(完整word版)重构美学完整笔记
当今世界，既有科学的艺术，又有艺术的科学；技术的现代化必然要带动艺术的现代
化。社会文化，科学技术的发展给艺术表现提供了越来越多的可能性，从而开拓了艺术的
新思路、新手法、新形式。
而哲学、美学、文化、社会学以及科学技术作用于艺术发展的结果，就是塑造了当代艺术的根本特点、即各种艺术形态之间的边界越来越模糊，艺术形式从总体上体现出了一种跨
媒体、跨领域整合的特质。（P64）
中编美学重构的当代语境第一章传媒语境的当代构成
?中国现阶段的诸多媒体正在实施生产与传播相分离的战略和产业化改革。
?传播的自由首先体现为媒体的自由，而不是人的存在自由或个性自由。媒体传播的自由越大，我们个性化生存的自由越小。尤其是电视技术点对多传播的出现，导致了传媒对世
界的全方位一体化覆盖：在电视媒体的时代，我们对世界的了解实际上就只是我们队装在电
视机里的世界的了解——对世界“电子罐头”的了解。
如果说电视揭开了媒介传播的现代帷幕，那么Internet所开启的World Wide Web则清晰地划出了媒介传播的“现代”属性和“当代”属性的分界线。
?一种媒介，其生命力取决于它对新的技术、新的思想成果的整合力、兼容力、创造力。
当数字技术以其巨大的整合力将电影媒介、无线电广播媒介、图文媒介、人际交流媒
介等整合为自身强大的生命力的同时，也证明了传媒的发展总是和人们表达与交流的活动的
观念相通。
?传媒的影响力通过其传播知识和信息，乃至传播审美形式的方式，凝结为特定社会特定
时代的价值标准，与其说它是在传播信息、知识或美的形式、不如说它在无时无刻凝聚着且
扩散着时代的价值观念、价值标准、价值取向。
?当代的媒体艺术，只是通过传播的空间到达率，所谓传播的覆盖率和收视率、点击率来
实现价值的。影片、电视节目、网络作品的价值，不是靠时间的绵延，而是靠瞬间到达的空
间面积来衡量的。
?现当代媒体艺术的价值一方面与其品质有关，一方面与之被广泛的瞬时传播有关，即同
发生与存在、接受与鉴赏的当下性有关。当下性即现实性，现实性则是更多包含着实用性。
比如：电视选秀节目《超级女声》等，其实那只是一种传播行为，并不是一档按照视听
语言规律创造出来的节目，但就是因为它集中体现了电视传媒的传播传统，所以引发了与之同档期的节目都无法与之匹敌的收视效果。
类型。是由一些容易被识别的约定俗成的程式所构成的。程式是一些重复出现的元素。
类型反映着一个社会占统治地位的价值观念。随着价值观念的变化，类型会发生变化，亚类型会不断产生，新的类型也会出现。如同播出了15年之久的CCTV品牌栏目《综艺大观》的必然撤退和《星光大道》等诸多新型综艺栏目的登场。
类型同时还体现了传媒艺术作为大众文化——消费文化的生产特点。
类型化是媒体内容生产的必由之路，那么也必然成为其创新发展、满足受众个性化需求的最大阻力。媒体内容类型化所形成的模式，既成为受众接受媒体内容的条件，有成为受众选择个性的限制。
?现代传媒技术当代性（p85）
宣告了数字时代到来的数字技术，所追求的不是广播化或专业化，而是个人化和非专业化。个人电脑的出现，不仅是技术的出现，更是一种技术理念——数字技术理念的出现，它对此前所有时代的根本性颠覆，就是取消技术的专业垄断.
在数字时代，“开放系统”不仅是数字技术的要求，同时也是数字时代发展的理念。…..传媒的数字时代生存首先需要否决的即是自诩多年的技术上的专业性。
?现代传媒的制度当代性
电视的频道专业化打破了中国电视频道长达30年的清一色综合频道格局，为特色频道
的出现奠定了基础，尤其是它标志着中国频道建设理念的革命性成果，从说教型向服务型、
娱乐型转变，从工具型向主体型转变，内容的构建支点不再是政策信息或者知识，而是人——大众，政策或者知识只能围绕大众的需求被组织。这在中国现代传媒的发展过程中是具有
里程碑性质的，它意味着媒介中心制的被解构和人本精神的回归。
任何媒体都不可能垄断文化，因为在数字时代，，每一个人都可能成为一个媒体机构。
如果说在电子时代“媒介即讯息”，那么在数字时代，则是“人即信息”，只要人人都追求个性发展、只要人人都崇尚文化自由，文化多元化的时代才会真正到来。
?现代传媒的制度当代性
中国传媒全球化的发展，从单元内容的调整——淡化宣传色彩、增加民族文化内涵，到总体形式的风格调试——淡化权威性、增加亲和力，直至国际性媒体传播平台的创建、虽然媒体对外业务从点到面、从零星到规模化获得了明显的变化，但内容的本土化和形式的全球
化却贯穿始终，这构成了中国媒体跨地域发展的基本理念。
第二章传媒语境的当代重构
?第一节技术方式重构
CATV的全称为Community Antenna Television。CATV称为有线电视网,由有线电视公司运营,提供广播业务,包括电视,图文电视等,CATV网采用模拟传输方式,是一种模拟网络.
三网合一电信网、计算机网和有线电视网三大网络的物理合一，而主要是指高层业务
应用的融合。
新的技术，需要新的操作方法，新的操作方法必然带来新的思维特点。非线性编辑所预示
的是思维的多层面性、大发散性，所以就像频道包装片中那种眼花缭乱一样，“非线性”应该
能够引导我们编出视听语言新的叙事逻辑。
?第二节文化方式重构
印刷文化、电视文化等传媒文化，在人类的文化发展历程中实则一种亚文化现象，但亚文化会经过发展渗透到文化中去，不仅补充文化内涵，更重要的是它能够变革文化传统，制造文化的叛逆势力。
真正的大众传媒应该从数字媒体开始。
大众传播的核心应该是大众而不是传媒。数字传媒的开放性，突破了千百年来媒体形式
的垄断机制，大众成为传播内容的生产者、发送者、筛选者、接收者，大众终于居于传媒的
核心位置，而媒体的首要任务应该是为这一中心的良好运行提供必要的保障和服务。就是说，在数字时代，好的媒体相当于一个运转性能良好、功能完善的超级“服务器”。
一、重构媒体文化的基础
任何媒体的发明固然首先是技术上的成功，但它被发明以后的技术推力就远远不够了。
任何传媒的发展，乘坐的都是这样一架两轮马车：新技术的创造与新内容的创造。新技术提供新内容生产的工具，新内容生产的要求刺激新技术的研发。
eg、迪斯尼国际频道的总裁赫伯特：技术并不是最重要的东西，新的技术现在出现越来
越多，而我们公司的实力来自内容……最关键是从讲故事开始，这是我们发展的核心。
大智大慧的媒体管理者都明白，当一项技术普及了以后，它就变成了媒介发展的基本条件，在它面前人人平等，再进行攀比就意义不大了。
如中国古文论中一种审美思想所揭示的，审美活动只在“得意忘形”“得鱼忘筌”的前提下才存在！从来不会有一个观众会在看电影的时候惦记着“胶片”而走进电影院那样，值
得期待的永远只有内容、内容！
数字媒体，只有在技术以外能够传递出新内容时，才会为受众所期待、所守候。所以，媒体数字化发展的接力棒，应该由技术之手传递到内容之手，也只有完成了这一接力，媒体的数字化才能名副其实。
创新的本质在于创造，它不同于猎奇志异，它包含所创造文化的进步性、生命性。只有在每一个时代都持有创新力的文化，才是有前途有竞争力的文化；而丧失了创新力的文化，
必定是行将没落的文化。
二、重构媒体文化的方式
会熟练地使用技术不是创新，而熟练运用技术为人类文化的宝库增加点什么，或做出值得人尊敬的东西才是创新。
所以媒体的数字化，离不开对新技术在内容创新方面的开掘，如果我们在“新瓶装旧酒”的状态上沉迷太久，我们所失去的就不只是媒体依靠数字化而成功的机会，更重要的是我们会失去本土文化立足时代、依凭媒介获得拓展、更新、在经济全球化格局中保持发展的机遇。
第三章当代传媒语境的现实结构
“第四媒体”全球互联网
传媒的数字化诞生了一对双胞胎：媒体的全球化发展与媒体的交互化发展，他们无论从价值的基本理念还是本性上都水火难容。
传媒的全球化发展，关键在于其内容与形式的全球通用性，也就是说，媒体如果希望通过全球化方式来获得发展，就要在各个方面按照通行全球的法则做到最大限度的普适性，通用性。在传媒全球化发展的理念下，媒体必须从内容到形式都建立一种服从全球共享需要的
标准。
媒体的交互化发展，关键在于内容和形式的个性化、多样化，因为只有这样才能满足不
同用户的要求，才能真正搭建起媒体与用户之间的“互动”平台。
?第一节本土化结构方式
“本土化”方法是媒体经济发展中调和区域全球化生存与交互传播个性化生存的有效
“多项电容器”。
再度包装：MTV不相信一刀切的理念，所以非常善于针对性地因地制宜，抱着让当地
人拥有权力的想法来创意节目，从而吸引观众。
假借符号：韩国电视剧《大长今》从制作伊始就瞄准了中国市场，所以它将创作中的诸
多道具、细节做了“形式主义”的中国化——轻易唤起了中国人“自我欣赏”的好感觉。其
实质，完全是用中国化的符号表现以徐长今为典范的韩国文化传统。韩国电视媒体根据自己
的特色找到了合适的结构，这也是近十年来韩国影视节目成功跨地域传播的重要原因。
迪斯尼国际频道针对自己内容特色选择了似乎与MTV频道相反的本土化过程。不是做好本地节目再去做本土化包装，而是从一开始就深入其他国家的文化精髓和华彩的故事宝库
中，吸纳好的想法塞进已经定型的形式中，让观众既看到熟悉的本土化内容，又看到熟悉的内容被迪斯尼以特殊的形式所表现时的特殊感觉。
?第三节多媒体结构方式
三网合一电信网、计算机网和有线电视网(CATV网)趋向于相互兼并、重组、整合式发
展。所谓三网合一，主要指高层业务的融合，具体表现为技术上趋向一致，网络层上互联互通，业务层上互相渗透交叉，应用层上趋向统一的TCP/IP通信协议。
所谓的多媒体经营，就是媒体在保持其特定的传播本性的基础上打破各种传媒——平面与
立体、静态与动态、原子与比特——传统的专业、行业界限，实现跨媒体经营。
第四章语境成就现实
?科学技术对我们生活的全面和深刻的支撑和渗透，使之从生产力的部分延伸到了我们
的意识形态领域，成为社会意识形态中最具时代气息的部分，而它对美学重构的作用也由此发
生。
?科技成果都是一柄双刃剑，在巨大的希望里往往潜伏着同样潜伏着同样巨大的危险。
信息技术引发人类的虚拟化生存，在给予人类生存便捷的同时，也必然导致人类生存中真实感
失却的危机。
?多媒体语境也只有在同现实融合的过程中才能消解数字技术所给予人类相互间的疏离
感，体现人类情感真实交流的传媒精神。
多媒体的出现使我们通过移动电话、电子邮件及调制解调器获得与他人交流中共度时光的
感觉。但是，科技就在压缩了人与人之间空间距离的同时，产生了难以穿透的隔膜。电子邮件、电子商务、电子购物、甚至网络文艺都使我们的存在变成了符号的存在。
可以推想，在这样的媒介交流中，我们富于个性的音色与表情，充满情感的眼神与心跳都
将被忽略并失去意味。
多媒体技术，从本质上讲不是使人密切，而是使人疏离：使人与人疏离，使人与自我疏离。它造就了人的情感实质的脱落和人与人的隔膜。我们殚精竭虑，创造出高度发达的媒介技术，
结果得到的回馈只是身处沙漠般的孤独。所谓物极必反、过犹不及。因此，只有实现多媒体语
境和社会现实间最大限度的融和，传媒才能有效确定一个适中的科技之度，使传媒不再是一种
单纯的传播工具，而是凝聚群体，强化人和人、社会与社会间联系的有效方式。传媒的价值和
最值得珍视的地方，莫过于它所蕴含的我们渴求生命与生命真切接触、融合的创造初衷。
有一种说法，认为人类的交流从“读文”到“读图”到“读屏”是一种进步，岂不知我们
读文读图读屏的目的是为了“读你”，是为了你我互读。传媒也许是高科技语境下你我互读的
最后方式，是社会现实最可触摸的部分。
总之，多媒体语境本身就意味着各种媒体间差异的消解与融合，在此大前提下，传媒要做
的，并不仅仅是自身在多媒体语境中的位置，更重要的是敢于通过流程再造将自己纳入社会现
实，并在坚守自己本体精神的过程中，一方面免遭沉默于技术海洋中的危险，一方面肩负起科
技时代人类不应该丢弃的社会责任与人文精神。
第二节多媒体语境的现实特点
1、经济效益最大化
2、本土文化的表象化：文化的本土性、民族性不再是一种文化区别于另一种文化，而是
相似文化的不同表现手段而已。
3、娱乐效果肉身化：追求感官愉悦、满足生理快感，使媒介艺术在视听风格上散发出浓
郁的肉身气息。
4、综合国力的集中体现。
5、竞争即创新：在数字时代，媒体依靠行业垄断或知识产权垄断而发展的传统将土崩瓦
解。传媒竞争的力量只能依靠自身创新能力，即能够实现技术创新、管理创新、意识
创新、内容创新、形式创新的媒体才可能成为真正的市场占有者。创新是我们生命
力的自然流露。
第三节走向现实的多媒体语境
语境，包括两层含义。其一，内容得以展开的外部规定性，即外部语境；因内容的展开而产生
的特殊规定性，即内部语境。（一件艺术作品赖以展开的创作的社会文化环境及其规定性——相关
的审查制度、发行播出制度等，就是外部语境；而其完成后所营造出的意境，被放大后形成的文化
氛围就是内部语境。）内~与外~相互依存互为表里，对立统一，并可以相互转化。
外部语境充分渗透到内容中时会转化外内部语境，如意识形态“弘扬主旋律”的创作主张得到充分
贯彻落实之后，“主旋律”就成了很多作品内容力求实现的内部语境；而内部语境在得到全社会的
认可、效仿时会得到扩大化进而转化为外部语境，如《还珠格格》营造出的宫闱剧格调获得巨大成
功后转化为电视剧生产的“戏说风”。
?技术语境的现实性
技术提供了内容传播的多种可能性，但当技术相对稳定以后就是内容给在推动技术了。
（客户的需要使媒体不断创造出内容，不断增长的新内容则促使媒体更新技术。数字技术应用于传
媒领域，不会过久的技术改造或革命阶段，而内容推动新技术的更新才是新技术发展的长远道路。）下编重构美学
美学当代重构发生于数字技术与艺术的维度，而数字媒体技术与艺术的本性即是对以往
美学的颠覆与重构。
第一章数字媒体艺术美学构建
网络是数字技术应用的最伟大成果，也最能体现数字技术的精神实质。数字技术的本性，正如
我们的网上体验：开放、自由、人本。
?开放是数字技术的本性，它数字媒体艺术的出发点。这一出发点不仅要求数字媒体艺术所蕴
含的文化理念是开放的、审美活动是开放的、创作流程是开放的，更重要的是价值观念也是开放的。
1、文化理念开放：文化理念往往构成艺术形态出现的背景，不同的文化理念导致不同的艺术
形态，就像魏晋时期的佛法东来直接导致了玄言诗的风靡，宋元时期的民俗文化兴盛直接导致了诗
的词化文的曲化那样。数字技术带来的开放的文化理念必然导致一种媒体或一种艺术形态统摄一个
时代格局的终结。
如果说20世纪前半叶是电影媒体的时代，后半叶是电视媒体的时代，而今天数字技术带来的
并非是一种形态独尊的时代。数字技术的开放性表现为时空关系、人际关系、人机关系等方面极大
的包容性和兼容性，它里面可以有电影，可以有电视，可以有绘画、雕塑、戏剧、音乐、诗歌、舞
蹈，还可以有作为创作者的我们以及我们同机器的共生空间。所以这种开放理念下的数字媒体技术，
必然是多元文化整合的结果，数字媒体艺术也只有以多元文化之间的融合为出发点才可能呈现出不
同以往的全新形态。
2、审美方式的开放：数字技术所能拓展的审美空间，无疑比影视更为开阔，这不仅体现为它
更为低廉便捷的复制（下载）能力，更体现为它前所未有的分时共享能力。它不仅使艺术审美的成
本大幅下降，并且使审美的空间大倍数释放。
3、创作流程的开放：指创作的非个人化、非成品性，即数字媒体技术的可修改性、可参与性、
可完善性——作品的衍生能力。数字技术的开放实质在于所支撑的作品有始无终：当一件作品在数
字媒体比如互联网上发布了以后，那么这件作品不仅仅是用来观赏的，它更是一个开端，更是一件
“源版”，接受者不再是选择性地参与，而是创造性地参与其中。
数字媒体艺术创作流程的开放，并非传统的相互合作，而是每一件作品所蕴含的无限的衍生能
力。而只有那些具备充分衍生能力的作品，才是数字媒体艺术真正的成功之作。
?自由：数字媒体艺术形态的本性
任何一种艺术的表现都很难说不是带着镣铐跳舞——受制于其媒介材料的规约，但是数字技术作为创作的材料和基本语言方式，不仅能够完成物质世界的表现，并且能够完成非物质世界的表现；不仅能够完成表现的场传播，并且能够完成表现的非线性传播；它能够最大限度地满足我们从事艺
术表达的自由追求。
纵观艺术史，不同类型的艺术创作在讲究“气韵生动”方面达成了完全的一致，数字媒体艺术
作品似乎也不能例外。
催生数字媒体艺术的当代艺术教育对此并没有足够的警觉，无论课程设置还是人才培养导向都
过度强调新技术的操作和对技术性工具的掌握，而对高等级艺术人才的心灵涵养、人文陶冶视如敝
屣。
一种技术如果不能凭借人文内涵上升为语言，就不可能支撑独具特色的言说或表现，从而就不
肯能支撑一门独立的艺术形态。
第三节数字媒体技术在艺术中的存在方式
?情感：数字媒体技术通往艺术的必由之路
基于数字媒体技术与艺术整合的数字媒体艺术，其存在于发展的前提首先是媒体技术与艺术的
融合。
当技术和艺术以人的情感为统一和融合的标准时，两者才有可能催生新的艺术形态。媒体技术
所蕴含的客观必然性与媒体艺术的主体自由性虽然相悖，但掌握两者的同一主体——人，却能以情
感为尺度使两者获得双向同构：因为情感活动的自由就是媒体技术与艺术融合的根本点。
媒体技术成熟的标志是用它做什么都可以，在这个意义上，成说的媒体技术实质上已经走向了
语言，或者很大程度语言化了。电影技术的成熟就是以电影语言的出现为标志的，而电视技术的成
熟也是以其所支撑的试听语言系统的建立为标志的。数字媒体技术实质上本身是一种语言——计算
机语言或程序语言，所以它诞生以后的发展和普及程度是电影和电视技术都难以比拟的。
?合艺术规律：数字媒体技术在艺术中的存在方式
随着新的媒体技术的出现，艺术形态的新名称不断涌现，一如由电影技术而电影艺术、由电视
技术而电视艺术，数字媒体艺术的称谓自然也得之于数字媒体技术。
艺术的本性取决于一定社会、一定历史时期的文化理念，亦即古典艺术、近代艺术、现代艺术
和后现代艺术，并非由媒体技术来划定而是由不同社会不同时代人们对艺术的文化态度所决定。媒
体技术并不觉定艺术的性质，它只提供艺术创作的手段和方式，虽然新的创作方式对艺术的形成也
有一定的作用，但不论我们借助银幕，还是借助屏幕——电视的、电脑的、手机的等，我们所看到
的不外乎还是故事、还是情感、还是通过技术手段表现出来的审美诉求。因此，从这个层面上讲，
媒体技术在艺术中的存在方式应该是艺术而非技术的。
亦即数字媒体技术在艺术范畴中的存在，所因循的并非是技术的规律而是艺术的规律，是合艺
术规律的存在。当媒体技术为了艺术而出发、而存在的时候，它其实已经离开的技术本身而成为艺
术的一部分，这也是媒体技术得以与艺术有机整合的关键点之一。
?从概念走向现实：数字媒体技术与艺术的整合方式
数字媒体艺术是数字媒体技术与艺术相互交叉的结果，它的任务就是一方面为正在转向的数字
化生产与传播的媒体艺术市场生产数字媒体艺术作品，一方面为数字媒体艺术创作提供理论基础。
第二章理念的重构
?审美直觉：主体在审视对象的过程中，无须经过一个逻辑的分析演绎过程，而是在对客体外
观的感性观照的即刻，迅速领悟到某种内在的意蕴和情感。
?数字现实：就是数字影像系统，这些影像是数字技术手段制作出来的，影像本身构成了一个
虚拟的空间。具体体现为：实拍电影中的虚拟场景，动画片，电子游戏，网络艺术，虚拟现实。
虚拟现实：用计算机生成一个逼真的三维视觉、听觉、触觉等感官世界，让用户产生一种浸没
其中的“浸没感”，并利用设备对这一生成的虚拟世界进行浏览和交互。
?无厘头：受西方现代大环境的影响，具有削平一切价值体系的倾向。所以情节设计随心所欲，可以破坏一切传统的范式，目的只有一个——搞笑。
?毕达哥拉斯第一个提出“美是和谐”这一著名的命题，用来规定美的存在特性。中国古代美
学中认为美感是审美主体在一种虚静的心态中，全神贯注于审美对象，刹那间不仅超然于物质现实，
并且超越了自身的存在，从而达到“物我两忘”的境界。
美的事物不一定会引发美感，而美感并不意味着绝对美的存在。
“美是和谐”，那么对和谐的破坏就是“丑”的。丑的东邪也许一开始使人不愉快，但人们却
可以从这种不愉快中得到精神的满足，即愉快。所以“丑”和“丑感”是两个不同的概念。丑是美
的存在的反面，丑感是人对丑的存在的心理和情感体验。在艺术作品中，丑感是多重感情因素的混
合，是带有不愉快意味的愉快。
关于“丑“的最早定义是施来格尔的”恶的令人不愉快的表现“。
从美感到丑感的拓展，表现了人的审美能力的发展和完善。如果一个人只能鉴赏美而没有能力
鉴赏丑，那么这个人的审美能力就是残缺不全的，犹如亚里士多德所说的“脆弱的“观众。”“丑“使我们看到了感性世界丰富多彩的面貌，”审丑“使我们换取另一种角度审视人生的另一层意蕴。
在艺术中，“丑“是浪漫主义文学的一个重要艺术特点。浪漫主义惯用对比和夸张的修辞方法，
重视丑的美学价值，大力提倡想象。雨果是”对比艺术“的倡导者和大师，他提出”丑就在美的旁
边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。“在浪漫派的作品中，丑角在小说中起着衬托主人公的重要作用。雨果的作品一开始曾遭到反对；瓦格纳的歌剧刚上演时
观众说他是个疯子；印象派的画展一出来也受到强烈的攻击；埃菲尔铁塔一出来被看做是”极丑“。
现在，情况却恰恰相反。在艺术中，美与丑并不是固定不变的，他们在一定条件下可以相互转化。
人们在“审丑”的过程中所获得的实质上仍然是美的愉悦。丑，总是以美的方式存在的。
?丑的境界
屈原在《离骚》中说：“死生亦大矣，岂不痛哉！”他们不仅把死亡作为思考人生的重要参照系
来观照，并且以个体血肉之躯的现实存在的重要性和可能性来质问真理。因此，感受生命的存在，
领悟生命的意义是审美活动的最高境界。这一点，同样构成了审丑的最高境界。我们对“丑”的审
视因必然包含着对美的追求，审美的境界同样就是审丑的境界。审丑，实质上是对世界乃至生命从
荒诞、丑陋、不可知、无价值等角度的追问。
?科学与艺术的区别
①认识对象的区别：科学研究主要是针对物质世界的。艺术则更关注人，人的精神世界
和人类的命运。Eg.爱森斯坦《蒙太奇理论》开篇的第一句话引用了高尔基的不朽名言：
“一切在于人——一切为了人！”认为艺术正是从人那里，才能找到永不枯竭的灵感。
②科学的最高境界是物质的结构美，是简洁的逻辑美。而艺术呈现给我们的是一个充满
感性的世界。
主体不会从艺术品中隐去，他的个性会凝固在艺术品中，成为艺术独特的风格。我们
说李白的诗豪放飘逸，杜甫的诗沉郁顿挫原因正在于此。
?日神型的原始文化讲求节制、冷静、理智、不求幻觉，“酒神”型则癫狂、自虐、追求恐怖、
漫无节制。
艺术是情感的形式。数字媒体艺术是人用数字技术创造的抒情形式，是用程序语言书写的生命
之歌。
第三章形式的重构
第一节畸态
?与传统艺术相比，数字艺术造型最大的特点是虚拟性。但与中国戏曲的虚拟性不同。
戏曲的虚拟性只是体现在约定俗成的程式化意味上，而主体、环境都是由现实存在物构成的。
数字造型则是将现实存在物与虚拟物合成或是直接用数码元素生成虚拟物，其虚拟性主要呈现在非客观物质性上。
?畸态，也就是过度化的并不是畸形或者异形，而是指非自然标准的、非日常的、非常规的。
“过度化”在数字媒体艺术造型中表现在造型的更美、更奇、更怪，总之，是不同于我们日常的所
见，以形态的“过度化”引起人们的视觉兴奋。在这种“过度化”标准的追求下，从形象造型到视
角再到意义的传达，数字媒体艺术都体现了过度的效果美学。
当过度化审美成为造型的标准，美的自然属性就被彻底抛弃了。
当美学家李泽厚在谈及审美感受时，提到了几个层次。第一层是悦耳悦目，第二层是悦心悦意，第三层是悦神悦志。（影视作为一种视听艺术，自然要给人以视听效果的真实感，要给人以感官的愉悦，但单纯依靠高科技和数字技术给人以视听感官的刺激是偏颇的。视听艺术必须突破单纯的感
官享受，要能够悦心悦意、悦神悦志，向更高的层次迈进。）
以畸态作为艺术造型的标准和追求，这常常是新事物发展初期出现的情形—摄影、电影都有过类似因陶醉于技术的无所不嫩而走过的弯路。当我们还没有对数字媒体艺术形成正确的认识，而数
字技术的无所不至又着实令人留恋和迷醉时，畸态化的造型就必然是数字媒体技术要经历的阶段。
技术的运用归根结底是要服从艺术整体上的需要，最终仍要反映人、表现人，只有丰富与强化
人的情感世界才是数字媒体艺术的根本。人们对艺术的期待永远不会被技术崇拜而改变，期待在艺
术中感受到的始终是人的内心、人的情感、人的灵魂。
第三节灾难
数字技术的出现，使人和自然的对抗关系不再止于内容，并且直接成为一种独特的创作形式。
计算机成像（computer generated imagery --CGI）能够“无中生有”。
随着人们对数字媒体艺术的进一步认识及数字技术的迅猛发展，影视艺术作品从利用数字技术
“打补丁”、“填窟窿”等修饰润化发展到运用数字技术创造了数字媒体艺术的独特视觉与心理空间，
使灾难的影像展现的更加淋漓尽致。
在依托数字媒体技术所创造的灾难片中，“灾难”已经被符号化了，被转化成了具有独特性的
符号定位的系统。这个系统承载着繁华美好被顷刻毁灭的悲剧，是人性冲突激烈碰撞的爆发点，是
英雄主义的凸现。
灾难片可被看作一个“主题重大的寓言”，反映了一种由来已久的警觉，即人们总是有可能在
某一刻面临突如其来的灭顶之灾，这种警觉来自于人们对于自然世界的恐惧，核心是对人性的揭示、
批判和拯救。【可联系形式与内容】
第四章传播的重构
?创、传、受“三位一体”化
在数字化传播中，创作、传播、接受三个主体，不再是彼此孤立独行的个体，而是得以水乳交
融，你中有我，我中有你。
艺术传播的接受者不再像过去那样只是简单而被动的曲接受，数字化渠道赋予了他们过去没有
过的独立的话语权。
网络媒体是真正的数字化媒体，数字化是互联网媒体存在的前提。网络媒体整合了报纸、广播、电视三大媒介优势，实现了文字、图片、声音、图像等传播符号和手段的有机结合，是传播方式上
的真正突破。
?传播价值
①传播即存在
数字时代，传播开始向其本性回归—回归人权。在网上，我们不仅是传播的信宿，同时是传播
的主体。
所谓传播的交互性，包括机器与机器—硬件和软件设备间的数据交换与处理，包括人和机器间
的数据流动—输入输出，以及人同程序间的互动，人和人通过机器的中介进行的沟通交流。与窗口
相比，用“平台”来形容网络媒体似乎更为恰当。
数字化网络环境提供了传、受双方自由便捷交流信息的可能与机会，提供了一个交流的平台。
它与传统媒体的不同之处就在于受众与媒体之间的交互性大大增强了，从而弥补了传统媒体传播途
径单项垄断的局限，使信息传播成了真正意义上的“互动”。
数字传媒的出现与发展，是形成传播主体与接收主体交互合一关系的直接原因。正是数字技术
的直接介入，使居于传播两极的传者与受者，可以进行角色的相互转换。
②传播即财富
就数字媒体而言，“自我”具有独特、多样化的特点，成为艺术数字化传播过程中创造财富的
最大能源。每一位用户都能传达自己的思想和意图，然后通过互联网进行传播；同样作为接受者的
网民可以根据喜好选择不同的内容。这种创作与接受过程完全是以“自我”为资源的。
【游戏】指“没有明确意图，纯粹以娱乐为目的的所有活动”。电子游戏为电影、电视提供了新的拍摄视角和制作理念，从而拓展了影视的发展空间，使电影越来越游戏化，而游戏借助电视连
续剧的叙事特征，又使得游戏越来越戏剧化。不同艺术形式在艺术上相通
在电子游戏的世界中，游戏引擎已经具备了构建一个虚拟世界的所有条件，导演可以把现实中
无法实现的效果展示在屏幕上，而不必担心现实中存在的很多问题。因此，导演们开始用电子游戏
的理念、画面和音效来合成电影，通过剪辑产生时空的跳跃，用远景、近景甚至环绕一周等变换交
替的景别来传达某种意识。如：《骇客帝国》中旋转360度的镜头，《罗拉快跑》中游戏形象的罗拉
死而复生和20分钟“攻关”。这些都充分借鉴了游戏中的设计思维和视觉元素。由此可以发现艺术
的数字化传播，带来了不同媒体、不同艺术手段的相互借鉴、相互整合，从而催生新的艺术类型，
并由此裂变出无法估量的媒体艺术财富。
*数字化传播使主体—“自我”成为能源。“自我”成为创造财富的最大能源。“明星博客热”更令这一问题成为不争的事实。明星们通过建构个人网页，通过对自我内容的编写和发布，一方面
打击了媒体中八卦现象的猖獗，一方面通过网页的点击率，提升了“自我”的社会效应和品牌价值。
③传播即创造
艺术的数字化传播造成了创作主体的多元化，从而使传播活动的本身成为一种创造性的行为。
在技术支持层面，所谓“三位一体”实现了作品内容或形式的创作、传播与接受的过程实现了
数字化传播的整体合一。
基于共同的数字码流开放性的网络环境，使得“闭门造车”式的创作方式也在发生着变化，所
有人都可以和原创者共同参与某件作品的创造。
④传播即话语
曾经热播的“超级女声”之所以造成了传媒帝国罕见的“传媒奇观”，在很大程度上归功于其
传播技术的多样化上。在传统的三大传媒体报刊、广播、电视对“超女”的宣传上挖空心思全方位
多角度报道的同时，互联网对超女的报道更是不遗余力。此外，手机也成为一个不容忽视的传播手
段。人们通过手机可以浏览网页了解有关超女的信息，还可以发短信投票选出自己喜爱的超级女生。
而观众的短信投票也是决定超女去留的关键，这会使观众感受到自己在节目中不是被忽略的个体，
而是有决定权的受众。在这里，受众根据自己的判断选出认可的选手，而不是依据传统意义上的评
委或专业权威来评判。
这种由传者向受者蔓延的话语权，打破了多年来娱乐竞赛性节目给观众设置的霸性限制。这种
做法不仅使平民受众在心理上觉得耳目一新，还为他们更进一步积极参与节目、关注节目提供了一个良好的互动平台。从《超级女声》折射出平民百姓越来越渴求在公共领域中拥有自己的话语权。
⑤传播即共享