海派文学
郑州大学学年设计（论文）
题目：畸形文化土壤中生长的女性主义者——海派女性作家张爱玲、卫慧创作文本分析
指导教师：陈晨职称：副教授
学生姓名：胡中星学号：20103610307
专业：汉语言文学专业
院（系）：文学院
完成时间：2013年5月31日
目录
摘要 (3)
关键词 (3)
正文
第一、畸形欲望都市中女性意识和女性文本的出现 (4)
第二、畸形土壤下女性文本的发展 (5)
第三、张爱玲笔下的女性主义 (6)
第四、女性作家卫慧创作对女性主义的发展 (8)
总论 (11)
参考文献 (12)
致谢 (12)
[摘要]女性文学是现当代文学研究中重要组成部分,上海盛产女性作家，海派三个阶段代表人物均为女性，张爱玲、王安忆、卫慧等不同时代的书写上海的女性作家，用她们各具特色的创作，以女性叙事为视角，解读了在都市化过程中，女性所面临的生存境况和具有的精神状态。本文从上海女作家与上海海派文化关系的角度,运用女性主义者的视角,对张爱玲、王安忆、卫慧等女性作家的文本进行分析,从而对海派文化土壤中诞生的女性主义作一个简要的评介和基本的判断。
[关键词]卫慧；女性主义者；张爱玲；女性文本
【正文】
海派的概念是与京派对立的，最初这两个名词是沈从文在上世纪30年代挑起的一场文学争论中提出的，上世纪30年代写实小说和抒情小说流派基本上分别被京派和海派所分割。海派作家应该是指活跃在上海的作家。
从海派文学崛起至今，女性作家无疑是海派文学中非常重要的一章。无论是张爱玲、苏青，还是王安忆、陈乃珊，或者陈丹青、卫慧等等，这些女作家都以市民生活为主要书写空间，关注世俗的人生百态，体味世态人情，更注重在都市化和西方文化的冲击下，世俗化的欲望。女性文本的出现，是指以女性作为书写主体，运用女性叙述视角，在作品中融入女性独特的生命体验和对事物细腻敏锐的感悟。女性文本是女性主义意识觉醒的表现，海派女作家开始用女性视角看待生命中
第一、畸形欲望都市中女性意识和女性文本的出现
上海是我国近代开埠最早的口岸之一,西风渐进,市井繁华,加上各国租界在沪上次第划区而治,典型的殖民地文化在中央帝国衰缺的统治下滋生、蔓延。中国传统文化随着中央政府主权局部消失及权威渐退而走向式微,儒家文化在松沪地区渐渐转为弱势文化,而急功近利、崇拜金钱的观念在迅速膨胀。西方近代文明东进过程中也并非完全嫁接于这块出现权力的真空的土地。炮舰打开国门,蜂涌而至的冒险家、殖民者显然不是近代文明主动的传播者,他们需要的是既要有主人尊严又可以放纵情欲的乐土。西方的建筑在构建,欧式的法规和制度在公部局管辖内实行。但这些文明设施里却汹涌着一股暗流,这群胜利者心里骚动的畸型原始欲望。漂泊者们远离故国,缺乏有效节制的漂泊者的情欲,在这块东方奇异的土地上变本加厉地膨胀。“东方巴黎”的盛名之下系有花都女子飘过的依稀的
倩影。上海是阴性的,在一片灯红酒绿,纸醉金迷的喧嚣中突显的是男性不可抑制的征服欲。
中国传统的道德内核在西方文化的冲击下消退,但文化渣滓与泡沫却汇入强势文化的情欲体系,且因为相对西方人的异国情调而得到变相鼓励。欲望鼓励了经济上的冒险与繁荣,同时也鼓励了种种情欲肆无忌惮地畸型膨胀,从而奠定了上海“海派”文学的一个主要文化特征一一唯美与颓废。强势异国文化侵犯性侵入柔软糜烂的弱势文化,灿烂与罪恶交织成不解的孽缘。中国传统文化与外来异域文化掺杂一起,本土文化突然冲破传统的压抑爆发出追求生命享受的欲望,外来文化也同样在异质环境的强剌激下爆发了放纵自我的欲望。这两种欲望的结合就形成了一个独具特色的畸型文化的土壤,在一般评论家口中这就是“海派”文学。弥漫绯红的色彩、感性、肉欲,充满物质欲望所构成的人性,在近代中国的东隅进行着“现代性”展示。畸型的文化推动着具有地域性的文学潮流,在时空间奔腾向前,上世纪的三、四十年代形成一个高潮——“新感觉派”,张爱玲的创作是唯美与颓废主题的最佳诠释者,而世纪之交的上海女作家,以其具有时代特征的创作延续了这一主题,但有一点需要明确,穆时英、刘呐鸥们是以男性视角观察那个堕落绝望的社会;张爱玲是以一个大家闺秀的眼光,看待半殖民地的各色人物,市井风情;而卫慧这一代作家是新时代女性对男权文化一次具有现代性的消解,无论结局如何。她们承袭前人,但也用言语,个性化地表达自己的努力。
第二、畸形土壤下女性主义的发展
畸型的文化土壤是应时代发展中厚积而成的。19世纪末韩邦庆《海上花列传》不仅是打破了才子佳人小说的浪漫想象,同时用平实的笔调,写出了妓女的奸谲与不幸。这是一幅近代上海商业环境下的真实剪影,她们既有普通人的欲望、期盼和向往,也有近代商业社会沾染的唯利是图,敲诈勒索,她们对男性的爱情早已让位给对金钱的骗取,上海都市转型中的文化特征己跃然纸上,上海经济繁华景象中“现代性”已绽开菩蕾,而经济繁华与这个城市文化固有糜烂已紧密联系在一起,两者浑然不分。可以说这篇小说是海派文化发韧之作。上世纪20年代周天籁的《亭子间的嫂嫂》则是一幅上海形形色色人物遭遇的众生相,通过一个旁观者的旁白叙述一个私娼的情色故事。这篇小说的作用大体上是一个通俗小说走
向飞完全欧化小说的桥梁,虽然叙述者的主体因素并不强烈,但一个知识分子的观察角度,已成为新感觉派作家创作的一个先机。
三十年代的上海,形成了物欲膨胀,人性异化的生存环境。孤独感、压抑感、心理变态、精神危机,穆时英是这都市人生的书写者。《上海的狐步舞》、《夜总会的五个人》等篇小说,对酒吧、夜总会、大饭店的描写,一个个场景如同一组组电影镜头,许多人、事的零星碎片组合起来,再现贫富、生死、哀乐、地狱与天堂鲜明对比的都市人生。感觉印象砌成的支离破碎的都市人生,剪裁自由,面广量大,在松散间隔中跳跃。霓虹灯般的场景,五彩缤纷,炫目多姿,隐去厚重与深沉飘过一阵海上都市的浮光掠影。上海是个两性交往的场所,“性”是它的发动机,“钱”是它的润滑剂。衣饰、饮料、音乐、装璜、语言、动作无不带有“性”的特征,无不由金钱来贯穿。
这是一个享乐的世界,灵肉的交织,而肉总在最后一刻占据上风,疯狂、悸动、肆无忌惮,、快节速的跳动,却隐隐感到一股思想的绝望，或许这就是新感觉。一个不容置疑的命题是,张爱玲开始走上文坛之前,这块日益厚重的次殖民地文化土壤,是男性视角的天下,而张爱玲带着其女性独有的眼光观察这都市时,潮流变了。张爱玲作品中女性是先导者,男性或是缺失,或是一群可有可无的孱弱者。《金锁记》、《倾城之恋》是一个女性在现代化撞击下的隐隐恐惧感、及时行乐的世纪末情绪与古老家族衰败的隐喻贯穿了的文本,“国事衰微付妾身”,所有一切都在一个具有主体独立性的女性形象的支撑下走向覆灭。一方面是物质欲望的疯狂的追求,一方面是对享乐稍纵即逝的恐惧,正是沦陷区都市居民沉醉于“好花不常开”的肺腑之痛,张爱玲将其上升到精神层面而给以深刻表现。都市性的糜烂在这里既不迷醉也不批判,海派小说的各种传统与沿袭终于在都市时空中综合地形成一个比较稳定的审美范畴,在此后的红色年代里并没有消亡,从陈丹燕、王安忆的作品中,那些压在箱底的旗袍,煤炉上烤蛋糕的方法,不倦地在地下室学英语的执着,面对镜子做多种发式的消遣,都在昭示我们,这种文化的土壤只是进入一个休眠期,新时代的到来,它必定迅速滋生蔓延,在新的时空下肆意起来。
第三、张爱玲笔下的女性主义
张爱玲是生于都市长于都市的女性，她对都市生活有难以言说的爱。她自己也说“喜欢听市声”，“喜欢从早上巷子的煤烟味里走过”。正是作家对生活的
爱，对生活的传神描摹，我们才有幸看到了那个“纸醉金迷”的上海“洋场社会”，“真实再现了二十世纪三十、四十年代的上海历史”。但在张爱玲的小说中却很少直接描绘大上海的市景风物，而是将笔墨投向了大都市阁楼中的小姐们。她们终日深居于洋房的阁楼上，不关历史的痛庠，却演绎着一场场“倾国倾城“的故事。正如王安忆在获得2000年矛盾文学奖后所说：“历史的真面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日、点点滴滴的生活演变”。“（王安忆《王安忆说》之《我眼中的历史是日常的——与王安忆谈〈长恨歌〉》155页）这也为张爱玲的女性世界便是阁楼世界、张爱玲的文学便是“家史性文学”寻了个名正言顺的借口。
张爱玲的创作时期主要在上个世纪三十、四十年代，与冰心、丁玲、庐隐、淦女士等作家同时代，正值继“五四”新文化运动后女性意识觉醒之际，然而张爱玲笔下的女性却全然不像丁玲笔下的沙菲、丽嘉沐浴着五·四个性解放的春雨，毅然走出旧的封建家族奔向社会的，她们是“拼了命的想留住满清末年遥远的空气”（张爱玲《沉香屑·第一炉香》）。因此唐文标称“张爱玲世界”是一个死世界，没有希望，没有下一代，没有青春，里面的人根本不会想到明天……然而作为女性，从封建旧家庭中成长起来的女性，在那兵荒马乱的年代，在那“沉下去”的时代中，如白流苏所说“没念过两句书，肩不能挑，手不能提，我们做什么事”。她们这些阁楼上的人儿，阁楼便是她们的世界。试想，这些阁楼的小姐们全如唐文标所说都“进工厂，投入革命”，结果会怎样？在那“迫切”的世界中，光喊口号，只谈意识是没有用的，娜拉走后还是要回来的，因为她少了生存的物质基础。鲁迅先生也说：“人必须生活着，爱才有所附丽”。
张爱玲笔下的女性对物质的疯狂追求，人格的不健全，从另一个侧面折射出“五·四”思想解放在女性思想解放上的不彻底。经过一番轰轰烈烈的运动后，现实是“时代是这么沉重，不那么容易大彻大悟”（张爱玲《张爱玲文集》之《自己的文章》257页），生存才是必然。正如王富仁所说：“五四时期觉醒的知识分子，主要不是从中国自身生产力的发展中独立地建立自己的理想追求，而是当有前进的追求时直接接受了外国思想学说中的理论命题。这种原则与中国实际的思想现状发生了极大的悬隔。”因而丁玲、庐隐等女作家笔下的女性貌似新派而实质却离不开男性世界，她们笔下的女性意识只限于表层的觉醒意识。而张爱玲便是将笔锋指向了中国千年来女性生存的阴暗面，在那里作为社会弱势群体的女
性与社会主体人群的男性永无休止的“斗争”才是她们的生存哲学。这种“斗争”并非女权主义者提倡的对男性的抗衡和统治，她们只是在恋爱、婚姻、家庭上变着方与男人算计着、妥协着、纠缠着，只是为了获得一份生的物质基础。所以，张爱玲笔下的女性意识便是一种迫切的生存意识。
第四、女性作家卫慧创作对女性主义的发展
卫慧生活在我们上文提到的次殖民地文化有着厚重基础的上海,其文本中不时地飘过旧上海的记忆,曾经在新感觉派作家作品中出现的意象,不经意间在卫慧的文字中复活,还是酒吧舞厅与音乐,街头的霓虹,吧内晦暗闪烁的灯光,依然是文本依托的背景。这样的环境中行走的依旧是满是欲望的饮食男女,简简单单的物质消费,无拘无束的精神游戏,任何时候都相信内心冲动,服从灵魂深处的燃烧,对即兴的疯狂不作抵抗,对各种欲望顶礼膜拜,尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘。《都市风景线》中街头闪烁惨白的大腿,在卫慧的文字中是“晃过每一条露在短裙下的玉腿和丑陋多毛的猩猩腿”《(像卫慧那样疯狂》)，而《蝴蝶尖叫》中的皮皮同样需要《红玫瑰与白玫瑰》那样火热与娴静并存的情感双重格局。时光已过六十年,十里洋场的繁华旧梦在新时期卷土重来,在新锐外衣装饰下的依旧是一次都市“现代性”阐释的轮回。卫慧的作品是在这一块独特的畸型文化土壤中长出的一颗带着旧日印记的新苗,她有着这个时代独立女性的主体性风格,她较之张爱玲更为主动与狂热支配自己的命运,她那种偏执狂似的“肆意妄为”已经在女性自我解放道路上走出很远这可以说是“海派文化”在现代中国发展一个引人注目的亮点。抛开旧有的道德规范与旧式的生活方式,在一个更为广阔自由的当代生活空间中为自己而活,享受生活,享受自己,完完全全做为一个主体的人在男权仍占统治地位的社会中打造一个自己的天空,我们完全可以将卫慧归纳于一个女性主义者,而在其文本中可以找寻到更多的线索,她的创作就是一个少女到独立女性的生命轨迹与心理历程的全方位展现,而她活动的舞台就是世纪末这个纷繁复杂、光怪陆离的都市。虽然她没有更为广博的空间,其体验也略显肤浅与单薄,而这些局限并不能否定卫慧在对女性自我认定、自我发展,自我实现的努力过程,也不能否定其文本的独特意义。卫慧的文本大体描述的是女性从
少女到成年的这一过程,在她大部分作品主人公首先是个少女,因而“她们”都具备少女的一般特征,她们都是自我崇拜者,不仅表现为对自己容貌的爱慕,还希望占有并且效忠她们的整个自我。这些女性对能引起男性的兴趣,激起爱慕感到骄傲,但对反过来被捕获感到厌恶。这些女孩常常有多个男友,她们在进行一场毫无结果的追逐游戏,在青春岁月挥霍着激情。少女可以声称属于自己的,却几乎只有她的身体，因而卫慧的“出位”表达,似乎无可指责。在都市中成长的女孩,在一个男性主导的环境里,如何获得独立的主体地位,她手中的唯一武器只有躯体,她自然而不造作的描述,富有现代感的文字,正在构建一个女性自我的独立王国,女生自身的觉醒和自为的行动,用“堕落”来评价是不妥当的,虽然她植根的是一块含丰富腐殖质的土壤。艾夏是个孤独的孩子,父亲是缺失的,命运攸关的祖母都耳聋眼花,她在中学与丁鹏和王勇进行一场青春的闹剧,一个远走他乡,一个尸沉河底,男性都是软弱、不可靠的,最终的路仍是一个女孩独自前行《(艾夏》)。朱迪“一个独自游荡在上海大街小巷的小女孩,一个能用各种朴素手段谋生,呼吸空气中所有的尘埃理解生活中这样那样的荒谬,从有形的东西中发现无形的东西,凭本身的禀赋在摇摇晃晃中保持平衡寻找爱情,寻找存在的理由”。满口英语脏话,有着米罗般构色的天赋的她,生活中并不缺少男人,但“小鱼”还是游走了,男性在狩猎活动中是体验过程的快乐,而结局往往是多人厌倦的,男人是永远的背弃者,“终于成名了,而身边的女人似乎也己换过”。这出爱情多幕剧,男女主角都在快速变换,欢乐的高潮迭起,而落幕时,孤单的仍是女人。《(蝴蝶的尖叫》)。男性在具有主动性的女孩眼中是阴柔的,“敏感、脆弱、狭隘、还有犹豫、盲目、自负、自私、无责任感、胆小怕事”,卑鄙下流、丑陋不堪,女孩只能逃离,可她又能逃到哪儿去呢?她身边围绕的仍然是男人,逃避的仅是不同类型的同种丑陋动物,所以米妮解除他们的武装,她的武器是自己的躯体,看到一个个男人无药可救,不想自救时,她却陷入矛盾、邪恶、疯狂与悠闲、愉悦,这个女孩也拿不定主意《(欲望手枪》)。女孩其实也是迷失者,她是高贵的堂吉诃德,她在抗争,却找不到敌人的方向,她的四周是潮水般的异族,她娇小的身体毕竟不是与风车搏斗的长矛,这躯体在时光里“吸入城市背面暗蓝色的迷光,如同一片富含腐殖质的温床一样滋长着浪漫、冷酷、糜烂、戏剧、谎言、病痛和失真的美丽”《(愈夜愈美丽》)。她成长了,过往“一切记忆如影片的背影,正在逐渐地淡出”,她知道一
切都是“爱情的幻觉”,成熟的女性,不再是少女,她是一个拥有完整人格,具备主体行动的男性社会“异类”。虽然女性一直被教育要接受男性权威,但独立的女性对现存世界是不信任的,她在一步一步地争夺男性的统治权。她不可能有任何独立范围,不可能有自己的绝对真理和价值去对抗男性所维护的真理和价值,因而拒绝接受现存的价值标准,即使是不彻底的。但她的怨恨,让她看到男性体系中的多种缺陷,会毫不犹豫地无情揭露,甚至想操纵人男性。不客气地说,独立的女性是自恋狂,她完全把自己奉献给她的欲望,她要脱离从小而来的客体第1期杨帆畸型文化土壤中生长的女性主义者29地位,她沉迷于自身,她觉得自己统治着周围一切时间、空间,是唯一的,至高无上的,她完全沉醉于自己的世界,以至看不到一个客观的世界;她对别人的认识只限于在他们身上看到和她的相似之处,任何与她自己,与她经历无关的事情,都被忽略了,她在膨胀自己的体验,她在经历爱情的陶醉与折磨时成就自己,她开始蔑视男人的优越性,将他们臆想为客体。但独立成熟的女性却逃不过这样一个悖论,她渴望获得世界的承认,而她需要获得承认的世界仍是男人的,她只有在自己的世界里才获得承认,最终她只能是一个失败者,在传统世界里她是个败类与异端,看看对卫慧的某些评论,你就会明白她也不过是这幕自编诗剧中的一个悲情人物。卫慧文本中的女性在成年完全成为一个主导者,她们用女性主体眼主看待这个世界,男人在这里由欣赏者转变为被欣赏者,《蝴蝶的尖叫》中,“我”这样观察一个男人，“我立刻发现这是一个非常美丽的尤物,拥有一双能迷死人的眼睛,气质干净,神情冷淡,衣着出色”。文本里的女人完全成了一个主动者,男性传统的施动者地位被消解,在卫慧的文本中常看到这样的字眼,“我对你是有欲望的”,“我觉得我对他又有所渴望”《(欲望手枪》)。显然,女性在性方面掌握了主动,如果将男性的优越感归结于阳具崇拜,而在这一刻,男人们丧失了特权,他们被描绘成受动者,“他答应了”，“他理解”，“他不拒绝”。男性最后一个尊严堡垒打破了,至少在这虚构的世界里,女性成了胜利者,她用鄙夷目光注视这群外强中干的男人,她用这样语调评论酒吧的帅气男孩：“这酒吧里往往寄生着这样一种职业男孩,他们以陪你说话和干点别的为生”《(说吧,说吧》),“另外一只无形的手摆布着男孩的欲望,我相信那正是我的手”(同上)。在自己世界里成为主宰者的成熟女人,拥有某种意义上的话语霸权,她的表达呈现横扫一切的粗野霸气,男人被丑角化“面目可疑,手持鲜花或蒙
汗药,牙齿闪着银光。一心想让他们那些傻牛奶似的东西喷薄而出的家伙”《(像卫慧那样疯狂》)。男人被矮化了，而自以为优势地位己掌握的女性,更加撒野和放肆,在她构建优势空间的酝酿过程中,她将自己对自渎行为的体验与文学创作过程等同起来,用“越轨的笔调”阐释自己在个性化语境内获胜的兴奋,如果宽容看待她这种粗俗的作风,一个缘由是她必须拒绝那些比她还要强硬的话语霸权。她无法与之作正面较量,只能用自己少得可怜的自有物,与之进行一场不可能胜利的抗争。鲜明的时代和年龄印记将这个男性社会中不驯服的女人推上了前台,她的语言在年轻清新中饱含沧桑感,在她张牙舞爪的气焰里总有凄切哀婉的影子,显然这是一个不需要安抚的女性,她在慷慨暴露自己,实际上她在用自己的方式兴奋舞蹈,你进入不了她的世界,在那梦幻的国度里她就是地母是一切的主宰者。男性是被边缘化的弱者,被排斥在舞台之外。你不能把她拉出来,否则在强大现实压力面前,她会一败涂地。她知道这个结局,于是她象一只作茧的蚕,在保护自己同时,约束自己,只有在一个不确定的环境里她才是主人。可这个可悲的女人也许没有想到,她的舞蹈,她的暴露,甚至她的粗野张狂,也成了欣赏对象,男人们在面对驯服仆人时感到厌倦,面对一个反叛者,有着异样的兴奋;这个女人将男人视作玩具时,自己也成了游戏中的玩具;这群男人“小丑”在围绕取悦她的同时，她在男人眼中也是一个逗乐的优伶。她自我感觉是主人的美梦中忽略了一个细节,主人是不征求仆从者意见的,男性是用征服来操纵这世界的,如果“他答应了”，“他理解”，“他不拒绝”，与其说是主导权的转移,不如说是主人允许弱势者做些出格的事罢了。
卫慧是个女性主义作家,她用她的方式在抗争,但她的武器有时甚至超出她的意愿，成了肮脏男人取乐的对象。她是个悲剧人物,虽然她不在乎,她和她的姐妹们,还是没有找到一条通向彻底解放的道路。卫慧的作品是洋场文学里诞生的新芽,她沿袭了前人的传统与审美角度,从最近的真实出发推向远方,呈现在我们面前的生活场景,好像被无边欲望和原始冲动驱动，她是一个写实者，她从自己出发的真实。让人感觉可能并不怎么美妙，但这就是事实，唯美与颓废氛围里跃动的就是一个女性主义者的灵魂，“是的，这都是真的”。
五、总论
海派文学中女性主义的发展是文学史上女性文学的一个继承和发展，但是海派女作家身处于一个特殊的环境，在大都市的背景下，人们的欲望得到强烈的扩张，享乐主义盛行，社会氛围异常的奢靡，海派女性作家因而具有了一些特质。可以说，从张爱玲到卫慧，她们都在生存环境的影响下开展对女性主义的思考，他们的创作也反映了女性对社会的反应甚至是反抗。总之，海派文学女作家有其独特的魅力，其作品也在一定程度上反映了女性作家对女性在时代潮流中处境的思考和担忧，也应该引起文学界广泛范围内的思考。
[参考文献]
[1]于润琦.中国现代文学百家——施哲存[M].北京:华夏出版社,1998.
[2]卫慧.蝴蝶的尖听[M].长沙:湖南文艺出版社,1999.
[3]卫慧.水中的处女[M].石家庄:花山文艺出版社,2000.
[4]张爱玲作品集[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社,1998.
[5][法]西蒙娜德波伏娃.第二性[M].北京:中国书籍出版社,1998.(下转第69页)69燕山大学学报(哲学社会科学版)2004年
致谢：
感谢陈晨老师的指导，通过论文写作，我对海派文学的认识有了进一步的提高，在以后的学习中一定能够事半功倍，取得更大的进步！非常感谢陈晨老师从写大纲的时候就提出的宝贵意见，这些意见和指导对我有很大的帮助，衷心感谢！！
明清名词解释
1.台阁体： 台阁主要指明初的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。“台阁体”是以当时馆阁 名臣杨士奇、杨荣、杨溥为代表的一种文学创作风格。题材上“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典丽；流行的原因跟作家的生活遭际有关，他们身居要职，处境优裕；还有当时政权稳定，国力逐趋强盛，另外当时全国实行整饬政策。代表作品是杨士奇《东里诗集》，杨荣《随驾幸南海子》。 2.茶陵派弘治年间，在台阁体造成文学萎靡不振的局面情况下，李东明等人发动了对台阁体文学的冲击以此来重振文坛而形成的诗歌流派，茶陵派以李东明为主，主要成员有谢铎、张泰、邵宝、石珤、鲁铎等人；李东阳提出诗学汉唐的复古主张，强调对声调节奏等法度的掌握；代表作是李东阳的《茶陵竹枝歌》。 3.前七子明代弘治、正德年间以李梦阳为核心的文学群体，其他成员有何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，主张：“文必秦汉、诗必盛唐”，创作上重视市政题材，民间生活；他们扫除台阁体的无病呻吟，但拟古形式为主，缺乏创造性，他们以复古自命，实质上时借助复古手段而欲达到变革的目的，代表作：李梦阳的《禹庙碑》《梅山先生墓志铭》、李攀龙的《太华山记》。 4.后七子 明嘉靖、隆庆年间的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。后七子继承前七子的文学主张，同样强调"文必秦汉，诗必盛唐"，以汉魏、盛唐为楷模，"谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观"，"无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前"，较前七子更绝对。他们复古拟古，主格调，讲法度，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。 5 公安派 晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表。因为他们都是湖北公安人，所以称作“公安派”，他们文学主张提倡“性灵说”，反对拟古蹈袭，创作上注重有感而发、直写胸臆，写作态度信手写成、随意而出。其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致。代表作品袁宏道《叙小修诗》，袁宗道《论文》，袁中道《感怀诗五十八首》。 6. 竟陵派 晚明时期，继公安派之后，以锺惺、谭元春为代表。两人均为湖北竟陵人，因名竟陵派。重“真诗”，重“性灵”，重视作家个人情性流露，看重向古人学习，追求幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣；代表作品是二人编选的《诗归》。 7.梅村体 清初，吴伟业的七言歌行在继元、白诗歌的基础上，自成一种具有艺术个性的“梅村体”，以怆怀故国和感慨身世荣辱为主，又突出叙事写人，多了情节的传奇化，它以任务命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节，极尽俯仰生姿之能事；代表作《圆圆曲》。 8.神韵派 清代诗歌流派，王士禛创立，其他成员有吴雯、洪昇、宗元鼎，该诗派论诗以“神韵”为宗，以“不着一字，尽得风流”“羚羊挂角，无迹可求”，为最高境界，要求其诗歌具有含蓄深蕴，言尽而意不尽的特点。代表作品是王士禛《真州绝句》。 9.格调派 清代中叶诗歌流派，代表诗人是沈德潜、倡导格调说，所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务；尊唐抑宋，使诗歌“去淫滥抑归雅正”，起到“和性情、厚人伦、匡政治”的教化作用。 10.肌理派 清代中叶诗歌流派，代表诗人是翁方纲，论诗提倡肌理说，主张“为学必以考证为准，为诗
古代文学明清名词解释
前七子：指明弘治、正德年间倡议复古运动的文学家李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。其中以李梦阳、何景明为首。他们主张“文必秦汉，诗必盛唐”，认为秦汉以后无文，盛唐以后无诗，并认为古代诗文都有一种方法，今人要按这种法则模拟。这种复古主张使人们知道除当时的台阁体和八股文之外，还有优秀的古代文学，以打击台阁体、八股文有一定的作用。但他们盲目尊古，有其片面性；模拟剽窃，把文学创作引进了一条死胡同。后来李梦阳、何景明都认识到这是一条错误的道路，写了一些有现实意义的作品。 后七子：指明代嘉靖、万历年间复古派文学家李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦。其中以李攀龙、王世贞为首。他们的文学主张与前七子相似，认为“文自西京，诗自天宝而下，俱无足观”（《明史·李攀龙传》引），“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”。（王世贞《世苑卮言》）在创作上以模拟剽窃为能，有的甚至篇篇模拟，字字模拟。七子之间，互相标榜，声势很盛，影响也很大。 唐宋派：明代散文流派之一。以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表。他们主张作文应学习唐宋古文的法度，因而被称为“唐宋派”。他们反对复古派的雕章琢句，模拟剽窃，要求真实自然，要有自己的面目。在创作上，归有光把生活琐事引入到“载道”的古文中来，写出了一些面目清新的作品。 公安派和三袁：明代的一个文学流派。以袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人为首，号称“三袁”。因三袁是公安（在今湖北）人，故名。他们猛烈反对前后七子的拟古主义，认为文学是随时代的变化而变化的，反对贵古贱今和模拟古人。袁宏道还提出了“性灵说”，强调自然天真，重视妇人孺子的真声和赤子婴儿的自然之趣。这种理论对清代郑燮的散文和袁枚的诗论都有影响。他们的散文创作打破了传统古文的陈规定局，多能流露个性，语言洁净，不事雕琢。但题材狭窄，多数作品只是写风景名胜和闲情逸致，思想比较贫弱。 竟陵派：明代的一个文学流派。以锺惺、谭元春为代表。因两人都是竟陵（今湖北天门）人，故名。他们反对拟古，主张抒写性灵，其主张与公安派基本相同。但因公安派的作品有浮浅之弊，他们企图以幽深孤峭的风格矫之，以至流于艰涩，内容上也比较脱离现实。 神韵说：清代王士祯的论诗主张。他吸取唐代司空图《二十四诗品》和南宋严羽《沧浪诗话》的理论，强调“兴会神到”，以“不着一字，尽得风流”为诗的最高境界。反对专学盛唐的“空壳子”、“大帽子”以为“高华”、“壮丽”，也反对艳丽的诗风，追求清淡闲远的风格，倾向王孟韦柳一派，有脱离现实的倾向。 肌理说：清代翁方纲的论诗主张。他提出为诗“必以肌理为准”。肌理即肌肉的文理。翁方纲对诗歌的要求，取譬于肌理，即要细密。肌理包括文理和义理。艺术上从条理到用字辨声都要缜密，内容上学习材料要丰富。他认为宋诗刻画剔得深，是从读书学古中来，故要学宋诗，尊苏、黄。要求作诗以学问为根底。显然是受了考据党派的影响。他又主张言“理”当“根极于六经”，实际上是为了在诗歌创作中进一步加强对儒家思想的宣传，以弥补“神韵”、“格调”等说的不足。 格调说：明清时期的一种诗论。明代前后七子论诗推崇盛唐，主张从格律声调上学习古人，提倡格调。清代沈德潜又加上温柔敦厚的“诗教”，主张诗人立言，在态度上要“温柔敦厚”、“怨而不怒”，方法上讲求比兴、蕴蓄。实质上是为了维护封建统治阶级的利益。他所选的《唐诗别裁》、《古诗源》等体现了他的论诗主张。 桐城派：清代散文流派，由康熙时方苞开创，其后刘大櫆，姚鼐又进一步加以
京派小说和海派小说
第二节京派小说和海派小说（2学时） 一、京派小说的审美追求 “京派”的名称只是一种沿用，指的是20年代末到30年代，当文学的中心南移上海之后，继续留在北京或其他北方城市的一个自由主义作家群；当时也称“北方作家”派。他们是“左联”（包括“北平左联”）之外最重要的文学派别。“京派”没有正式的结社，主要是由几个大学的师生松散组合而成的；但他们有自己的阵地，如《文学月刊》、《骆驼草》、《水星》、《大公报?文艺副刊》、《文学杂志》等。 “京派”作家在思想和艺术倾向上较为复杂；大体上，他们是一面揭露社会的不平，一面又惧怕革命与破坏。他们把人生理想寓于自然美、人性美，尤其是乡土的人情美之中，来与现实的丑相对抗。他们强调文学是作者感受的强烈表现，并有意识地让它与政治保持一定距离。他们，文风自然诚朴，对人生有一种执着的追求，文学修养也比较深厚，并接近人民的生活，有的则直接来自底层。他们反对脱离社会的唯美派文学，但与革命现实主义文学也不相容。 “京派”在小说、散文、诗歌、戏剧、理论、批评方面均颇有建树，且成员众多、人材济济。其中的小说家，除前期的老舍以外，主要是沈从文、废名、凌叔华、萧乾、林徽音及稍后的汪曾祺等。 1、废名早期的短篇集《竹林的故事》，多写乡土，尝试多种手法，具有田园牧歌风味。后转向诗化小说，用唐人写绝句的方法来做小说。多写自然风物，蕴涵禅趣，追求平淡古奥、朴讷静美的审美意境。他往往直接从古代抒情诗文中获得诗意的灵感，构成小说意蕴的核心。文字简省，富于弹性，能够表现较为丰富的内容。他精心锤炼每一单句的完美，联想和想象瞬息多变，却不指示抒情意象之间的联络路径，语言跳荡，趋向生辣晦涩。短篇《桃园》、《菱荡》，长篇《桥》可为代表。 2、凌叔华早年作品《酒后》、《绣枕》等多写绅士家庭的生活情趣和中等人家女儿的梦，长于心理描写。其后的《小哥儿俩》、《花之寺》、《疯了的诗人》、《倪云林》等小说，礼赞童心，吟咏自然风物，神往于古代的高人雅士，融诗、画艺术于小说之中，具备传统写意画的神韵。 3、萧乾以忧郁的儿童的眼光，描写人间的不平和世态炎凉（《篱下》、《放逐》、《雨夕》）；以“乡下人”的眼光，发现劳动者的苦难和人性的美（《印子车的命运》、《花子与老黄》、《邓山东》）；从民族意识揭露宗教、教会的虚伪（《栗子》、《皈依》、《鹏程》）等等，都带有人生、人性忧郁的色彩。长篇《梦之谷》通过爱情悲剧控诉金钱社会和黑暗势力；抑郁缠绵的情感抒发，笼罩了南国山光水色的明丽，成为感伤的抒情诗。 “京派”的特点：人道主义为根基的为人生的创作思想；由文化层面探讨人性、人生和国民性。多写自然风物、纯真爱情、童心、原始纯朴的人性美和人情美，时或对都市上流社会发出讥刺。艺术上化“古”纳“洋”，熔写实、浪漫、记“梦”、象征于一炉，把现代抒情写意小说推向一个新的阶段。 二、新感觉派小说的兴起和特点 1、初期海派：接续鸳蝴派的文学商业性传统。 概说：新文学的世俗化、商业化，表现市民生活，迎合大众口味；过渡性都市描写，沉醉于物质享受而又有负罪感；“都市男女”主题，性爱小说风尚，表现现代人性的“新式肉欲小说”；重视形式的创新，上海追新猎奇的风貌。 （1）张资平 经济和性的双重压抑主题，彻底的媚俗化。“三角多角恋爱小说家”，显示出海派的驳杂。创作《最后的幸福》《长途》《上帝的儿女们》。 （2）叶灵凤 以感伤恋情小说为起点，中国心理分析小说最早的推行者之一。31年后转向对都会女性的
(完整版)中国现代文学三十年名词解释完整版
1．人的文学 周作人在《人的文学》一文中提出的，要求反对封建非人文学，建立以人道主义为本的合乎人性的文学。“人的文学”成为“五四”时期文学创作的重要特色。 2．文学研究会 1921年1月成立于北京，发起人有沈雁冰、周作人等，是“五四”后成立的第一个新文学社团，宣扬“为人生”的现实主义文学。主要刊物:《小说月报》(指1921年1月由沈雁冰接编并发表《改革宣言》后的《小说月报》，作为文学研究会的代用机关报)和《文学旬刊》(后改为《文学周报》)等 3．创造社 1921年7月成立于日本，成员有郭沫若、郁达夫等，是“五四”以后重要的浪漫主义社团，宣扬“为艺术而艺术”的主张。出版《创造丛书》、《创造》季刊、《创造周报》、《洪水》、《创造日》等十余种刊物 4．新月诗派 1926年，徐志摩、闻一多等在《晨报副刊·诗镌》上提倡新格律诗，要求创造诗的新格式、新音节以表现完美的精神，被称为“新月诗派”。 5．语丝社 成立于1924年，成员有鲁迅、周作人、钱玄同、林语堂等，创作风格生动、泼辣、幽默，对中国现代散文发展作出了重要贡献。 6．湖畔诗社 1922年成立于杭州，成员有汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等，是一个专心致志做爱情诗的浪漫主义诗歌团体。湖畔代表作：冯雪峰、潘漠华、应修人的诗歌合集《春的歌集》，汪静之《惠的风》。 二、名词解释 1．五四问题小说 1、指在五四时期（1919-1921）民主、科学等新思潮洗礼下，一批具备了初步现代意识，但还涉世未深的文学青年，满腔热忱地探究社会、人生问题的小说。代表作家有冰心、叶绍钧、庐隐等。
2．乡土写实小说派 2、乡土写实小说派是指二十年代涌现的一批描写农村生活，带有浓重的乡土气息和色彩的作家形成的一个现实主义小说流派。代表作家为鲁彦、彭家煌、许杰等。 4．零余者4、零余者指的是郁达夫创作中具有连贯性的抒情主人公形象，这是一个以“自我”为原型、浸透着作者本人强烈主观色彩的文学形象，在这个形象身上既有卢梭式的自白，也有维特式的自怜，自惭、自卑与自尊、自傲相纠结，构成了时代的“零余者”的心史、情绪史。 5、倪焕之5、叶绍钧的同名长篇小说的主人公，是一个理想主义者的悲剧形象。小说通过他改造学校的理想及其幻灭、追求新家庭的理想及其幻灭以及在大革命中的憧憬追求与幻灭，展示了一个理想主义者的悲剧一生，同时展示了从五四前夕至大革命失败近十年时代发展的壮阔浪潮。 三、简答题 1、《三个叛逆的女性》 郭沫若的三个历史剧的合集。包括《卓文君》、《王昭君》、《聂嫈》，主要是历史翻案剧，体现了五四时代精神。 2、《凤凰涅槃》 郭沫若创作于五四时期的长篇抒情诗，收入诗集《女神》。该诗借神话题材，以凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”象征中国的再生。表达出作者强烈的爱国情感和五四时代精神。形式上为清新活泼的自由体，全诗具有浓厚的浪漫主义色彩。 1．小诗 1921－1924年间，冰心、宗白华、徐玉诺等人受泰戈尔《飞鸟集》，日本徘句的影响开始写作小诗。所谓小诗多是以一至四行的体式抒写个人即时的感兴，或托物喻理，或借景抒情，且常以哲理入诗，表现作家“零碎的思想”。2．“三美”理论 “三美”理论是闻一多在《诗的格律》一文中提出的，也是新格律诗论的核心，指的是音乐美、绘画美、建筑美。音乐的美主要是指音节和韵脚的和谐，绘画的美主要指词藻要力求美丽，富有色彩，建筑的美主要指节与节之间要匀称，行与行之间要均齐。 3、新月诗派 新月诗派是指形成于1920年代中期、活跃至1930年代初期的以闻一多、徐志摩为代表的一批诗人组成的一个新诗流派。他们以系统的理论主张和鲜明的诗风对新诗的发展产生了重要的影响，因积极提倡并实践现代格律诗，亦被称为新格律诗派。 1、语丝文体 语丝文体是指语丝社作家融会英国随笔和中国古代笔记的笔法，自筹新体，于“任意而谈，无所顾忌”的同时，又不失其含蓄蕴藉、稳健持重的风度，在文明批评和社会批评上可谓一时重镇。 2、美文 美文的产生与周作人的大力倡导有关，周作人1921年发表《美文》一文，提倡多写“记述的”、“艺术性”的美文，王统照、胡适等起而应和，冰心、朱自清、郁达夫、俞平伯等进行创作实践，美文作为一种独立文体的地位遂得以在文学史上确立。 3、《寄小读者》 冰心于五四之后创作的一部书信体散文集，写于1923年7月至1926年8月作者留学美国前夕和留美期间。主要内容集中体现为“三爱”主题：歌唱童真、宣扬母爱、赞美自然。典型地体现出冰心散文的风格，文字典雅、思想纯洁，代表了冰心散文的成就。 1．文明戏 指不同于中国传统戏曲，适应于现代文明的需要，主要借鉴西方戏剧，以语言、动作（而非歌舞）为主要表现手段的新的戏剧形式。也就是中国现代话剧的萌芽与诞生时期的形态。文明新戏即后来的话剧（Drama）,作为一种西方戏剧形式，是在１９世纪末经由西方侨民传入中国的。 2、春柳社 中国第一个话剧团体。１９０７年在日本东京成立。主要成员是一批留日学生，如李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳
古代文学名词解释(元明清)部分
一、元代名词解释 1、南戏：是南曲戏文的简称。它于北宋末年流行于浙江温州一带，称永嘉杂剧，或温州杂剧。它以南方民间曲调和方言来演唱，改折为出，改末为生，一出之中不限一个宫调和一韵，不必一人独唱到底。以管乐伴奏，曲调轻柔婉转，曾因受到元杂剧的冲击，一度衰落，后复兴，为明清传奇的产生提供了艺术基础。 2、元杂剧：以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术，并在唐、宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。 3、散曲：是一种同音乐结合的长短句歌同，经过长期酝酿，到宋金时期又吸收了一些民间流行的曲词和少数民族的乐曲，于是逐步形成了一种新的诗歌形式。金元时在北方流行，故散曲又称北曲。它包括小令、套数两种主要形式。 4、关汉卿：字汉卿，号已斋叟。是元杂剧最优秀的代表作家。他亲自参加戏剧演出实践，并以毕生精力从事杂剧创作，写出大量符合戏剧艺术特征的典范作品；不仅在一剧四折、一人主唱等方面进行了可贵的探索，而且在戏剧的布置结构、情节安排和语言运用方面意匠经营，在草创阶段为杂剧体制的完备作出了极大的贡献。代表作品有《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》等现存18部。 5、四大南戏（荆拜刘杀）：是元末明初南戏的代表作，简称“荆、刘、拜、杀”。是《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》四部南戏
的合称。这四部戏体现着南戏的发展变化，“四大南戏”中的三个剧本都有传说中的作者，表明文人在南戏写定过程的作用。这些剧本既贴近民间，又显示出文人对南戏写作的渗透，提高了南戏在曲坛的地位，尤其在情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多成绩，对后来的南戏、传奇创作影响深远。与《琵琶记》一起，提高了南戏在曲坛的地位，彰显着南曲创作的生命力。 6、元诗四大家：“元诗四大家”是指元代中期活跃于诗坛的四位诗人，他们是虞集、杨载、范梈、揭傒斯。四人的诗歌创作，在题材内容上大致相同，艺术上也比较相近。皆雄浑流丽，多模往局，少创新规。“四大家”的艺术风格同中有异，各人也还有一些自己的特征。其中最优秀的诗人是虞集。擅长律诗，意境浑融，风格深沉。 7、话本话本小说是反映一般市民生活意识和审美情趣的市民文学，又由于它源于“说话”，所以在小说体制、叙述方式和语言运用等方面形成了很明显的艺术特色。 ①话本小说的体制形式是结合市民听众的要求而创造出来的。一般由题目、篇首、入话、回头、正话和篇尾六个部分组成。篇首、篇尾多采用诗词，起到点明大意、烘托气氛、概括主旨、总结全篇作用。入话起由开场诗导入本事的作用。较长的正话，表演时还分回，一般是在情节发展的紧要关头，用两句收场诗作结。这种方法为后来的章回小说所采用，成为具有民族特色的小说结构方式。 ②话本小说的叙述方式符合一般大众的欣赏习惯，即连贯叙述，故事性强，情节曲折生动，带有悬念和巧合。 ③话本小说是语体文。使用大众能理解的白话进行演说，以生活化的语言代替书面语言，这是小说文体上的重大变革。
《边城》哪些内容体现了京派小说的特点
《边城》哪些内容体现了京派小说的特点？ 答："京派"的基本特征是关注人生，但和政治斗争保持距离，强调艺术的独特品格。他们的思想是讲求"纯正的文学趣味"所体现出的文学本体观，以"和谐"、"节制"、"恰当"为基本原则的审美意识。沈从文是京派作家的第一人。京派作家以表现"乡村中国"为主要内容，作品富有文化意蕴。京派作家多数是现实主义派，对现实主义有所发展变化，发展了抒情小说和讽刺小说。使小说诗化、散文化，现实主义而又带有浪漫主义气息。 30年代的文学格局，是乡土与都市两种文化背景的对峙，而这种对峙体现在文学中，就形成了京派和海派两种文学团体。京派和海派，在30年代分别活跃在京津和上海它们介于左翼和国民党文化之间，持有自己独特的主张，形成了自己独特的创作风格，有着极大的影响。 京派和海派的对峙和冲突，是30年代中国社会的重要主题。1934年1月10日，沈从文在《大公报》文艺副刊发表了《论海派》一文，无意间引发了一场"京派"和"海派"的论争，这场论争看似偶然，却蕴含着20世纪中国文学的诸多基本母题：如传统与现代、东方和西方、乡土与都市、沿海与内陆等等，从而折射出了古老的农业中国，在向现代文明转换过程中的丰富景观。 （一）京派小说定义：京派指的是20年代末到30年代居留或求学于以北京为中心的北方城市，坚守自由主义立场的作家群体，他们追求文学（学术）的自由与独立，既反对从属于政治，也反对文学的商业化，是一群维护文学的理想主义者，其基本成员是大学教师和大学生，以《大公报》文艺副刊、《文学杂志》、《水星》为主要阵地，以沈从文、废名、朱光潜、凌叔华、萧乾、李健吾、芦焚、林徽因、卞之琳、何其芳、李广田、林庚等一批学者型的文人，即非职业化作家为代表，其中最重要的作家就是沈从文。 （二）京派文化：从某种意义上说，京派文化是乡土文化的典型象征，具有双重的文化和美学特征：一方面对现代性既追求，又怀疑，从而导致对现代性的焦虑；另一方面，是在现代性的强大冲击下，对本土的传统美感日渐消失而感受到了一种挽歌情怀。 （三）文学观念：京派小说家们的文学观念和主张主要体现在以下两个方面：首先，坚持自由主义，反对政治和意识形态对文学的干预和制约；其次，追求纯正的文学趣味，对抗文学的商品化。在30年代的政治历史语境中，京派作家无疑是处在边缘的，因为左翼要求文学为政治服务，海派主张文学商品化，而他们的主张与时代格格不入，但是他们所追求的文化价值和人文理想，他们对人的尊严、对和谐生命境界的追求以及对传统文化的固守，都具有某种永久的启示意义。 （四）艺术特征：京派小说家创作的共同特点是：多带有乡土气息，具有来自乡野的质朴的美和凝重古久的风格，并由于对本土经验的眷恋和回归的渴望，其文体都具有一种抒情性。如沈从文的《边城》、废名的《桥》等。
张爱玲与海派作家
作为海派作家的张爱玲 ——天才的创作 摘要：“海派”是中国现代小说史上不可不提的一个流派，被纳入海派文学的作家各有特色，其中不乏佼佼者，如新感觉派的穆时英、施蛰存等，天才作家张爱玲尤其出色，她的小说创作继承和发扬了新感觉派和心理分析派的特点，同时又演变出自己的风格。 关键词：海派张爱玲洋场爱情小说女性 一，海派文学的发展 海派和京派最初是指京剧的两个流派，后来演变成了两个文学流派。20世纪30年代，中国文坛上发生了一场“京派”和“海派”的论争。此后，两派渐渐发展壮大起来。 “海派”是集中在上海的小说流派，虽然文学史上并不存在一个标举“海派”旗帜的创作团体。第一代的代表是鸳鸯蝴蝶派，代表作家有张恨水、包笑天、徐枕亚等。代表作品有张恨水的《啼笑姻缘》《金粉世家》，徐枕亚的《玉梨魂》、包天笑的《空谷兰》等。第二代是以张资平、叶灵凤等人为代表的的三角恋爱作家、新感觉派和心理分析派。成就较高的当属新感觉派和心理分析派。“新感觉派”是在日本新感觉主义的影响下产生的，刘呐鸥是这一流派的开创者，代表作有《都市风景线》。另有穆时英被称为“新感觉派”的圣手，代表作有《上海的狐步舞》、《白金的女体塑像》等。施蛰存的小说以心理分析显示出独特的个性，主要作品有《梅雨之夕》、《上元灯》等。“新感觉派”的小说创作在现代文学史上第一次使都市成为独立的审美对象，描绘了都市五光十色的繁荣景象，以及都市人的生存状态。在艺术上，注重借助叙述者的主观感觉，创造一种意识跳跃、不断流动的特殊文体，是当时中国最完整的现代主义小说流派。新感觉派和心理分析派的可以说是海派文学的代表，因此，海派又被称为“新感觉派”、“心理分析派”、“现代派”等。海派的第三代作家，是以张爱玲为代表的擅长写洋场爱情小说的一批作家，他们深受新感觉派和心理分析派的影响。尤其是才华横溢的女作家张爱玲。 二、关于张爱玲 张爱玲是20世纪中国文学史上一位充满传奇色彩的作家，她的小说大多写的是上海没落淑女的传奇故事，她把自己的小说集也命名为《传奇》，而她的身世本身也是一部苍凉哀婉而精彩动人的女性传奇。张爱玲生于1920年9月30日，卒于1995年，终年75岁，祖籍河北丰润，生于上海，原名张英。张爱玲是一个天才儿童，6岁入私塾，在读诗背经的同时，就开始小说创作。 张爱玲的小说，长篇不如中短篇。《金锁记》和《沉香屑：第一炉香》是张爱玲写得最好的作品，而《金锁记》和《倾城之恋》则是张爱玲小说最有代表性的作品，因此，我们读张爱玲的小说最起码要读三篇：《沉香屑：第一炉香》、《倾城之恋》和《金锁记》。 三、关于张爱玲的小说 《第一炉香》是张爱玲开始作家生涯的第一篇小说。这是一个关于寡妇的故事，写了梁太太和葛薇龙两代寡妇。在小说中，作者通过人物的举动，对话，背景的移换，甚至光线、气味，反映出心理的进展。传神的写出了葛薇龙自甘堕落的过程。
古代文学明清名词解释
繁本和简本：指的是《水浒传》的版本可分为两大系统。繁本文繁事简，均无平王庆、田虎情节。简本文简事繁，有平王庆、田虎事。 吴中四杰 高启、杨基、张羽、徐贲 台阁体：指明永乐至成化年间,以当时馆阁名臣杨士奇,杨荣,杨溥等为代表的一种文学创作风格.他们的诗文内容大多比较贫乏,多为应制,题赠,酬应而作,题材常是"颂圣德,歌太平",艺术上追求平正典丽,是诗歌发展的逆流. 三杨 杨士奇、杨荣、杨溥 茶陵派：明代成化、正德年间的诗歌流派，因该派首领李东阳为茶陵人，故称。承前启后，成为台阁体向前后七子复古运动之间的过渡，于诗文变化，颇有影响。明成化之后，日见严重的社会弊病已与粉饰太平的台阁体不相容。于是以李为首的一派起而振兴诗坛，以图荡涤台阁平正醇实的诗风。他们主性情，反模拟，推崇李杜，不拘一格；并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字，要以不同的风格代替台阁体。但在创作实践中，李东阳的诗文未脱离台阁之气。但是其离开台阁体的作品，如《白杨行》《马船行》等，颇有生活气息。茶陵诗人还有彭民望、谢铎、张泰及等。 前七子：是指以李梦阳、何景明为核心，包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等人的文学群体。他们的文学口号是“文必秦汉，诗必盛唐”，目的在于扫荡台阁体的无聊文风，从而为由“文道合一”向“文”、“道”分离这样有利于文学自身发展的文学走向开启门径。但他们的创作落后于理论，所以没有为其理论提供成功的实践例证。 后七子：是指嘉靖、隆庆时期以李攀龙、王世贞为首，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦在内的文学群体。从总体上看，他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点，同时也沿着前七子的复古道路走得更远。但后七子成员之间的文学主张和创作风格具有较大的差异，并不是一个主张和创作实践完全统一的文学流派。 唐宋派：是出现在明代嘉靖年间以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别，其主要代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤与归有光。他们的基本观点是反对以文采取代“道统”，主张恢复唐宋时期以理学为主导的“文道合一”传统。 四声猿：是徐渭的杂剧作品。《四声猿》，包括四部杂剧《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》，被誉为“明曲第一”。王骥德《曲律》称《四声猿》为“天地间一种奇绝文字”。 明中期三大传奇：即明中叶李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》和署名王世贞等人的《鸣凤记》的三部传奇作品。它们分别是忠奸剧的定型、历史剧的新篇、时事剧的发轫，三大传奇的出现，标志着明代传奇创作的新时期的到来。 四大声腔
吴福辉：左翼文学、京海派文学及当下意义
吴福辉：中国左翼文学、京海派文学及其在当下的意义 原载《海南师范学院学报》2001年第1期 【作者简介】吴福辉(1939-)，男，浙江镇海人，现任中国现代文学馆副馆长，研究员，博士生导师。中国现代文学馆，北京100029 20世纪的中国，在不断地追寻自己的民族国家文学的现代完型中，将要走完这100年。这种文学的形成，因为一直是与中国的革命运动相生相伴的，激进的左翼文学在较长的一段时间内都受到相当的重视，成为研究界的焦点。同样，这样写成的文学史，其包容量却越来越显得狭小，最后甚至仅仅成了左翼文学单线索发展的简单化叙述，使得“现代民族文学”的丰富概念名不符实。进入改革开放的这20年，一方面是受到反思“文化大革命”的刺激，一方面是经济的改革开放打开了人们的眼界，现代文学研究在对左翼文学的过分政治化方面，进行了较多的思索，而对其他非左翼文学也开始投入大量的关注。文学研究的广度、深度都有了相当的扩展。 这种格局，目前正在发生微妙的变动。我认为，对以往左翼文学的深入认识，有可能成为新的热点。因为学术界认识到，全部中国的现代文学历史应在新的基础上加以整合，其中包括对在现代文坛曾经保持活跃状态的三种文学：左翼文学、京派文学、海派文学，应当做一合论。包括考察它们是如何共同构成20世纪中国文学的一部分独特风貌的，探究它们的成因、业绩、影响面，以及对峙和相互渗透的程度。这种新的综合已具备条件，应当逐步进行。而且这种综合并非是消除它们之间的差别，只是为了在一个民族文化共同体中加深对它们各自的认识。 研究历史的文学，是为了今天的文学。我们时时都能从中国大陆当前的改革文学中依然感受到茅盾文学模式的存在。我们也能从汪曾祺的复出（注：汪曾祺(1920-1997)，40年代京派最后一位作家。1948年出版的《邂逅集》收他具沈从文风的小说。到1980年后连续发表《受戒》、《大淖记事》等属于京派风格的作品，被认为是京派的复出。），从寻根文化小说的一度盛行，感觉到京派文学生命的存在。而商业文学市场的冲击，通俗文学对纯文学的压力，又一再地提醒我们，海派就在身边。历史每一日都在新的条件下做现实的出演，并一定会延续到新的世纪。这就逼使我们思考：多元并存，众声喧哗，真的也是20世纪中国文学的实在情景吗？还是说它们只是一种蒙上灰尘的斑斓历史断片，有待我们追忆，有待我们于新的历史语境下作新的连接而已。 一多种文学形态存在的背景 左翼、京派、海派文学的产生，是“五四”文学分流的结果。从时间上看，是在20年代末期及30年代初期，相继浮出地平线。左翼以1928年创造社作家提出“革命文学”口号和太阳社成立做为标志，然后是1930年正式建立了“中国左翼作家联盟”。京派于1930年《骆驼草》创刊前，已经有了聚集的表现；到1933年沈从文执掌《大公报·文艺副刊》，同年发生京海论争（注：1933年10月沈从文在《大公报》文艺副刊上发表《文学者的态度》一文，批评上海“玩票白相”的文学态度，同年12月苏汶（杜衡）在《现代》4卷2期发表《文人在上海》，由此爆发历时近两年的争辩。鲁迅、曹聚仁等都参与其中。史称“京海论争”。），为一新的起点。海派的兴起可用张资平与创造社决裂，带头“下海”，写出《苔莉》为契机，约是1928年。如果从作家们的分流情况考察，也是意味深长的。“五四”时期著名的两大文学社团，就在此时分流了。“文学研究会”的文人，随着政治与文学中心的南移，留在北平（北京）的一部分便成为京派，集聚在上海的如鲁迅（注：鲁迅是没有参加“文学研究会”的文学研究会成员。此社团的宣言为周作人起草，经鲁迅修改。鲁迅不实际参加的原因是当时他兼政府教育部的官员。）、茅盾却变成左派作家的核心。“创造社”的郭沫若、田汉和从日本回来的“后期创造社小伙计”（注：创造社分前后期。1926年一部分留日左翼
京海派文学
海派文学 30年代中国沿海商业文化、消费文化的产物。上海在当时是首屈一指的大都市，得风气之先，但也是西方思潮与中国封建余毒交杂，社会矛盾尖锐，阶级对立严重的地方。清末才子佳人小说、“五四”后的新才子佳人小说、上海滩的腐朽社会风气、资产阶级、小资产阶级生活方式和审美趣味对海派小说的形成都有影响。鲁迅曾说，海派文学为“商”“帮忙”，从中不难看出它的格调。这是一种商业味很浓的文学。海派没有成立过正式的组织，也未发表过宣言，之所以人们将其视作一派，是由于海派作家在思想倾向、艺术趣味和创作方法上有某些共同的特点。对都市文明既有幻灭，又有欣赏的挖掘。 海派作家应该是指活跃在上海周围的作家，代表人物有张资平、叶灵凤、穆时英、曾虚白等。他们都以都市青年男女的种种爱情纠葛。有人统计1928年前张资平70多万字的小说中，写恋爱的就有55万字。体现都市文化和商业色彩的各路作家。其中包括已成流派的“现代派”诗歌，“新感觉派”小说，以及无法归入任何流派的上海作家如张爱玲，苏青，林徽音 广义上指所有活跃在上海的作家派别，包括左翼文学、新感觉派文学、鸳鸯蝴蝶派；狭义的话，就只指鸳鸯蝴蝶派海派小说主要是以描写都市生活为题材，代表作家和作品有初期海派的叶灵凤的《紫丁香》、第二代海派新感觉派的刘呐鸥的《都市风景线》和茅盾的《子夜》、张爱玲《金琐记》《倾城之恋》。 京派文学20世纪30年代，曾引起“京派”与“海派”作家的争论（以沈从文与苏纹为代表）。所谓“京派”作家，主要指活跃在京津一带，以及北方其他大城市的作家。这批作家又可以为两类：一类是以《大公报》、《现代评论》、《文学杂志》、《水星》、《骆驼草》等为阵地的一批青年作家。代表人物有沈从文、废名、老向（王向辰）、萧乾、芦焚、林徽音、靳以、凌淑华等。这些作家以京城文化为依托，又以高等学院为背景，主张远离政治，追求“纯正的文学趣味”。因此，在创作的作品中着力描写自然美、古朴的人性美、理想的爱情和理想的社会关系，带有浓厚的地方气息和抒情性，诸如沈从文的湘西世界、废名的黄梅故乡、芦焚的果园城、萧乾的北京老城根等，浪漫主义情采较浓。另一类是以老舍为代表的老北京写实作家。他们以写北京地方风情为主，虽然对古老的文化生存状态和接近自然的田园风光有所依恋，有所顾惜，但更多的是批判。这部分作者也主张创作自由，反对政治和意识形态对文学艺术的干预和侵扰，但他们从人道主义出发关注着社会人生，诅咒不合理的社会制度和金钱世界，走的仍是坚实的现实主义创作道路。 老舍是京味小说的鼻祖。他的小说全景式地描写了北京的市民生活和风俗，被看作“京味小说”的源头， 成为了北京文化的一个象征。 老舍小说显示出浓厚的市民特色与地域文化性。老舍笔下的“市民世界”最能体现北京文化的“人文景观”。老舍用他的大部分小说构筑了几乎可以包罗现代市民阶层生活所有方面的广大的“市民世界”。 而构筑起这个市民世界的支柱，正是作者用“文化”分割出来的三种类型的市民形象：老派市民、新派市民和正派市民。老舍在执著地描写“城与人”同时，始终在做着“挖根”的工作，无论是早期的《二马》和《离婚》，还是后来的《骆驼祥子》和《四世同堂》，他都一直关注着与民族性问题有关的文化批判，而这种批判都是通过他的作品的“人文景观”，即对北京市民日常生活的全景式的风俗描写来实现的，因此，与二三十年代主流文学通常采用的对现实社会进行阶级分析的方法不同，他关注的始终是是文化对于人性以及人伦关系的影响，这就是我们在这一讲的题目中所说的“老舍的创作视点”。对老舍来说，市民社会中阶级的划分或者上流下层的划分都不是最重要的，重要的是“文化”对于人性以及人伦关系的影响，这就是老舍的基本的创作视点。这一视点既决定着老舍小说在当时的地位和影响，也决定着老舍作品的独有的特点。正因为他的“俗”，他的作品的“北京味儿”、幽默风，以及经北京话为基础的语言，使他远离当时的“新文艺腔”，使他在现代作家中独具一格，成为了“乡土中国”社会变革过程中的小市民阶层的命运、思想、心理用文学形式表现出来并取得巨大成功的第一人。同时，也正因为他重视文化对人性与人伦关系的影响，决定了他对中国传统文化的批判态度，也决定了他的批判不同别人的批判。比如，
中国现当代文学名词解释
独幕话剧《终身大事》 作者胡适。1919年3月发表于《新青年》6卷3号是中国最早运用现代话剧形式表现五四时代精神的剧作。剧本描写一个中产家庭的独生女田亚梅为争取婚姻自主而离家出走的故事。剧情简单，受易卜生的影响，但反封建的主题鲜明，它的出现对以后的社会问题剧的创作和演出有推动意义。 爱美剧 “五四”文学革命开展了对中国旧剧的讨论，批判堕落的文明戏，翻译介绍欧美话剧。在此基础上，一些以陈大悲为代表的戏剧家提出了“爱美”的口号（英文Amate ur 的音译，意为非职业戏剧，不以营利为目的。）由此肇始了20年代初期遍及南北各地的“爱美剧”运动，打破了因为文明戏衰落儿形成的新剧舞台的沉寂，成为五四以后创造现代话剧的重要实践。 中国左翼作家联盟 于1930年成立于上海霞飞路。代表作家有鲁迅、冯雪峰、柔石等。代表刊物有《创造月刊》《拓荒者》《萌芽》等。左联以《中国左翼作家联盟理论纲领》为纲，以鲁迅《对左翼作家联盟的意见》为总结，提倡和实践无产阶级革命文学，对中国现代文学的发展产生的影响是深远而持久的 汉园三诗人 30年代中国现代派诗歌创作中三位风格独异的诗人：何其芳、李广田、卞之琳，1936年出版了合集《汉园集》（商务印书馆），内收何其芳《燕泥集》、李广田《行云集》、卞之琳《数行集》，因此而得名。他们注重以诗歌传达独特的气质：何其芳主要表现青年人朦胧的理想和淡淡的忧伤；李广田的诗歌，风格质朴，蕴藉深沉；卞之琳善于在不露声色中深含着情感与哲理，对现代诗歌的客观化、非个人化等艺术手法进行了有益的探索，文字奇巧。 新感觉派 新感觉派是30年代海派文学中重要的一支，是活跃于20年代末至30年代前半期的一个现代主义小说流派。新感觉派的主要阵地是《无轨列车》、《新文艺》和《现代》等刊物，主要作家是施蛰存、刘呐鸥、穆时英，此外还有黑婴、徐霞村、叶灵凤等。是中国最完整的一支现代派小说。
古代文学史元明清 名词解释
古代文学史 一．名词解释： 1.元杂剧：是在诸宫调和金院本基础上发展起来的戏剧形式，形成于宋末，繁盛于元大德年间。包括曲词、宾白、科介。主要特点是：由“四折一楔子”构成；一折里用同一宫调；楔子，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用；在表演上由正旦或正末一人主唱。角色有旦、末、净。元杂剧的前期创作呈现出繁荣的局面。代表作有《窦娥冤》、《汉宫秋》、《倩女离魂》、《梧桐雨》等。 2.散曲：在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本体制。小令又叫“叶儿”，是散曲体制的基本单位，有单片支曲或联章体。套数又称套曲，由同一宫调的若干曲牌连缀而成，各曲压同一部韵，结尾部分有“尾声”。散曲句式灵活，语言口语化、散文化，具有自然酣畅的审美取向。 3.永乐大典戏文三种：指在明代《永乐大典》中收录的三种宋元戏文。《张协状元》写书生张协中举后婚变负心的故事，《宦门子弟错立身》歌颂豪门出身的士子与江湖艺人之间的坚贞爱情，《小孙屠》写孙必贵为兄复仇的故事。这三种戏文基本保持了宋元南戏的旧貌，简素无华，具有极高的文献价值。当然，从三种戏文前后的发展中，也多少显示了杂剧对南戏的影响，比如曲辞的逐渐诗化雅化。 4.临川四梦：（玉茗堂四梦）是明代剧作家汤显祖剧作《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》的合称。因作家是江西临川人，且四部作品皆以梦境来展开故事情节，故此得名；或以作者书斋名合称“玉茗堂四梦”。《紫钗记》和《牡丹亭》是儿女风情戏，《南柯记》、《邯郸记》是政治问题戏。前者寄寓作者对人生的期望和肯定，后者表现了对整个生存环境无可救药的痛心疾首。其中《牡丹亭》成就最大，它是汤显祖的代表作，也是我国戏曲史上浪漫主义的杰作。 5.汤沈之争：指明代戏曲作家汤显祖与沈璟围绕“曲律”的争论。汤显祖注重“意”、“趣”、“神”、“色”，要求格律要服从文辞，服从内容；沈璟则注重严守音律，认为文辞、内容要服从格律。汤显祖是从文学对社会的功用角度出发．提出重立意、才情，而沈璟则致力于戏曲艺术内部规律的探讨。二者的争论同时把许多曲论家卷入讨论，这就是汤沈之争。 6.唐宋派：是出现于明代的一个散文流派，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等，他们因主张唐宋文风，故被称为“唐宋派”。在创作主张上，注重文以明道，但他们创作中较为成功的作品倒不是那些注重发明“圣贤之道”的文字，而是富有文学意味的篇章。唐宋派文人中文学成就较高的首推归有光，他在提倡道的同时，还特别重视文学的抒情作用。 7.童心说：晚明思想家李贽在《童心说》篇提出的文学主张。“童心”就是真心，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，他人文“至文”应该是作者本然情感和欲望的真实展现。他反对把文学作为阐发孔孟之道的工具，批评复古主义。他把文学作为宣扬其反传统、个性精神的社会思想的有效工具。 8.八股文:八股文也称“时文”、“时艺”、“制艺”、“八比文”。股有对偶的意思，八股文有固定的写作格式，题目取自四书五经，文章论述内容根据《四书章句集注》展开，不能随意发挥。文章的每个段落，死守在固定的格式里面，连字数也有一定的限制。开始两句破题，进而承题，后转入起讲议论，再分起股、中股、后股、束股两排对偶文字，一共八股。八股文是明清考试制度所规定的一种特殊
论京派小说与新感觉派小说的艺术特色与成就的比较
论京派小说与新感觉派小说 的艺术特色与成就的比较 1934年1月10日，沈从文在《大公报》文艺副刊发表了《论海派》一文，无意间引发了一场"京派"和"海派"的论争。这场论争看似偶然，却蕴含着20世纪中国文学的诸多基本母题：如传统与现代、东方和西方、乡土与都市、沿海与内陆等等。其中，“海派”所指的，很大程度上就是下文所提到的新感觉派。 1 关于“京派”与“新感觉派” 京派指的是20年代末到30年代居留或求学于以北京为中心的北方城市，坚守自由主义立场的作家群体，他们追求文学（学术）的自由与独立，既反对从属于政治，也反对文学的商业化，是一群维护文学的理想主义者，其基本成员是大学教师和大学生，以《大公报》文艺副刊、《文学杂志》、《水星》为主要阵地，以沈从文、废名、萧乾、芦焚、林徽因等一批学者型的文人为代表，其中最重要的作家就是沈从文。 而新感觉派是一个小说流派，发端于20年代末，形成于30年代前半期，以《现代》杂志为主要阵地。代表作家是刘呐鸥、穆时英、施蜇存，其作品多表现半殖民地中国现代都市的畸形和病态生活，刻意描写主观感觉和印象，着重人物的心理分析和潜意识、隐意识的开掘，人物多具有"二重人格"，一部分作品具有心理分析小说的特色，并流露出颓废悲观情绪。因主要受日本新感觉主义的影响，所以被称为是中国的新感觉派。 2 “京派小说”与“新感觉派小说”各自的艺术特色 ⑴从写作手法 京派作家的文体都带有一种抒情性。他们小说的文体形态是与他们的叙事态度、价值选择、文化情致相联结而存在的。在叙述中融入诗性的追求，在写实中弥漫着浪漫的气息是京派小说文体的突出特征。沈从文喜欢用“诗的抒情”方式作小说，如《边城》有现实的忧伤，也有桃园般的浪漫，还有水的恬静蕴藉，清丽隽永的诗意扑面而来。废名善用“写绝句的方法”写小说，还常把诗的象征手法移用在其小说中，《竹林的故事》以竹写青春气息，《浣衣母》、《河上柳》以杨柳喻乡村的古朴，《桃园》、《桥》以桃树言理想境界。与诗性追求相应，京派作家往往都有着意境营造的自觉。他们的小说或以景结情，或以象寓意，用空白和空灵构成立体的艺术空间，给读者以极大的想象空间。废名的《四大》等难于区分出是小说还是散文，林徽因的小说笔致活络自由，于看似平淡松散中见出功力。 与京派相比，新感觉派的艺术手法更接近于西方现代主义小说的手法。新感觉派强调主观感受。并运用意识流手法，描写上海这个大都会的现代风景和生活。以刘呐鸥为代表。他15岁赴海外求学，较早就受到现代主义的熏染。他1930年出版的《都市风景线》，被公认为“中国新感觉派的开山之作”。同时，新感觉派小说用有色彩的象征、动态的结构、时空叠合交错的表达式，来反映都市的繁华和喧哗。以穆时英为代表，其作有南北极》、《公墓》等有“新感觉派圣手”之称。此外，描写手法新颖也是新感觉派艺术手法之一。海派小说不断变换新技巧，深入人物的内心世界，描写人物的潜意识，表现人物“超我”与“原我”的冲突，显示心理分析的特征。以施蛰存为代表。其心理分析小说堪称独步，并为我国现代文学创作提供了一个新的角度，如《将军的头》、《梅雨之夕》等 ⑵写作内容 京派作家善用创造社身边小说的抒情笔法。但在自身的发展演变中，他们逐渐淡化了乡土小说的现实性而向梦幻乡土延伸。在视艺术即梦、情感即真，他们努力从中开掘纯朴的人情美、道德美，风俗美，自然美。沈从文的湘西世界，废名的鄂东山野，芦焚的河南果园城
古代文学-元明清-名词解释
古代文学-元明清-名词解释
公安派：公安派是明代后期出现的一个文学流派。“公安三袁”是公安派的领袖，其中袁宏道声誉最高，成绩最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反对前七子和后七子的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”，发前人之所未发。公安派的“性灵说”融合了鲜明的时代内容，它和李贽的“童心说”一脉相通，和“理”尖锐对立。性灵说不仅明确肯定人的生活欲望，还特别强调表现个性，表现了晚明人的个性解放思想。其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致。 茶陵派:明成化、正德年间的一个诗歌流派。因该派领袖李东阳为湖南茶陵人，故名。明成化之后，日见严重的社会弊病已与粉饰太平的台阁体不相容。于是以李为首的一派起而振兴诗坛，以图荡涤台阁平正醇实的诗风。他们主性情，反模拟，推崇李杜，不拘一格；并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字，要以不同的风格代替台阁体。唐宋派:中国明代文学流派。代表人物有嘉靖年间的王慎中、唐顺之、茅坤和归有光等人。自前七子的李梦阳、何景明等倡言复古之后，散文创作以摹拟古人为事，不但缺乏思想，而且文字佶屈聱牙，流弊甚烈。嘉靖初年，王慎中、唐顺之等人力矫前七子之弊，主张学习欧阳修、曾巩之文，一时影响颇大。后七子李攀龙、王世贞等再次发起复古运动，茅坤、归有光继起与之相抗。前后七子崇拜秦汉是模拟古人，唐宋派则既推尊三代两汉文章的传统地位，又承认唐宋文的继承发展。唐宋派变学秦汉为学欧（阳修）曾（巩），易佶屈聱牙为文从字顺，是一个进步。唐宋派还重视在散文中抒发作者的思想感情，他们批评复古派一味抄袭模拟，主张文章要直写胸臆，具有自己的本色面目。 前后七子 “前七子”，出现于明弘治、正德年间，成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、