。

2、影像美学开始崛起。第五代代表《一个和八个》《黄土地》《猎场扎撒》等以创新的明确的形式感对中国历史、文化进行了思考，电影本体的影像功能得到充分重视。

3、娱乐影片成为市场热点。中国从电影要“文以载道”，到文革时期电影又成为政权的传声筒，但电影的娱乐功能二十年来受到重视。88年前后出现娱乐片的生产高潮。九十年代初同港台的合作钟，大陆类型片生长得到了增强。通过娱乐类型片来贴近观众，并以此来发展电影工业成为当前明确的选择。

4、主旋律影片的大量涌现，一些创作规律得以总结；重大革命历史题材得到突破，中共和领导者重上银幕，成为整合当前意识形态的有效手段。※应如何看待第四代电影？

《苦恼人的笑》《生活的颤音》《小花》标志着第四代导演成为中国电影重要的创作力量，在八十年代初，逐渐走向成熟，表现了一些突出的特点。

1、电影创作的主题意识得到强化，创作自由得到较大发挥，风格呈现多样化倾向，他们依托着即使美学，努力改变当时电影的陈旧状况，提倡一种新的尊重现实和人的生命的创作价值取向。

2、真正把人作为艺术创作主体进行表现，成功的电影都格外重视坚持以写人为重心，还历史和人物本来面目。口号是，真实表现时代中人的精神面貌，镜头对准人的优美和善良。

3、在叙事美学中融入新的电影观念，游艺室运用电影手段创造自然朴素的纪实风格，接近生活本来面目的样子。在表现生活，尤其重视长镜头的拍摄和实景拍摄，他们是纪实美学的倡导者和实践者。

※第五代电影特点钟书P208

1、现代意识和冷峻眼光。具有社会阅历和学院的哲学、文学、电影训练，所以能以现代的、宏观的眼光来看待中国历史和现实，在此基础上形成了自己电影作品主题。

2、影像意识，发挥造型形象。

3、主体意识，个人风格得到超前发挥，注重个性。

4、注重中国文艺传统，吸取营养又思辨传统。他们是新一代大学生，又开放的眼光，对中国教育方式提出质疑。

不足:观赏性和叙事技巧的加强。（钟书P210）

※第五代电影

《一个和八个》张军钊，陈凯歌、张艺谋、夏钢、张建亚、吴子牛等。中国电影走向世界，总体上看其特点:注重历史题材来反映现实，

对政还、历史、文化问题给予高度关注。艺术上特点:本体意识觉醒，通过造型单纯化处理，强化表意。

※台湾新电影

80年代处，台湾一批30多岁左右年轻导演，掀起一场电影运动——现实主义倾向、人文主义追求。

82年，《光阴的故事》新电影的开端，导演、编剧四人:陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅。代表人物:侯孝贤、杨德昌、陈坤厚、万仁

※如何看待新生代？

管虎、王小帅、何建军、张源、李虹等

特点:1、远离政治，远离历史，有一种再现现实生活的冲动，大多是对当代城市生活的描述。

2、日常性取代了戏剧性，生活流式的记录生活，在日常状态下，写人性的光明何阴暗。

3、注重个人体验，写都市的浮华感。

缺陷:1、过分迷恋自己对电影的理解，往往放弃了常规电影的叙事方式，使他们的影片在造型、叙事上充满陌生感。

2、过分执着表达自己的生命体验，因而影片视野狭窄，自说自话色彩浓厚，难于与大众沟通。

※入世后，对中国电影状况、出路的看法

现状:全球化；文化的全球化即美国化，现在美国的视听产品出口在96年是60亿美元，到2000年已达到720亿美元，在外贸出口方面占第一位。面对双重侵略，中国要避免出现类似欧洲的困境，不能回避问题。要形成文化的开放性和自主性。全球化和自我本真的双重坚持。

应对策略:1、调整发行、放映体制，依靠国际先进方法，激活电影市场。2、调整中国电影文化战略，关注当前的日常生活，讲述老百姓的生活，依靠文化风貌的亲切性争取本土观众。3、实施人才战略，形成电影人才充分展示人才才华的良性机制。

※先进文化与中国电影

文化产品具有意识形态和商品属性的二重性，文化产品在我国要宣扬集体主义、社会主义、爱国主义，要“以科学的理论武装人，正确的舆论引导人、高尚的精神塑造人、优秀的作品鼓舞人”，先进文化在我国是主流。中国电影主流是要体现先进文化的，体现上面三个主义的重大历史题材影片多部出现。这在苏联解体后，确实在中国唤起中国民众坚持先进文化的信心，如《大决战》《开国大典》《周恩来》《开天辟地》，还有《焦裕禄》《蒋筑英》作为当代的优秀人物，唤起当代民众的奉献精神。先进电影的努力方向:科教兴国、知识分子形象塑造还不成功，《詹天佑》只

是清代明初，还需对当代的知识分子的塑造、刻画。对传统道德如何创造性的转化，不利于当前建设的旧伦理应剔除，如《九香》。

※武侠片兴起（见94年3月《当代电影》）

代表人物和风格:植根于传统文化的东方类型片中，武——中国武术、侠——中国伦理，武术动作是外在娱乐形式，张扬伦理道德是真实主题指向。港台以动作伸张正义，使之戏剧化。社教与娱乐结合。共分为五种形态:1、早起神怪武侠片——张石川，20～30年代《火烧红莲寺》《荒江女侠》。

2、刀剑技击片——60年代中期，胡金权《大醉侠》《侠女》（嘎纳技术大奖）。

3、功夫片——70年代初形成，张彻《独臂刀》、李小龙《唐山大兄》《精武门》。

4、集合传统功夫和高科技手段融合——80年代末，徐克《黄飞鸿》系列、《东方不败》。

5、漫画式武侠片——《风云》《中华英雄》

新武侠电影单指60年代张彻、胡金权，是第一次高潮，徐克是第二次，李安是第三次。

※台湾新电影、香港新浪潮、大陆第五代之比较（见2001年1月《电影艺术》22页陈犀禾的文章

# 第五代兴起背景:

1、中国八十年代初大文化背景是从对文革的反思转向对中国传统的反思，出现寻根热，诱使青年导演从历史角度来创作电影。

2、当时中国电影创新浪潮不断，第四代已成熟，迫使青年导演寻找自己的表现方式。

3、整个中国的改革开放，引进大量西方现代思想，开阔了视野。使他们能站在一个更高的角度来看待问题。# 第四代叙事核心:历史感悟，文革经验的表达，但是不是对文革中的人物的直接表现，而是对文革的批判和反思。

# 台湾新电影:以表达个人体验为主要特征；侯孝贤、杨德昌等代表人物从日常现实生活中寻找题材，许多影片都是个人成长模式，通过个人成长记录台湾几十年历史变迁，为表现生活、特意追求写实主义。提倡非叙事性、非职业演员，运用长镜头、深焦镜头和实景拍摄，形成自己的创作风格。

# 香港新浪潮:八十年代初，香港电影重视商业趣味和身份感。主题多有一种夹缝感，夹在中英之间的痛苦感觉。对政治、社会、文化的思考，试图从传统与中国、内地与历史的多种关系中，界定自己（香港）的身份。

# 三个浪潮与现代化、传统文化、政治的关系:

1、对传统文化——第五代是明确反思批判态度，多是在政治体制上的反思；台湾是回归认同态度，认同传统中的伦理和人性；香港是模糊、摇摆及杂糅的态度，对人情伦理肯定，但对政治持否定态度。

2、对于现代化——第五代是认同肯定；台湾有所保留，持怀疑态度；香港是兼容并蓄。

3、对政治——第五代政治批判意识极其强烈；台湾对政治是存而不论；《悲情城市》后稍有改变；香港则回避政治。

※娱乐片大潮

※主旋律电影:一种有着类型电影倾向的主要表达国家主流意识、体现民族精神、弘扬民族文化和主流文化秩序的电影类型，在90年代主要是主流电影,体现了转型期国家对于电影工业的扶植和对于体现意识形态国家意志的软性要求，是一种功能性较强而娱乐性稍弱的电影类型。目前有中心转化的趋势，教化兴趋向缓和，开始走向注重故事情节包装和商业化的叙事策略。主要类型有:重大革命历史题材影片（《大决战》、《周恩来》、《重庆谈判》）、伦理道德片（《离开雷锋的日子》、《被告山杠爷》）、献礼片（《国歌》、《共和国之旗》）、商业化主旋律电影（《黄河绝恋》、《红河谷》）。

※中国当代重要的创作现象:

主旋律电影——是唯一一种形成的电影类型倾向

第六代电影——缺乏现实关怀精神，虽然使用现实主义手法，集中体现了影戏观不再统治之后，走向了另外一个极端——失去了电影“叙事”艺术形式（陆川《寻枪》、孟京辉《像鸡毛一样飞》等）

※葛优现象:

※贺岁片现象:

※导演拍武侠片现象:

※冯小刚现象:

※英雄现象:

※台湾新电影:侯孝贤、杨德昌、李行《静观默查写台湾》（文章）

世界

※布莱顿学派电影史上最早的一个电影学派，出现在20世纪最初的10年，代表人物是斯密士和威廉逊，他们原为英国布莱顿地区的海滨照相师，深受卢米埃尔纪实美学思想的影响，但突破了其简单复制生活的局限性，同时吸收了梅里爱的美学思想初步提出了“通俗化”的创作原则。布莱顿学派一般取材于普通小人物的生活和劳动。在电影语言方面，最早采用了两次曝光、叠印等技巧，代表作品为斯密士的《祖母的放大镜》。布莱顿学派对世界电影艺术产生了重要的影响，并将英国电影推向了世界领先地位。

※苏联蒙太奇学派20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容，他们将实验的重点放在蒙太奇的运用上。库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生新的质、新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；他们代表性的理论分别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量，在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。20年代末30年代初，由于爱森斯坦等人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。

※电影眼睛派:以维尔托夫为首的苏联纪录电影工作者小组，成立于1919年，他们否定故事影片，推崇新闻片，认为电影的作用在于如实地记录现实，电影眼睛比人的眼睛更为完善。倡导采用多种多样的拍摄角度，出其不意地捕捉生活，并且通过对镜头的选择、剪接、加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。电影眼睛派创造了电影政论这一新闻纪录电影的新样式。代表作品有《电影眼睛》、《带摄影机的人》。

爱森斯坦:苏联著名导演、电影理论家。1922年发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，引起了长期的争论，对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。代表作品《战舰波将金号》、《十月》、《罢工》、《伊凡雷帝》、《总路线》。

※《战舰波将金号》是爱森斯坦最出色的一部影片，第一次用电影这种娱乐工具来表现革命并且获得成功。影片对蒙太奇的运用几乎达到了完美的境地，尤其是“敖德萨台阶”成为电影史上运用蒙太奇的典范。这一经典段落，充分显示了导演的精湛技巧，他将老百姓的奔跑、沙皇军队的逼近、婴儿车的滑动和孩子母亲迎着军队而去等一系列的动作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑，它的突出特点有一、以视觉节奏的造型突出影片的主题，创造影片的情绪，形成视觉感官的冲击力。二、以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。三、以多角度反复重复的延续动作使得影片时间抽象化，造成影片的延时表现。但是由于爱森斯坦蒙太奇理论的核心是强调“冲突”，强调两个镜头相接不是和而是积的效果，所以牺牲了单镜头内部的空间表现力而把单镜头内部的画面处理成为一种平面的、信息单一的效果，两个镜头也成为一种强制性的关系。

※先锋派电影运动:电影史上第一批重要的理论家及理论著作诞生在1917~1928年的欧洲先锋派电影运动。由于好莱坞电影文化的入侵和一战带来的西方传统观念和精神文明的危机，在欧洲开始了一场抵制外来文化入侵和探索自身文化的运动，这一运动本身并不以叙事功能和商业营利为目的，主要是对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索。主要的流派有法国印象主义、超现实主义，德国的表现主义。※先锋电影理论:六七十年代出现在美国的现代主义电影美学理论，阿莫斯?福杰尔发表的《电影作为破坏的艺术》，被视为先锋电影美学理论的经典，认为整个电影史就是自我破坏和破坏资产阶级社会准则、价值观念及政治、宗教、伦理等模式的过程，与现代主义的其他流派相比更为政治化，形式也更为开放，然而在破坏传统电影的内容和形式的同时，也否定了世界现实主义艺术的全部传统。

※印象主义是“第一个先锋派”，贯穿整个先锋拍电影运动的始终。中心人物是德吕克，他创办的《电影杂志》，成为印象主义重要的文化阵地，他的理论著作《上镜头性》和电影创作《西班牙的节日》，从理论和创作两方面对电影美学进行探索。印象主义作品在叙事上以简单的故事框架作为依托，以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态，传达特定的情感和情绪，即表现出所谓的诗意状态，印象主义开创了电影艺术新的表现领域。印象主义的作品主要有杜拉克的《西班牙的节日》、《微笑的布德夫》，爱浦斯坦的《忠诚的心》、马塞尔?莱皮埃的《黄金国》、阿贝尔?冈斯的《车轮》、《拿破仑传》。

※达达主义:一战后的产物，诞生于法国，以无政府的巴枯宁的政治口号“破坏就是创造”作为自己的美学信条，他们追求所谓“机器和阳伞在手术台上突然相遇的美”，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战。代表作品杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》、雷内?克莱尔的《幕间休息》。

※超现实主义电影由达达主义演化而来，在达达主义电影的无逻辑无理性的美学基础上，试图把梦境、心理变化、无意识或潜意识过程搬上银幕，创造出一种存在于艺术家内心的超越梦幻与现实的绝对现实的电影作品。代表作品布努艾尔《一条安达鲁狗》等。在这部影片中，传统的叙事结构和惯用模式荡然无存，它以描写一个精神困顿的流浪汉一连串的梦境，从而进入人类潜意识的状态的探索，并试图激起观众的内心冲动，这部影片实践了超现实主义所倡导的原则，运用即兴式的自动主义创作方法，使平凡的物体获得不平凡的性质，使明显不相关的实物、意念和文字相撞，使实物和具体背景完全割裂。

※德国表现主义:1919到1924年出现在德国的一个把文学、戏剧和绘画上的表现主义风格运用于影片创作的电影流派。它力图通过不自然的形式和极度失真变形的世界形象，来强烈表达出人物内心恐惧和焦虑、爱憎的情绪，代表作品罗伯特?维内的《卡里加里博士》。表现主义电影对电影的视觉风格尤其是表现犯罪活动的人物紧张、不正常的心理状态产生了深远的影响。

※好莱坞技术主义电影

※法国诗意现实主义法国20世纪30年代以后产生的一种电影创作倾向，诗意现实主义影片继承了20年代先锋派的创新精神，但不仅仅只是少数知识分子欣赏的实验影片，而是与社会现实保持着密切的联系，大都以法国的现实生活特别是下层人民的生活为题材。这些影片多数是悲剧，以真实背景去表现人物的生活，导演手法细腻，多采用长镜头和深焦距镜头，在表现日常生活的真实图景的同时，又具有某种诗情画意。雷内·克莱尔，《巴黎屋檐下》。让·维果，《操行零分》。

※英国纪录电影学派20世纪30年代开始，英国出现了一次纪录电影运动，形成了闻名世界的英国纪录电影学派。领袖是约翰·格里尔逊反对虚构的故事和人工布景，在创作思想上受到苏联电影尤其是维尔托夫“电影眼睛”理论影响较深，强调影片的社会意义，同时注意在再现真实生活场面时要进行一定的艺术加工。《漂网渔船》，反映北海渔民的生活，真实生活场景拍摄。弗拉哈迪也是成员之一。二战后纪录片和运用纪录片手法拍摄的故事片成为电影的主流。1951年，皇冠电影部的解散宣告了英国纪录电影运动的结束。

※意大利新现实:二战后兴起的西方电影在这一时期最为重要的电影现象，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋电影运动之后在世界电影史上出现的第二次电影美学运动，对世界电影的发展产生了极其深刻的影响。它追求纪录片的真实准确性，表现人民对冷酷的资产阶级和不公正的社会的抗议，反映他们对未来的美好憧憬。具代表意义的导演作品有罗西里尼的《罗马，不设防的城市》、德?西卡的《偷自行车的人》、德?桑蒂斯的《罗马十一时》、维斯康蒂的《大地在波动》，和重要的理论家和剧作家柴伐蒂尼，他是意大利新现实主义创作的中坚力量。

※法国新浪潮:指从1958年兴起于法国的新一代电影导演的电影观念和这种观念下涌现出来的一大批作品，对法国电影乃至世界电影都有很大影响。这些导演大多是《电影手册》杂志的电影评论家出身，有特吕弗、戈达尔、夏布罗尔等。他们没有共同的纲领，并不组成一个流派，共同点是他们都反对传统电影的做法，强调电影是一种个人的艺术创作，要求电影从传统艺术的束缚中解放出来。他们不提出重大的政治问题或社会问题，主要目的是凸现个性，（如特吕弗《四百下》），表现导演个人的经历或导演熟悉、感兴趣的生活如戈达尔的《筋疲力尽》，他们抛弃传统的电影手法，打破传统的影片样式和戏剧演出概念，广泛使用短镜头、移动摄影等技巧，画面具有真实感，在剪接手法上，节奏快，切割频繁，镜头直接跳接。值得一提的是巴赞的电影写实主义理论体系对50年后西方电影创作产生重大影响，是法国新浪潮的精神领袖。

※作者电影:二战后出现的一种电影创作主张，认为电影应该和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者，主张电影创作家要向作家用自己的笔写作一样，用作家的摄影机写作。代表人物特吕弗提出导演应该而且希望对他们的剧本和对话负责的观念，认为影片应当明显体现导演的个性，导演应当像作家一样，通过他的作品表现他对生活的观点。作者论的观点对于法国“新浪潮”电影以及各国现代电影产生了重大影响

※巴赞:法国电影理论家、评论家，在50年代创办《电影手册》，至今仍然在国际上具有重大的影响力。巴赞主张真实美学，反对唯美主义，他创立了电影写实主义的完整体系。他认为，电影的基础是摄影，而摄影的独特之处在于其本质上的客观性，所以提倡按照镜头段落和景深镜头的风格拍摄，贬抑蒙太奇的功能，强调单个镜头自身的含义和表现力，反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头，从而破坏镜头的时空统一

性。巴赞的主要论著收入论文集《电影是什么？》，他的电影写实主义理论体系对50年代西方电影创作产生过重大影响，是法国新一代电影导演的精神领袖，新浪潮影片正是他理论的实践

※长镜头理论:一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论，形成于20世纪50年代，代表人物是法国巴赞和德国的克拉考尔。他们强调电影的照相本性和记录功能，贬低情节结构和蒙太奇之类形式的作用，认为只有在记录和揭示了实际现实的时候，电影才获得自己的生命。巴赞列举了长镜头的三大优点，即保持时空的完整性和可信性、保留生活内涵的暧昧性和丰富性，饱赏多角度看动作的“眼福”；他抨击蒙太奇是一种人为创造的方法，以考分且、组合，割裂完整的时空，破坏电影的时空真实和感性真实。长镜头理论是继爱森斯坦之后的别树一帜的电影理论体系，对当代影视本性、影视新观念等理论问题的建树，有着重要的作用，为纪实派电影提供了理论基础。

※苏联电影新浪潮

※新好莱坞电影从1967年一1976年，这样一段时间。好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影和民族电影兴起的影响之后；在经历了法国新浪潮的冲击之后，在经历了自身从50年代到60年代的商业影片制作的衰退与电视对电影制作的冲击之后，于60后半期和70年代，开始对类型电影从形式到主题进行了“反思”。而在另一方面，美国社会的动荡与政治的危机；电影旧体制与旧观念的危机，都成为这时期电影革命与演变的主要背景及因素。人们一般以阿瑟·佩恩的《邦妮与克莱德》作为新与旧的分界线。但是无论新旧，电影创作的核心依旧是商业利益。科波拉，斯科塞斯，斯皮尔伯格……

※新德国电影:“新德国电影”运动发轫于1962年春天的奥勃豪森电影节。一批年轻的、主要是来自慕尼黑的短片导演带来了《奥伯豪森宣言》，宣称要与传统的商业性电影进行决裂，创立新的国际性的电影语言。新德国电两次创作高潮，第一个时期为《奥》发布三年后的66、67年，又被称为青年德国电影，领袖人物是亚历山大·克鲁格，代表作《告别昨天》。第二个时期是在七八十年代，涌现出了施隆多夫、赫尔措格、文德斯、法斯宾德等一批优秀的导演。而他们创作的《铁皮鼓》《柏林上空》以及法斯宾德的婚姻四部曲频频在世界各大电影节上夺得大奖。

※美国独立电影电影的主要目的不在赚钱，而是“自我表达”和“自我展示”，这就是独立电影的“独立精神”，也是区别好莱坞的本质所在。好莱坞电影代表了美国中产阶级传统、保守和狭隘的价值观和道德准则，在主题内容、故事结构和表现手法上体现为中庸、古板和俗套。独立电影往往体现新颖独特的政治、社会和美学价值，且与政治倾向和少数族裔文化的表达具有紧密长期的关联。其独立精神体现在主题内容上的大胆突破和锐意创新。它们冒险进入色情、性向、暴力和异端思想的JQ，去探讨种族、性别和深层意识的CN地。在影片的叙事结构和表现手法上，独立电影表现出了强烈的创新意识和独特的视听效果。其影片观念独立产生于制作者头脑中，而且他的制作过程大多也由制作者独立完成。在90年代第一次赢得了好莱坞的刮目相看，并在真实的世界里展现了美学和经济双丰收的潜力，对整体电影制作产生极为深远的影响。

代表作有塔伦提诺的《低俗小说》，大卫?林奇的《心灵狂野》。第一部获得金棕榈大奖的独立电影是索登伯格的《性?谎言?录像带》。

※伊朗当代电影伊朗电影的真正兴起是在1979年的伊斯兰革命之后，新政府意识到电影对于维护政权的重要作用因此设立电影基金会扶持电影创作，但同时又建立了严格的电影审查制度。0年代后期到90年代这个阶段，伊朗电影成为国际影坛关注的亮点，核心人物是阿巴斯。代表作有《樱桃的滋味》《何处是我朋友的家》，将视点对准伊朗的儿童和普通民众，冷静客观地关注他们的普通生活，采用纪录片式的框架，大量启用非职业演员，通过他们即兴式的演出，把握真实生活的节奏和现实的主题。马基德·马基迪德《小鞋子》。

※韩国当代电影

※日本当代电影

※明星制度:电影界以制造的电影明星偶像作为获取高额利润的惯例，在明星出现后，制片人为了在观众中制造能谋取高额票房价值的偶像，专门启用和培植有号召力的明星去占领银幕，并动员宣传机器制造偶像，一些编剧和导演也依附于这些明星偶像，为能够创造更高的票房而创作，这种现象，在美国好莱坞最为明显和普遍。

※新德国电影:六十年代初出现在联邦德国的一次旨在振兴德国电影的运动。1962年，在奥伯豪森国际电影节，以克鲁格、赖茨为首的26位电影签署了“奥伯豪森宣言”，宣称反对旧的电影样式，要寄希望于新的电影，他们一方面积极拍摄短片、纪录片，一方面主动培养新的人材，影片主要关注资本主义社会的危机问题和“经济奇迹”的内幕。代表人物作品有赫尔措格的《上帝的愤怒》、《陆上行舟》，施隆多夫的《铁皮鼓》，法斯宾德的《爱比死更冷酷》，文德斯的《德州巴黎》、《柏林上空》。

※政治电影:指60年代后半期到70年代中期西方各国兴起的以政治事件为题材的电影创作潮流，它着重表现当代真实的政治事件、政治运动，以及个人与这些事件、运动有直接关系的行为与命运。起源于法国，后来发展到整个欧洲，以意大利最为重要。代表作品有科斯塔-加夫拉斯的《Z》，戈达尔的《中国姑娘》等。

※后殖民主义:是在后现代主义思潮之后诞生的一种探讨帝国主义与殖民化状况，并以权力、历史、文化、宣传媒介对殖民地主题的作用、身份、民族、颠覆、压抑与反叛为主要课题的理论思潮。代表人物詹姆逊。

※艺术电影运动“艺术电影”(最早简单的将在艺术电影院放映的电影叫“艺术电影”)基本特征：个性表达、艺术感觉、哲学思考。特指第二次世界大战后制作的叙事电影，它们展现了全新的形式观念和内容蕴涵，并以知识文化阶层的观众作为主要对象。它们中的绝大多数出现在欧洲，并与欧洲战后五十年的电影运动（新现实主义、法国“新浪潮”和新德国电影）直接相关。

大卫波德维尔认为，艺术电影是以注重人物性格刻画，淡化的因果逻辑关系和对写实和逼真表达性的强调为特征的。对于观众来说，艺术电影的主要标志是它的“不确定性”。斯蒂夫?尼尔则认为强调人物性格和视觉风格、抑制动作性和关注内在戏剧冲突当在艺术电影的关键特征。艺术电影的概念永远不会被完全固定下来，然而它却总会在标准化和多样化的张力之间，结合特定的历史情景被提炼出来。国际电影界公认，艺术电影以战后的意大利新现实主义的出现和嘎那电影节、威尼斯电影节的建立为起点。代表作品有罗西里尼的《罗》、戈达尔《蔑视》、安东尼奥尼《放大》、帕索里尼《坎特伯雷的故事》贝托鲁奇《末代皇帝》。艺术电影是一种高度主观的电影，所有主观化的表现手法都被运用在艺术电影中。梦境、回忆和幻想糅合在一起，视觉主观镜头、光线调节、声音和色彩、定格画面、慢动作等一系列主观意味的电影法则被转译成艺术电影个性表达和深层思考的元素，使艺术电影超越经典电影的表面真实，触及存在、超越、通感和天人合一的深层真实。

※鲍特《火车大劫案》

※格里菲斯《一个国家的诞生》

※查尔斯?卓别林是为默片喜剧作出最大贡献的喜剧大师。他曾以鲜明的银幕形象、深刻的社会批判价值和独特的电影喜剧观念，战胜了他的所有对手，成为全世界人们所爱戴的喜剧明星。《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》。深刻地表现了个人与未卜命运的冲突、与社会现实的冲突、与强权政治的冲突、与现代文明的冲突以及与工业化文化之间的冲突。

※室内剧

※街头电影

※华尔特?鲁特曼《柏林交响曲》是一部非常引人注目的影片，“它象看万花筒似地看到这个城市在春天里某一天的生活”。受维尔托夫“电影眼睛”的影响，致力于用蒙太奇把真实的细节连接起来，影片将这些处于混乱状态中的人与物，通过摄影机的眼睛，以平行对比、运动对位和节奏剪辑等方法，获得了视觉上的新的秩序，将“各种主题象管弦乐似的结合在一起”。

※让?维果《尼斯的景象》维尔托夫的影响，而同时又具有布努艾尔的超现实主义的影响。贫富差距。

※约翰·格里尔逊则《漂网渔船》以反映北海渔民捕鱼的劳动生活为题材，突出了“人类劳动的韵律和意义”。

※卡尔?德莱叶《圣女贞德的受难》（法）影片以15世纪英法百年战争中奥尔良姑娘贞德领导法军抗击英军为背景，集中表现了她被叛徒出卖落入勃艮第叛军手中后坚贞不屈的高风亮节。影片的最大特点在于它的写实风格。在影片中，演员不化妆、不戴假发。它还使用了大量特写镜头表现人物的面部表情，从不同角度交替拍摄贞德和法官的对峙，给人以震撼的感觉。影片在许多地方也反映出表现主义的影响，如近似舞台剧式的写意性布景等。

※刘别谦德裔美国电影导演。早年从事戏剧活动，1912年在德国开始从事电影工作，以导演历史片和喜剧片著称。后赴好莱坞，第一个到好莱坞发展的外国导演，他的影片主题集中在性和金钱方面，嘲讽了美国社会现实。这些影片影响了其他导演，形成了当时的刘别谦风格。主要影片《温德朱尔夫人的扇子》、《璇宫艳史》、《风流寡妇》等。制片公司的公关人员将Lubitsch电影的独特风格特点归纳起来，定名为“刘别谦式触动”。1、妙语连珠的、风趣的、迷人的、雅致的、讨人喜欢的、多变的、若无其事的、放肆的。2、微妙的性挑逗。3、以某对象或小细节的画面作为戏剧上的转折，并以暗示慧黠、风趣或事实被揭露的诧异。4、时常使用某种微妙的对位法——在片中最欢乐的时刻付上一股淡淡的哀愁；这种雅致的风格看似不着边际，但妙趣横生，妙到言外有意。

※海斯法典美国历史上限制影片表现内容的审查性法规。1930年颁布，主要内容有：遵守禁酒令，不得宣扬烧酒；不可详细描述谋杀、盗窃、抢劫的方法；不得出现拷打场面；不得表现不道德的性关系；不得表现黑人与白人的两性关系；不准出现堕胎或分娩的镜头；不准出现裸体镜头；不准出现男女唇间接吻；不许对国旗不敬；不许出现粗暴对待动物的场面；等等。海斯法典一公布，即遭到电影创作人员的普遍反对，而且马上出现了许多违反规定的影片。随着时间的消逝，海斯法典很快失去了意义。1966年被正式取消。具有讽刺意味的是这个美国电影审查制度的“十诫”——暴力、禁用武器、酗酒、西毒、赌博、性、过度裸露、伤害执法人员等——如今已经成了好莱钨的“拍片指南”只要把“法典”规定不许的东西都拍进电影，电影就肯定有票房。

※让?雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。巴赞曾称他为诗意现实主义的真正首领，

※前苏联社会主义现实主义20世纪三四十年代苏联电影创作提出了社会主义现实主义的创作原则，从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义的精神，从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。在这一时期苏联电影最突出的特点是革命斗争和建设的题材占据了主导位置，而《夏伯阳》的成功标志着苏联电影创作真正走向了社会主义现实主义的新阶段。（英雄的人物、崇高壮美的格调、充满激情和视觉冲击力）

※套层结构如《法国中尉的女人》《八部半》（双套层结构）。即“片中片”“戏中戏”

※生活流将生活画面流水般地展现出，摒弃戏剧冲突。新浪潮。

※黑色电影

※电影真理报①由维尔托夫摄制的系列新闻杂志片。主要用来证实作者的“电影眼睛”的主张。②1922年5月《电影真理报》在文化电影的头号标题下问世，通常每月出片一次，持续了25年。③不仅生产集锦式新闻短片，也有长记录片。通常采用5、6个主题。往往只有单一回顾历史瞬间的题材、场面富丽辉煌，注重从一切有利角度抢拍，反对搬演。④它不只单纯的记录现实，而是通过对平凡题材生动巧妙的处理，引导观众得出明确的思想结论和深刻印象，之所以采用苏共中央机关报《真理报》作名称，也表达了他为取得有益的效率而收集的“现实的片断”必须建立在真是生活之上的主张上。⑤《电》及其所体现的理论观点对后来的电影工作者，尤其是法国“真实电影”产生过重大影响，“真实电影”即为“电影真理报”一词的法文直译。

※真实电影60年代，在法国记录片领域异军突起，并很快波及欧美。所谓“真实电影”是指通过使用不受干扰的便携式摄录设备，避免涉及素材的先入为主的叙事线索和理念，以直接性、共时性和逼真性为目的的记录电影，最早的是法国电影制作者让?鲁什和默瑞合作的影片《夏日纪事》，为第一部“真实电影”。其理论与实践来源于苏俄电影制作者维尔托夫和他的“电影真理报”，其突出特征事影片制作者直接向被拍摄者提问和探询，在真实和共时的情景下激发话题以暴露被拍摄者自身。除《夏日纪事》外，还有马赛尔?奥菲欧斯的《悲悼和怜悯》被认为是“真实电影”的颠峰之作。

※直接电影（参考）60年代，由理查德?利雅科克，D?A彭尼贝克以及阿尔伯特和大卫?麦斯利斯兄弟共同发起的美国的“直接电影”运动。“直接电影”派的新美学首先反对格里尔逊传统的预先准备和详尽的剧本，认为真实是被观察到的，不用依据脚本加以排演，电影制作者能够在事件发生的现场直接捕捉到它。它的准则是对真实保持最低限度的介入，排演重现是不允许的，摄影机和录音机只是记录完全不被导演控制的场面情景，剪辑被最大限度的弱化，尽可能长的镜头将时空的连续性保持下来。直接电影牺牲了这些传统记录电影的工艺，但它却捕捉到了更广泛更深入的真实性和亲近感。强烈反对心理分析观念。影片往往会有一个出人意料的结局，有时制作者和观众要到最后才能发现影片的主题和真正意义。如《尼赫鲁》。《初选》是二十部“直接电影”记录片的第一部。此外还有彭尼贝克的《不要回顾》，斯科西斯的《最后的华尔兹》等。

※戈达尔

※法斯宾德新德国电影运动最重要的人物之一。CN作:《爱比死更冷酷》法斯宾德在叙事结构上的两个显著特点:（1）重新确认电影的叙事，总是与历史、社会生活相交织，赋予叙事以宏阔的历史视野，从而克服现代主义排斥叙事的纯粹主观性。（2）重新确认电影的大众媒体性质，注重叙事外观的观赏价值与历史内涵的思辨价值的统一，从好莱坞式的经典叙事技巧中找出参照，从而克服现代主义曲高和寡的封闭性。法斯宾德最具代表性的作品是他的“德国女性四部曲”玛丽亚? 布劳恩的婚姻》《莉莉? 玛莲》《罗拉》《维洛尼卡? 佛斯的欲望》

※布努艾尔西班牙著名导演。20世纪20、30年代在法国度过，拍摄了超现实主义影片《一条安达鲁狗》（与著名画家达利合作）《黄金时代》。是超现实主义的代表作品。1932年，布努艾尔回国拍摄了纪录片《无粮的土地》。弗朗哥执政时期被迫离开祖国加入墨西哥国籍。后拍摄了《比里迪亚娜》《欲望的隐晦目的》。布的影片的最重要的主题之一是关于宗教的，比如《黄金时代》（反宗教）。另一个主题就是抨击资产阶级虚伪的道德观念。在他的影片中，在他的影片中，经常运用象征、隐喻、幻觉、梦境等手法，使得活生生的现实人物、现实生活、近乎纪实

的现实场景，却构成了一个荒谬的超现实世界。

※约翰·福特美国最伟大和最多产的导演之一，以拍摄西部片著名。以执导《铁骑》成名，代表作品有《关山飞渡》。西部片主要是以美国西部为故事背景，以19下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的影片，它们大多表现所谓的文明的白人与野蛮落后的印第安人之间的斗争。到创作的后期，福特反思了自己以往营造的那些：边疆神话“，在后期作品《搜索者》中从印第安人的观点表现白人的残忍行为。

※弗拉哈迪美国纪录片导演，因导演《北方的纳努克》而被称为“纪录片之父“。弗拉哈迪将镜头长期对准着一个爱斯基摩人的家庭，记录他们如何建造冰屋，如何捕杀海豹，如何生存。尽管一直以来有摆拍之嫌，收到不少的诟病，但这部作品无疑是世界电影史上纪录片的一个里程碑。后来弗拉哈迪参加到英国纪录电影学派中拍摄了一系列优秀的作品。

※让·鲁什法国人类学家、导演。是法国真实电影学派的倡导人和领袖人物，拍摄了《夏日纪事》。

※库布里克美国新好莱坞。受到战后欧洲电影，尤其是以伯格曼为代表的现代主义电影的深刻影响，在影片中探讨人、人性、人类未来命运等哲学命题，因而被称为是战后美国导演中最可称得上是银幕哲学家的一位。《发条橙子》……

※阿伦·雷乃左岸派，以纳粹集中营为题材的纪录片《夜与雾》（首创用黑白和彩色来代表不同时代的表现方法）；玛格丽特·杜拉编剧的《广岛之恋》，闪切，意识瞬间流动，战争，一个人对过去生活的记忆将如何影响他现在的生活；《去年在马里昂巴德》，从人的潜意识表现人的行为。

※伯格曼:瑞典电影和话剧导演，主要作品《第七封印》、《野草莓》等。从50年代中期开始在创作上日益成熟，开始显示出自己鲜明的创作个性和独特的个人风格。他的绝大多数电影都是自己编剧，并往往带有明显的自传成分，是最典型的作者电影的代表人物。对现代电影的主要贡献有:首先把影片中心从外在世界转向内在世界，转向探索人的内心和灵魂，其次，他是这里电影的先驱。从哲学的角度来思考现代社会中人的境遇，探讨生命的价值和意义、生的痛苦、死的恐惧、孤独和人与人不能交流等问题，并未表现这些主体寻找独特的艺术形式和手法。

※安东尼奥尼意大利著名导演，现代主义电影代表人物之一。初期跟随罗西里尼工作，后独自执导电影。《呼喊》（重点由讲述故事转移到展示主人的精神状态）；关于人类感情的三部曲：《奇遇》《夜》《蚀》（爱的荒漠）现代社会中人在精神上空虚、道德上混乱以及人与人之间感情上难以沟通。“无根性”是其一贯主题，抛弃传统的戏剧结构方法，坚持生活的节奏，用外在的表现和动作来揭示人的内心世界，但不对人物的思想状态和行为动机作直接的描写，被称为“生活流”。《红色沙漠》。《放大》，在更广阔的背景下表现人类的生存状态，其主题更加哲理化，带有形而上学的抽象色彩。《扎布里基角》。（新现实主义——转向人物的内心世界——隐喻象征）。《云上的日子》

※塔尔科夫斯基被伯格曼称为“我们时代最重要的导演”。《伊万的童年》《镜子》①强烈的道德严肃性。他希望电影是一种艺术，不是娱乐，而是对道德和精神的关照。②它们探索他所认为的永恒主题：信仰、爱、责任、忠诚及个性和艺术的诚实。特别是他的最后三部影片，对东西方行尸走肉的物质主义、依赖技术解决人类面临的问题和反人道的毁灭自然环境提出了尖锐的批评。他对长镜头的日益倚重意在将人物和观众的经验融合起来，并将观众从像爱森斯坦这样的导演通过剪辑技巧实现的预制和操控中“解放”出来。塔的电影最重要的特征就在于创造了一个充满力量、神秘多义和梦幻真实的电影化世界。

※费里尼意大利现代主义电影。。《道路》代表着与新现实主义的正式决裂，走向现代主义。《道路》《骗子》《卡比利亚之夜》，孤独三部曲。《甜蜜的生活》，转折点，由下层人民的不幸到上层社会的腐朽和空虚。《八部半》，通过隐喻性场景探索现代人的精神危机，“双套层”结构。创作后期抛弃故事情节，采用隐喻、象征，强烈的理性特征，但晦涩难懂，陷入到神秘主义中。无所不在的自传因素（费里尼色彩），苦涩、伤感的幽默风格和神秘的、超现实主义的、高度个人化的想象、幻想的银幕世界是其公认的三大美学特征。

※基耶夫洛夫斯基波兰导演，被认为是自费里尼去世、伯格曼隐退之后最能体现“艺术电影”成就的大师之一。最初拍摄纪录片，后拍摄10集系列故事片《十诫》着重表现波兰变革后现实生活中的波兰人的内心感受，表现他们的隔阂、冷漠。《红》《白》《蓝》三色，自由、平等、博爱。内涵深刻，电影语言丰富多彩。壮年去世。

※波兰斯基波兰当代导演。第一部，《水中刀》，三个人物，清新自然的散文风格，细腻的刻画了人物的心理。《苔丝》《苦月亮》※安哲罗普洛斯希腊具有世界性影响的电影作者。基本风格与主题是：沉重的历史反省、隐含的政治剖析、标签式的“风景中的人物“的长镜头。《流浪艺人》《雾中风景》《永恒的一日》仍在沉思他的主题：时间、历史、生命。

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