电影理论复习提纲
《电影理论/史》考试须知
考试时间：2010年12月30日（周四）上午三、四节课考试地点：WX4202教室
考试题型：名词解释、简答题、论述题、实践题
考试要求：严禁作弊
绪论趋向电影真理的努力探索
一、电影理论的内涵
二、电影理论发展的四个阶段
三、电影理论的研究现状及发展方向
第一章“电影作为艺术”理论
一、社会、哲学、文艺背景
1．1明斯特伯格：电影是独立的艺术
1．2爱因汉姆:作为艺术的电影
1．3 法国先锋派：“上镜头性”
1．4巴拉兹：从“微相学”到视觉文化
1．5单元实践——观影《三色·蓝色》
第二章电影蒙太奇理论
一、社会、哲学、文艺背景。
2．1普多夫金：叙事蒙太奇
2．2爱森斯坦：理性蒙太奇
2．3单元实践——观影《伊万的童年》
第三章电影纪实理论
一、社会、哲学与文艺背景。
3．1巴赞：摄影影像的本体论
3．2克拉考尔：物质现实的复原
3．3单元实践——观影《海上传奇》
第四章电影结构主义符号学
一、社会、哲学与文艺背景
4．1电影符号学理论《小鞋子》（电影第一符号学理论）
4．2电影叙事学理论《第五元素》
4．3精神分析学电影理论《香草天空》（电影第二符号学理论）
绪论趋向电影真理的努力探索
一、电影理论的内涵
1、电影理论：关于电影的理论阐释
2、电影理论史：研究者根据某种观念作为评判标准，对电影理论的发展历史做出的阐释和
评价。
3、本质内涵：从电影实践出发，探索电影本体即电影的艺术审美特性。
4、电影理论与非电影理论
二、电影理论发展的四个阶段
1、1910年代中期，电影作为艺术理论
2、1920年代中期，电影蒙太奇理论
3、1940年代中期，电影纪实理论
4、1960年代中期，电影结构主义符号学理论
三、电影理论的研究现状及发展方向
1、两种思路：
（1）中间层面研究：由问题研究理论，偏重于技术的实用，少理论的总结。美国派
（2）电影理论与人文科学结合研究：不依赖电影界而展开对电影的独立研究，深刻但有时游离于电影。欧洲派
2、国内电影理论研究现状。
第一章“电影作为艺术”理论
一、社会、哲学、文艺背景
1、背景
2、认为电影不是艺术的理由：
（1）电影是对现实的机械纪录或复制，机械再现现实不是艺术。
（2）电影是机械技术和商业利益的产物而非人类心灵的表现，不能表现心灵的不是艺术。
3、理论成果
▲1911年—1927 从“上镜头性”“视觉主义”阐释电影艺术的独特性。
▲俄国形式义从电影与现实的特殊关系论证其艺术性。
▲巴拉兹将电影提升到视觉文化的高度，提升了电影的文化地位。
▲爱因汉姆从电影与现实的不同，论证电影超越了对现实的机械模仿。
1．1明斯特伯格：电影是独立的艺术
一、理论家简介
于果·明斯特伯格（1863—1917）
德国著名哲学家、心理学家，“应用心理学之父”，电影方面主要研究电影心理学，原为德国弗莱堡大学教授，写有《价值的哲学》等论著，1892年去美国哈佛大学任教。1916年发表《电影：一次心理学研究》，成为电影理论史上第一部有分量的理论著作。
二、理论的主要内容
1、电影所展示的影像世界并非现实景观的机械照相，而是被附加了感知主体的丰富的心理内涵，成为经由感知主体创造过的现实—心理的复合物。
（1）银幕的深度
（2）银幕的运动
2、电影不是对舞台戏剧的机械模仿和复制，它有独特的再现手段，是一门独立的艺术。（1）“注意力”与“特写镜头”
（2）“记忆”、“想象”与时空转换
（3）“暗示”与省略手法
1．2爱因汉姆:作为艺术的电影
一、理论家简介
鲁道夫·爱因汉姆（1904——1994）德国著名美学家、心理学家。早年在柏林大学学习和研究心理学；1940年移居美国，在哈佛大学任艺术心理学教授，主要从事艺术与视知觉的审美关系的研究。作为现代格式塔心理学派的杰出代表，他的《艺术与视知觉》、《视觉思维》等论著为他赢得了巨大的学术声誉；作为电影理论家，他的主要著作是1932年出版的《电影作为艺术》。该书以严密的逻辑对“电影是艺术”进行了充分地论证。1957年爱因汉姆将此书和其他论文合集，仍以《电影作为艺术》为名出版，成为电影理论史上的重要著作。
二、理论的主要内容
1、立体在平面上的投影
2、深度感的减弱
3、照明与没有颜色
4、画面的界限与物体的距离
5、时间和空间的连续并不存在
6、视觉之外的其他感觉失去了作用
三、小结
1、电影艺术来自于它与现实的差异
2、艺术地运用电影技术的可能性
3、“完整的电影”不是艺术
1.3 法国先锋派：“上镜头性”
法国先锋派电影运动
法国先锋派电影运动1918年开始，1920年代中后期结束。理论和创作的双向推进是该电影运动的突出特点；确认电影的艺术本性和审美特质，探索电影的再现潜能和艺术可能性，是这场运动的中心内容。卡努杜的《第七艺术的美学》、《电影不是戏剧》，德吕克的《上镜头性》，慕西纳克的《电影的诞生》，冈斯的《画面的时代来到了》，爱泼斯坦的《从埃特纳山上看电影》，杜拉克《电影——视觉的艺术》等是其主要理论文献。
一、乔托·卡努杜：电影是第七艺术
乔托·卡努杜（1879-1923）
意大利人，年轻时移居法国，曾创办艺术报纸，以法文发表文艺评论随笔和小说，因其将电影定位于“第七艺术”而被称作“电影理论真正的先驱者”。《电影不是戏剧》是其著名的电影理论著作。（课本70页）
第七艺术
乔托·卡努杜于1911年发表了《第七艺术宣言》，在电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。（课本71页）
1、电影不是戏剧
2、电影的“真实”存在于艺术家的精神中
●电影不在于展示某些真实事件，而是要创造一种心理气氛。
●电影独有的表现领域是非物质的领域，也就是“下意识状态”。
二、路易·德吕克：上镜头性
路易·德吕克（1890—1924）
法国电影评论家、编剧兼导演，曾担任过《影片》杂志总编辑、《电影》周刊主编。
上镜头性
是早期电影理论家对电影艺术特性的称谓。路易·德吕克在1919年撰写的《上镜头性》一书中比较明晰地提示了该词的基本含义。他反对把照相看作是电影中的主要和唯一手段，认为“上镜头性”才构成的电影艺术的基础。“上镜头性”一词原为Photogénie，是由Photo(照相)和génie（神采）组成，旨在表达一种独特的、富于诗意的人和物的外观，这种外观只有运用电影的新艺术语言才能赋予。所有其他不是由处于运动中的视觉形象提示出来的方面，都不具有“上镜头性”，都不能进入电影艺术的行列。德吕克认为，“上镜头性”应包括四个主要元素：①.装置；②.照明；③.节奏；④.假面（指演员）。节奏在装置、照明和假面之间起着联系的作用。德吕克强调“上镜头性”不是被摄对象固有的一种品质，而是一种观察事物而后表现事物的艺术，是只有高明的导演才具有的品质和鉴赏力，是创作者热情和智慧的产物。（课本78页）
●追求“上镜头性”就是利用照相术达到揭示事物的内在精神和诗意的目的。
●他所强调的“上镜头性”就是那种能透过事物的照相式外观显示其内在神韵和诗意的电
影美学特征。
法国印象派电影
20世纪20年代由路易·德吕克及其友人创立的一个电影学派。当时法国电影业由于美国电影的竞争日趋衰微，德吕克通过他主办的《电影》杂志，幻想用“纯艺术”来复兴法国电影。他在理论上提出了“上镜头性”的概念，在创作上团结了诸如冈斯、杜拉克、爱泼斯坦等人，力求在商业影片中暗地进行一些革新。但他的努力没有得到制片人的支持和帮助，所以这一学派在德吕克于1924年去世后不久就分裂了，一部分人拍起商业片，另一部分人则走上了与商业电影彻底决裂的先锋派道路。印象派电影在造型风格上明显受到印象主义绘画对光的处理方法的影响，把光在观察和展现事物过程中的首要作用看作电影艺术的精髓。印象派电影的代表作品有冈斯的《第十交响乐》、《车轮》，莱皮埃的《黄金国》，杜拉克的《西班牙的节日》、《微笑的布德夫人》，德吕克的《狂热》、爱泼斯坦的《三面镜》、《忠实的心》等。印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。
三、莱翁·慕西纳克：是节奏，还是死?
莱翁·慕西纳克（1890—1946）
法国电影理论家，最初从事文学、戏剧创作，写过一些小说和舞台剧。1920年转入评论界，先后在《法兰西信使报》、《人道报》开辟电影评论专栏，并出版《电影的诞生》、《作为社会表现的电影》、《苏联电影》等多部电影史学和理论著作。
1、内在节奏和外在节奏
2、电影诗
四、谢尔曼·杜拉克：视觉主义（视觉交响乐）
谢尔曼·杜拉克（1882—1942）（课本89页）
杜拉克原是一位法国女记者，1916年进电影界工作，曾经拍过很多影片，如《敌对的姊妹》、《神秘的杰奥》、《维克特利克斯女神》、《疯人魂》等。她当时已把电影当作一种表现
的手段，而不是作为谋生的工具，这是很少见的。
视觉主义
视觉主义是法国先锋派电影理论主张。强调“视觉第一”，反对电影叙述故事和运用戏剧动作。首先由德吕克提出，由杜拉克加以发展并具体提出以下五点：①.借助于艺术表现手段传达某一运动应由其节奏提示；②.节奏本身和运动发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元素；③.电影作品应排斥任何异己的美学而发展自身的美学；④.电影动作必须有它的“生命”；⑤.电影动作并不限于人物，必须超越人而伸展到自然和梦的王国。视觉主义与杜拉克自己提出的“完整电影”同属于一种无情节的“纯电影”理论。
完全电影（纯电影）
法国先锋派理论家杜拉克于20世纪20年代提出的理论主张，认为电影并非叙事艺术，不需要情节和演员表演，而应成为“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”。她提出的完整电影是“形式电影”与“光的电影”的汇合。她还认为，“现实主义影片和情节影片可以运用电影手段，但这种意义上的电影只是类型电影，而不是真正的电影”。
1.4巴拉兹：从“微相学”到视觉文化
一、理论家简介
巴拉兹：（1884——1949）
匈牙利人，共产党员。早年主要从事文学创作和艺术哲学研究，后来因为参与政治革命而先后流亡奥地利、德国、苏联，并长期在苏联高等电影研究所任教。在《可见的人——电影文化》《电影精神》《电影美学》等著作。《可见的人》和《电影精神》两书详细记录了巴拉兹对电影理论的独特思考，《电影美学》则更多地是对前两本书的总结。
二、电影艺术与它的邻近领域的界线
1、电影与文学不同
2、电影与戏剧不同
三、特写、场面调度与蒙太奇
1、特写与微相学。
2、场面调度：摄影机的方位变化。
3、“诗的剪刀”：蒙太奇。
4、声音：从复制的技术到创造的艺术。
三、“可见的人”与“视觉文化”
1、巴拉兹对电影的视觉文化的定位准确把握了电影的艺术特性，揭示了这新艺术的审美本质。
2、巴拉兹把电影的出现视为一次具有决定意义的文化转折，从而提升了电影的文化品味。1．5单元实践——观影《三色·蓝色》
第二章电影蒙太奇理论
一、电影蒙太奇理论产生的社会、哲学、文艺背景。
1、电影蒙太奇理论概况
（1）格里菲斯和美国电影
（2）苏联蒙太奇学派
2、苏联蒙太奇学派形成的理论背景
（1）构成主义的影响
（2）科学理论的影响
库里肖夫效应：苏联电影导演列夫·库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验。库里肖夫为了
弄清楚蒙太奇的并列作用，给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具老妇人的尸体的镜头之前，结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化——分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础。他认为，造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作才成为电影的艺术。也就是，影片的结构基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。
（3）当时苏联的社会状况及对电影的迫切需求
2．1普多夫金：叙事蒙太奇
一、理论家简介
弗谢沃洛德·伊拉里昂诺维奇·普多夫金（1893—1953）
普多夫金早年当过化学技师，1920年进入苏联国立第一电影学校学习，1922年转到库里肖夫的电影工作室，协助库里肖夫进行了大量的电影实验与探索。先后创作影片20多部，有《母亲》（1926年）、《圣彼得堡的末日》（1927年）、《成吉思汗的后代》（1928年）。主要理论著作有：《电影导演与电影素材》（1926年）《电影剧本》（1926年）《论蒙太奇》（1946年）。[课本140页]
二、电影理论的主要内容
（1）蒙太奇：电影叙事的手段
①结构性蒙太奇
●场面蒙太奇：若干镜头可以构成一个场面蒙太奇
●段落蒙太奇：若干场面蒙太奇又可以构成段落蒙太奇
②作为感染手段的蒙太奇[课本144页]
●对比蒙太奇：对过镜头间的强烈对比，强调所要表达的思想、情感。
●平行蒙太奇：通过镜头、场面或段落间的并列使结构上两条看似没有联系的情节线
平行发展，产生紧密的联系并相互衬托和补充。
●比拟蒙太奇：通过镜头间的组接，用隐喻的方式赋予镜头以新的含义。
●交叉蒙太奇：将两个同时进行并互有联系的动作切割成片断交替连接，以制造紧张、
强烈的节奏。
●主题反复出现的蒙太奇：让代表影片主题的形象反复出现，以达到强化和深化主题
的目的。
（2）蒙太奇：电影分析的逻辑
①细节论
②节奏论
③联系论
（3）“铁的分镜头”与“蒙太奇形象”
3、普多夫金电影理论的贡献
①将蒙太奇从一种纯技术的剪辑手段变成了电影叙事艺术的基础。
②将斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系引入到电影表演中。
③提出了“声画蒙太奇”的概念。
2．2爱森斯坦：理性蒙太奇
一、理论家简介
谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦(1898～1948)苏联电影导演、电影艺术理论家、教育家。出身于一个建筑工程师的家庭，就读于彼得堡建工学院。从小学习和掌握了英、法、德、西班牙、日本等多国语言，对俄罗斯和欧洲古典文学艺术很有造诣，并受构成主义、未来主义的影响。十月革命后，他参加了红军并开始其艺术生涯，先在军队担任舞台导演，20年
代初从戏剧导演过渡到电影导演。他拍摄的第一部长篇是《罢工》（1924年）。次年又拍摄的《战舰波将金号》一诞生并震惊了全世界，。此后，他又拍摄了《十月》（1928）、《总路线》（1929）、《墨西哥万岁》（1932）、《伊万雷帝》（1945）。他生前曾出版过英文版的《电影感》和《电影形式》两本论文集。其去世后，他的论文、演讲、未发表的文章都被收入《爱森斯坦论文选集》和《爱森斯坦文集》。他提出的以“理性蒙太奇”为核心的蒙太奇理论，在世界电影理论发展中具有极其重要的地位。
二、电影理论的主要内容
1、杂耍蒙太奇：理性蒙太奇的可能性
（1）杂耍蒙太奇的概念
爱森斯坦于20年代初提出的一种结构演出的方法。即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。杂耍是“任何这样的因素，它能使观众受到感性上或心理上的感染……以给予感受者一定的情绪上的震动为目的，反过来在其总体上又唯一地决定着使观众接受演出的思想方面，即最终的意识形态结论的可能性”，“不是静止地去…反映?特定的、为主题所需要的事件，不是只通过与之相关联的感染作用来处理这一事件，而是提出一种新的手法——把随意挑选的、独立的(而且是离开既定的结构和情节性场面而起作用的)感染手段(杂耍)自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终的主题效果，这就是杂耍蒙太奇”。
2、理性蒙太奇：关于理性电影的思索
（1）冲突蒙太奇：电影形式的辩证法
●修改了关于电影形式的概念，把组成形象的因素视为动力因素，它们撞击在一起就形成
了紧张的对列关系。
●强调镜头不是蒙太奇的元素而是蒙太奇的细胞。
●重视单个镜头的构图。
（2）泛音蒙太奇：总体的、多声部的、感性的效应。
●节拍蒙太奇：以镜头的绝对长度作为结构标准的蒙太奇。
●节奏蒙太奇：以镜头长度和画面内部运动为基础的蒙太奇。
●调性蒙太奇：是节奏蒙太奇的下一个阶段，包括来自镜头的一切形态的波动。
●泛音蒙太奇：把“一切刺激的总和当作主导成分”以形成一种总体的、多声部的、感性
效应的蒙太奇。
3、复调蒙太奇：理性蒙太奇的深化
（1）理性与情感的全面感知：“内心独白”和“感官性思考”与图像/形象
（2）声音与画面的辩证组合：垂直蒙太奇
吉加·维尔托夫：电影眼睛（课本112页）
电影眼睛：苏联纪录电影导演吉加·维尔托夫于20世纪20年代初提出并在创作中付诸实践的理论。他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄，甚至偷拍、强拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚，也就是反对故事片。虽然维尔托夫的“电影眼睛”理论强调对现实的即兴观察，但并不是单纯的摄录现实。他强调将电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论。他对“电影眼睛”的解释是“用纪录手段对可见的世界作出解释”。维尔托夫并不反对蒙太奇，他将电影眼睛称为蒙太奇的“我看”，他认为影片组织的基本手段就是蒙太奇。
2．3单元实践——观影《伊万的童年》
第三章电影纪实理论
一、电影纪实理论的社会、哲学与文艺背景。
1、1940年代意大利新现实主义电影的崛起。
2、当代现实主义哲学与美学理论的影响。
（1）直觉主义
（2）现象学
（3）存在主义
3、宗教意识和观念的影响。
4、电影技术条件的发展。
3．1巴赞：摄影影像的本体论
一、简介电影理论家。
安德烈·巴赞(1918～1958)
法国电影理论家、影评家。1918年4月8日生于昂热，早年毕业于师范学校，参加过法国抵抗运动。1943年开始从事影评工作，后相继担任《法国银幕》、《精神》和《观察家》等杂志的编辑，50年代初创办《电影手册》，担任主编。巴赞推崇意大利新现实主义，敏锐地觉察到这个电影流派的重大美学意义，系统地概括了它的艺术性能，创立了电影纪实理论的完整体系。巴赞的主要论著都被收入论文集《电影是什么？》（4卷本）。他的电影纪实理论体系对50年代西方电影创作产生过重大影响，实际上他是法国新一代电影导演的精神领袖，新浪潮影片正是他的理论的实践。
二、电影理论的逻辑线索。
1、“力求使电影成为现实的渐近线”←→“暗示”
2、“具有审美价值的完美现实幻景”←→“画框”
3、“用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇”←→“蒙太奇”
三、电影理论的主要内容。
1、“力求使电影成为现实的渐近线”←→“暗示”
（1）力求在银幕上充分展现现实。
①电影的主要手段是摄影，决定了其以摄影影像为审美本体。
②戏剧着重表现人的灵魂，电影着重表现人在现实中的处境和存在。
（2）在事件呈现中揭示现实的含义与深层结构。
①保持事件的具体性、含糊性中揭示现实的含义。
②在事件的展示中努力揭示出现实的深层结构。
（3）使生活在电影这面明镜中最终看上去像一首诗。
①摄影“本身并非纯客观”的审美特性。
②艺术家要将电影变成诗的“诗意”追求。
2、“具有审美价值的完美现实幻景”←→“画框”
（1）银幕是“眺望世界的窗户”。
（2）“艺术上的‘写实主义’无不首先具有深刻的‘审美性’”。
①电影的本质是纪实,但它同时具有假定性。
②“艺术上的‘写实主义’无不首先具有深刻的‘审美性’
（3）首先是一种本体论立场，尔后才是美学立场。
（1）“镜头段落—景深镜头”的电影叙事。
①景深镜头的优势：叙事更简洁；尊重戏剧空间的连续性；保持事件的随意性、含糊性；因
其画面结构的真实性，拉近与观众的距离。
②镜头段落的优势：更好地把握事件、现实的整体性；表现人在现实中的外境。
（2）真实性：蒙太奇运用的效能与限度。
①反对蒙太奇作为电影的本性。
②规定了蒙太奇使用的限度：“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，
蒙太奇被禁用。”
（3）将“蒙太奇”融入“镜头段落—景深镜头”中
①在利用景深拍出的镜头段落之中穿插运用蒙太奇。
②在利用景深拍出的镜头段落这种“单个镜头”中融入蒙太奇。
三、巴赞电影理论的贡献
1、对传统理论的反思与批判。
（1）电影的审美本性
（2）电影的叙事结构
2、深入开掘电影的反映现实的艺术潜力和可能性。
3、理论的局限性。
第四章电影结构主义符号学
一、社会、哲学与文艺背景
4．1电影符号学理论《小鞋子》（电影第一符号学理论）
4．2电影叙事学理论《第五元素》
4．3电影精神分析学理论《香草天空》（电影第二符号学理论）
1、电影第一符号学
答：电影第一符号学以麦茨1964年发表的《电影：语言还是言语》为开端，以结构主义语言学为模式，分析电影的结构形式。主要有三大研究范畴：①.确定电影符号学的性质；②.划分电影符码的类别；③.分析电影作品（影片本文）的叙事结构，即电影语言的系统研究。，
不同的电影符号学家建立了不同的分析系统，比如麦茨的八大组合段、艾柯的影像三层分节说等。70年代，其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷日益明显。电影符号学与精神分析理论结合转入以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学。
2、电影第二符号学
答：1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着电影第二符号学的诞生。电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。电影第一符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而电影第二符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。