福师文学创论第三章形象论课堂笔记

福师《文学创作论》第三章形象论课堂笔记

◆主要知识点掌握程度

主要掌握结构或者细胞形态分析（不从理论出发，而是从感性出发），重点了解意象分析的第二要素——情感，体会并能用具体例子来说明细节与作家的特殊感情得关系。其它内容一般了解。

◆知识点整理

一、形象论之一方法：结构或者细胞形态分析——不从理论出发，而是从感性出发

从抽象的理论出发，有好处，是比较全面，有体系性，学术性很强；但是，也可能成为没有用处的思想负担，如美是生活，美是自由的象征，美是想象等等。

从具体的意象或者形象出发，有缺点，可能抽象度不够，学术性不强；但是很实用，可以推动学术的发展。

这就要找出一个细胞形态的东西来：进行随机取样。但是，是要取其中成熟的细胞，而不是病态的，也不是发育不成熟的细胞。形象的奥秘，它的生命和局限，发生和发展，乃至走向灭亡的规律都可以从细胞分析出来。如课本上取的一首诗，归心似箭——朝辞白帝。一篇散文，如孤独的自由——荷塘月色。

今天首先从最初的层次上讲起：形象是相对于抽象而言的。什么是形象，就是不抽象。抽象是概念，也就是不具体，没有感觉。形象就具体，有感觉。热、欢乐都是不具体的，没有感觉的。热没有感觉，流汗，就有点感觉了。但是这还不能说是形象。因为这还不够具体，感觉还不够强烈。流汗，感觉不强烈；汗从下巴上滴下来，用袖子、衬衫去擦，这是男孩子的特点。用手帕去扇鼻尖，这是女孩子的特点。要有多样的感觉，郭风先生把这叫做五官开放。美国新闻记者一次写一家被谋杀新闻，只要写警察被流在地上的血滑倒了就成了。不但要看到而且要听到闻到，皮肤上感到失火的热度。

文学形象从优选细节开始。优选细节的能力，从反面来说就是排除大量其他细节的魄力。这关键在于养成对细节暗示性的鉴别力。要敢于排开那些虽有暗示力，但已被长期使用而失去光泽的细节。要避俗，要求新，要让细节使读者的心眼突然发亮，有时正面的细节受到充分注意了，不妨到侧面去开始，如果把细节安排在事变即将发生以前的做法已取得了成效（如许浑：“山雨欲来风满楼”，为了写雨，先写楼上的风），那么也可以考虑一下在事情发生以后去提炼细节（如巴乌斯托夫斯基：“要给人一个下大雨的概念，只要写出雨点啪哒、啪哒地打散在窗下的报纸上就够”）有时，视觉感知的范围难以有新的发现了，你可以到听觉和触觉领域中探求新的细节，或者把听觉视觉等五官全部动员起来去表现一种声音，或者一种音乐。

郭风先生曾经提倡作家要“五官开放”,这是艺术家的经验之谈。余光中先生在写雨的时候就调动了全部的感官：“雨不但可嗅、可亲、更可以听。”实际上他笔下的雨还可以能摸到寒冷：“听听那冷雨”。当然也可以看：“雨天的屋瓦，浮漾湿湿的流光，灰而温柔，迎光则微明，背光则幽暗，对于视觉是种安慰。接着则是触觉、听觉、视觉的交融：“下雨了，温柔的灰美人来了，她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键，把晌午一下子奏成了黄昏”。

这就得出了第二个结论：要有感觉，不是一般的感觉，而是有特点的感觉

有特点，就不是一般的总体的，而是一个点。这就是细节，细节不是全部。全部不及细节，因为它能唤起经验记忆，让读者去补充它。

例１，武松到店沽酒，店内无人，蓦地一声吼，店中空缸空瓮皆嗡嗡有声。

例２，他一笑露出三十二颗金牙。这孩子脸红得像苹果，不过比苹果多了两个酒窝。

例３，苏联作家安东诺夫短篇小说《在电车上》，据他自己说就是从一个细节的发现开始的：她从行驶着的电车上向车门口走去，就象走过河上的独木桥。

如果写一个人死了。死这个概念是抽象的。要把它形象化，怎么弄法呢？屠格涅夫这样写：“一只苍蝇从她蓝色的眼膜上从容地爬了过去。”这说明什么问题呢？要有形象并不需要把事物全部加以描述，而是写其局部。并不是一切局部都是很生动的。什么样的局部是呢？

１．就是比较有特点的，对于这个对象来说是独一无二的。

２．因为是独一无二，有特点的，就不但是表现了局部，而且是表现了整体。这个人是死了，没有感觉了，就连最敏感的部位，她的眼睛都没有感觉了。细节是局部，为什么比整体还有形象的生动性呢？因为它是有特点的,它能唤醒读者的经验,记忆。让读者去补充它。读者的参与对于形象来说，是非常重要的。

例４，苏联诗人特瓦尔朵夫斯基在长诗《华西里-焦尔金》中写到卫国战争中战士牺牲了。他这样写：俄罗斯的雪花落在他蓝色的眼睛上再也不会溶化了。这个细节，更加生动，因为他不但表现了对象的特点，而且表现了作者的情感：为之哀悼和婉惜，同时也能唤醒读者的对于烈士的哀悼之情。

法国艺术学家丹纳在《艺术哲学》中说，艺术力求形似的是对象的某些东西，而非全部。艺术的目的是表现事物的主要特征，表现事物某个凸出而显著的属性，某个重要观点，某个重点状态。

主要特征，是相对于次要特征而说的。这就是说，即使是特征，也并不是一律平等地进入艺术形象的有限领域的。文学所表现的特征，是经过选择、强调，被安排在主要地位上的，并且是富于刺激力的，对读者的想象有启发性，能让读者联想那与细节相联系的更广泛的生活。同时，作家选择也不是随便的，而是根据自己的感情和个性的。因而主要特征和主要情感是结合在一起的。

要学会欣赏文学作品,就要学会欣赏作家如何抓住很精致的细节，来以少胜多。用细节说话同时也从中欣赏作家的特殊感情。如春天来了，

贺之章：柳条万千，而柳叶很细。

李白：寒雪梅中尽，春从柳上归。

辛弃疾：城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。

最起码的是：要写得人家有感觉，有作家特殊的、不是重复的、而是独特发现的感觉。要描写一个对象，是不能面面俱到，把全部细节都罗列上去的。在这方面，人们往往有一种误解，以为越细致越好。其实恰恰相反。这种迷信连经典作家都在所难免。如，巴尔扎克在作品开头写房屋家具陈设等等，往往是很枯燥的。

话本小说兴起以后，这种赋体还钻到叙事写人的过程中来。有时人物出卖或景物初现,常用词赋或唱词来罗列人物或景物的外在细节。在这方面，《水浒传》十分有幸，流行的七十一回本把这类词赋韵语删去了大半。这是过分铺陈细节遭到历史淘汰的一例。铺陈求全是一个世界性的历史现象，因为这是从细节的有限性与生活的无限性的矛盾中产生的。巴尔扎克的杰出长篇和曹雪芹的辉煌巨著也不无遗憾之处。巴尔扎克小说开头部分对建筑、家具，静止而冗长的描摹，常常引起读者烦厌。

丹纳在《巴尔扎克论》中说“如果描写某一特点或某一种颜色，长到十二三行，想象会失去作用，人们将说不出这个人形态究竟是温和的、壮伟的还是矫小的。”这种现象在世界文学史上不乏其例。

好的细节有两种

第一，是从对象的整体中提炼出来的。如上面所举的例子,但是，这往往比较难。

第二，不是从对象提取，而是从对象的效果中提取的。

一个伟大的人物走进了会场，人们突然觉得自己变得矮小了。美女是无法从头到脚地写的，但是我可以写她给其他人物的心理效果。

罗敷的美——动作效果

海伦的美——动作心理效果

效果有两种

第一，是外部效果，可以看得见，摸得着的。如上述的罗敷和海伦。

第二，内在效果，是在主人公内心的，无声无息的。其实这二者(外部和内部的效果)常常是结合在一起的。

如朱自清的《背影》：最初儿子不领情的外在效果——抢着答话，免得他寒怆，给自己丢脸，后来却被父亲平凡的动作感动了。父亲的动作是平凡的、笨拙的，甚至是不雅的，但是，儿子却流下了眼泪。做了很长的检讨。其实，《荷塘月色》，也是一种内在的效果：因为自由——摆脱了责任，独处的妙处——所以觉得美好。何其芳的诗：《欢乐》

告诉我，欢乐是什么颜色，

像白鸽的羽翅？鹦鹉的红嘴？

欢乐是什么声音？像一声芦笛？

还是从簌簌的松声到潺潺的流水？

是不是可握住的，如温情的手？

可看见的，如亮着的爱怜的眼光？

会不会使心灵微微地颤抖，

或者静静地流泪，如同悲伤？

欢乐是怎样来的？从什么地方？

萤火虫一样飞在朦胧的树荫？

香气一样芨自蔷薇的花瓣上？

它来时脚上响不响铃声？

对于欢乐，我的心是盲人的目，

但它是不是可爱的，如我的忧郁？

从这首诗，从这个细胞，我们可以分析出有几个因素在起作用

第一，是感觉的具体性，改变了概念的抽象性。

第二，是感觉的特点，细节的局部性。局部性也就是选择性。

第三，根据什么去选择？是作者的情感。欢乐都是和美的细节联系在一起的。

第四，和作者自己的忧郁一样是可爱的，没有欢乐的心灵也是可爱的。

第五，这就是说作者所表达的情感也是有特点的。

第六，形象的结构，最起码的，最微细的结构，最原始的结构就是这样。我们叫它”意象”，或者叫它形象的胚胎。它是由两要素结构而成的，一个是客观的细节的特点，一个是主观的情感的特点。

第七，这两个之间，哪一个更为主要呢？还是情感。

第八，这不仅仅是因为情感是选择的准则,而且情感是表达的主体。

第九，它还可以冲破客观的特点，甚至改变客观的特点。如：”晓来谁染霜林醉，都是离人泪。”

第十，它是人的生存状态的一种表现，和人的理性和实用价值是相对的。也是一种价值。

二、形象论之二形象不是对象的整体，而是其局部特征

形象不是对象的整体，而是其局部特征，选择局部的是作家，作家是凭着他的感情和个性特征去选择的。不同的作家选择不同的特征。形象是对象的特征和作家个性特殊的结合——学术上把这叫做“意象”。

从对象特征来说，前次讲的还是比较单纯的。但是对象有非常复杂的：特征就比较复杂，比较丰富了。如果特征并不一致，怎么办呢？要设法使他们统一起来。丹纳提出一个理论，叫做主要特征统率、统一、同化次要特征。

“主要特征是一种属性，所有别的属性，至少是许多别的属性都是根据一定的关系从主要特征中引伸出来的。”

“在现实界，特征不过居于主要地位，艺术却要使特征支配一切。”

比较复杂的形象要求它众多的纷纭的细节统一在内在的主要特征上。从作家主体来说，这叫做作家的心理、知觉特征选择了事物的主要特征。其他次要特征，丰富的细节，应该互相呼应，互相依存成为一个共同体，互相统一，互相制约，它是这样精密，容不得任何与之不相当的成分。它不但不能互相干扰，而且还不能容忍太过分地互相并列。细节常常是错落分布在不同的方面和层次上，又很自然地统一在同一个焦点上。艺术之所以不同于生活的描红，就在于主要特征支配一切，一切与主要特征不统一的愈被彻底地删除，艺术的境界愈能顺利的构成。

对于统一性的追求就是对于艺术性的追求。形象的细节之间统一性不足就是艺术性不足

老舍在《骆驼祥子》中写北京的酷热：街上的柳树像得病似的，叶子在枝上打着卷（这是写由于热而干燥，有生命的绿叶也缺乏水分），无精打采地低垂着，马路上一个水点也没有，干巴巴地发着白光（这是写阳光异常强烈）。便道上尘土飞起多高，跟天上的灰色联结起来，结成一片恶毒的灰沙，烫着行人的脸。处处干燥，处处烫手，处处憋闷，整个老城象烧透了的砖窑使人喘不过气来（这是由视觉转入触觉，写热的特点）。狗叭在地上吐出了舌头，骡马的鼻孔张得特别大，小贩们不敢吆喝（热在不同对象身上的不同效果）。柏油路

晒化了，甚至铺门前的铜牍好象也要晒化了（极端的夸张、变异的感觉）。街上非常寂静（这是一笔反衬，以静衬托下面的闹和热），只有铁铺里发出使人焦躁的一些单调的丁丁当当（这是转以听觉来表现燥热造成的烦躁之感）。

这段文章的好处，倒不完全在于每一个细节都是有特点的，关键在于它不是纷纭细节的罗列，而是统一在一个主要特征上的，那就是由于干热而引起的烦躁的感觉，这个感觉是潜在的，是没有直接写出来的，但是正是它管住了这么多细节。严格地说每一个细节都是客观外在特征和主观知觉特征的统一。外在特征的统一是容易的，写天热谁不会？要内在的知觉统一，就不那么容易了。这里的统一，就统一在干燥而憋闷。如果有一个细节的感觉不是干而闷，就不统一、不和谐了。

并不是每一个艺术家的任何一次追求都能达到高度的统一的

郭沫若的《银杏》：

在一首小小的散文诗中，郭沫若先是先写银杏的生物学的特征：最古老的有花植物；写他的姿态：挺立着唱着凯歌。后来又写他的象征性：东方的圣者，中国文化的有生命的纪念塔。接着写银杏真、善、美：枝条蓬勃精巧，巍峨的云冠为劳苦人撑出清凉的华盖。还有作者想象，天上的众神会在月下来此聚会，然后说梧桐不及它的坚牢，白杨没有它的端庄，它没有令人掩鼻的江湖气，它不避风霜，嶙峋而又洒脱，有如高僧，超然而又不隐遁。接下去又讲它的用途：木质可做器材，叶可做燃料，但是它却被人们遗忘了，没有什么诗人画家来赞美它。因而作者要思念它，希望大家爱慕它，以免它消失在中国，听不到赞美生命的欢歌。

主要特征同化非主要特征，凡与主要特征不相符合的，就要删除，凡与主要特征相统一的，就要强化以《荷塘月色》为例，删除了喧闹，强化了宁静。

以《长江三日》与余秋雨的《三峡》对比，一个以自然景观为主要特征一个以人文景观为主要特征。

一个福州中学生少女到杭州，发现了平原是怎么回事。

主要特征常常是隐秘的，被许多其他特征所掩没了的。它不仅有与事物的表面现象统一的一面，又有与事物表面现象矛盾的一面。它是深刻的，又是与肤浅的假象混杂在一起的。它有单纯的一面，又难免不与紊乱的现象交织纠缠。它是必然的，又是经常被许多偶然性歪曲了的。因此,作家重新塑造生活就成为一种极其复杂而艰巨的劳动。

艺术之所以是创造，就是因为作家对应备特征加以删节、改造、突出统一的产物, 作家的才华就在这里表现出来，如契诃夫的《札记》：

蒙得卡罗的妓女；那地方的整个调子是卖淫；棕榈树好像是妓女，小鸡子也像是妓女……

这里明显的是用卖淫业的发达这一社会特征，去同化了当地的棕榈和小鸡的自然特征。这里显而易见的是特征的扩展和转移，可以说，主要特征对于自身和对于与之相联系的事物会起一种“同化”作用。高尔基《我的大学》写一个胖乎乎的少女：差不多每天清早五六点钟的时候，总有一个矮腿的姑娘出现在作坊临街的窗口；她全身是由各种大小不同的半圆球拼凑起来的，很像一个装满西瓜的布袋子。她戴着一块花头巾，头巾下面露出淡黄色卷发，那卷发就像一个个小圆环儿被挂在她那红红的、圆绷绷的脸上和扁平的前额上，遮盖住她那睡意惺忪的眼睛。她懒懒地用两只小手从脸上把头发撩开，她的手指好象新生婴儿那样可笑地伸张着。

这个女孩的形象的主要特征是肥胖，以致于她的身体，她的卷发，她的小手都是统一于圆孤形的。正是这种圆孤形扩展开来同化了各部分的外形,表现了作家对这个女孩子的痴憨的怜惜和慵倦的揶揄。

现代欧洲文学基本上已经废除了这种罗列大量细节的写法，代之以冰山风格。不讲究描写，而强调叙述。这一点我们以后还要讲。

曹雪芹在《红楼梦》四十二回，借薛宝钗之口说：

这园子都是画儿一般，山石树木、楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你若是照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该藏减的要藏减，该露的要露。这起了一个稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。

这里虽然没有提出主要特征的概念来，在添、藏、减、露这些方面和《艺术哲学》的说法是一致的。有了选择，头绪清楚了，不但统一了，而且可能深化了。