中国传媒大学电影艺术基础模考题及答案

中国传媒大学考研电影艺术基础

模拟试卷

目录

中国传媒大学电影学综合模拟试题（一） (3)

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中国传媒大学电影学综合模拟试题（一）

第一部分共同题（共90分，各方向均必答）

一、填空（每空2分，共30分）

1、现代电影诞生于_______年，发明者是法国人________，拍摄的最著名的影片是__________。

2、真正的“纪录片之父”是美国人________，他拍摄了成为纪录片里程碑式的________。

3、________发现了“停机再拍”的奥秘。他的电影________成为电影叙事史上的起点。

4、_______学派是早期的英国电影代表，它的主要代表人物有乔治?阿尔培特?史密斯和詹姆士?威廉逊。

5、萨杜尔认为，30-40年代间英国电影界最突出的大事就是________学派的形成。

6、1929年，格里尔逊摄制了________，这是他直接拍摄的唯一一部片子。

7、郑正秋、张石川导演的电影__《孤儿救祖记》______是中国民族电影确立的标志

8、中国第一部有声片__《歌女红牡丹》______

9、谢晋导演的作品___《鸦片战争》_____站在时代的高度对历史做出新的探索

10、、___《小姑贤》_____是新中国第一部戏曲片，拉开了新中国戏曲电影的序幕

11、吴贻弓导演的作品_《城南旧事》_______非常好的体现了第四代导演诗化历史的特点。

二、名词解释（每题10分，共30分）

1、新好莱坞

2、郑正秋

2、《北方的纳努克》

三、简答题（每题15分，共30分）

1、简述第六代导演的美学风格

2、比较分析现代主义的三位大师费里尼、安东尼奥尼、伯格曼影片的主要特点

四、论述：（60分）

01史论：分析我国电影的现实主义创作

02创作：分析张艺谋电影的创作特征

参考答案

一、填空

1、1895；卢米埃尔兄弟；《水浇园丁》

2、弗拉哈迪；《北方的那努克》

3、梅里爱；《月球旅行记》

4、勃列顿

5、纪录电影

6、《漂网捕鱼》

7、《孤儿救祖记》

8、《歌女红牡丹》

9、《鸦片战争》

10、《小姑贤》

11、《城南旧事》

二、名词解释

1、新好莱坞：所谓“新好莱坞”指的是：从1967年一1976年，这样一段时间。好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影和民族电影兴起的影响之后；在经历了法国新浪潮的冲击之后，在经历了自身从50年代到60年代的商业影片制作的衰退与电视对电影制作的冲击之后，于酗年代后半期和70年代，开始对近亲繁殖的类型电影从形式到主题进行了“反思”。而在另一方面，美国社会的动荡与政治的危机；电影旧体制与旧观念的危机，都成为这时期电影革命与演变的主要背景及因素。开端：《邦妮和克莱德》 1967，阿瑟佩恩。黄金时代：《逍遥骑士》 1969，丹尼尔霍佩尔。代表人物：弗朗西斯.科波拉、乔治.卢卡斯、斯皮尔伯格、库布里克。

2、郑正秋：他是中国电影的开拓者，早期中国最重要的电影艺术家。开创了中国社会伦理电影，对中国电影有着深远的影响。他的电影集中体现了“影戏说”的艺术观念。在内容上，他强调电影的教化功能，以艺术形式进行社会教化。在形式上，受到文明戏、鸳鸯蝴蝶派影响较大。代表作品为《难夫难妻》《孤儿救祖记》《姐妹花》。

3、《北方的那努克》：纪录片之父弗拉哈迪的开山之作。弗拉哈迪花16个月远赴北极，和哈里森港的爱斯基摩人南努克一有一起生活，完美地用摄影机再现了用梭标猎杀北极熊、生食海豹等原始的生活场景。虽然对本片有过“摆拍”是否纪录片的争论，但毫无疑问本片仍是纪录片史上的里程碑之作，它不仅开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型，更是世界纪录片的光辉起点。

三、简答题

1、新生代导演胡雪杨在处女作《留守女士》(上海电影制片厂1992 年出品) 刚推出的时候,有意无意地向公众宣称:北京电影学院“89 届五个班的同学是中国电影的‘第六代工作者’”。此话一出便产生了广泛影响,随之便有了“第六代导演”的说法。作为当前中国新生代导演的主体,“第六代导演”在宽泛意义上和实际使用过程中,除了指“第五代导演”以后活跃于世纪之交的新生代导演外,还包括年龄意义上的“第五代导演”的新锐人物如霍建起等。

“第六代导演”是一个特殊的群体,其代际特征远没有“第五代”那么明显,对其电影美学风格进行总结并不是一件容易的事。本文主要讨论他们的美学风格和特点,至于对“第六代导演”及其影片的美学追求做全面的评价,笔者将另有专文论述。

一、情节的淡化与新写意风格

“第六代导演”中的相当一部分人,由于背离了第五代导演的宏大叙事和历史母题,其影片看上去往往直奔主题,甚至刻意模糊线索的明晰性,急于表达什么但给人的感觉却是什么也没有表达。所以,他们往往主题先行而导致故事干瘪。如张元的《北京杂种》,已然将传统或商业电影看重故事情节的观念来了一个全面颠覆,将故事情节弱化得若有若无,像一堆杂乱无序的碎片,又像一个精神病人毫无逻辑的自言自语,习惯了传统线性叙事和因果叙事的观众看后只是一片茫然。与此极为相似的是管虎的《头发乱了》,风格也接近,与其说“头发乱了”,不如说情节乱了。娄烨的《紫蝴蝶》首映时,连文采灵透的北京记者都看得一头雾水,不过娄烨本人对这种电影结构却非常自信。贾樟柯的“故乡三部曲”也以零碎地记录生活原生态、展示细琐的生活片段为主,而很少对这些生活片段之间的前因后果做出交代。也许张元等原本认为这就是实实在在的生活,而电影就应该拍出生活的原汁原味,“完全融入生活”,因此,对这种实实在在的生活,与其演绎不如记录,准确地说是通过记录来完成对某种时代生活的记忆。

情节的淡化意味着对线性叙事的鄙弃。如果说线性叙事是“形”,那么没有了“形”就只能将其一切努力归咎于对“神”的追逐,然而这种“神”又是什么呢? 至少在《北京杂种》这样的影片中,“神”并不是一种明晰的思想和观念,也不是一种可以言说的态度和情趣,而是一种将个体的无因无果的空虚、迁怒、焦躁、怨愤和抑郁杂混在一起的个人体验或心理经验。贾樟柯就曾称其电影“表达的是个人经验”。王小帅《极度寒冷》、《十七岁的单车》和《冬春的日子》中的各种描绘,同样流露出一种狂燥不安而又无可奈何的个人情绪。1994 年,年仅23 岁的行为艺术家齐雷在北京自杀。《极度寒冷》以此为线索加以合理的虚构:青年前卫艺术家齐雷有一个大胆的计划,他的一项艺术作品将由四部分组成:立秋那天模拟土葬,冬至那天模拟溺死,立春那天是象征性的火葬,夏至那天他将用尽自己的体温去融化一块巨大的冰团。在最后的夏至日,他将随着作品的完成去真正结束自己的生命。这部影片无疑展现了当代青年人内心的迷茫和孤绝,同时也无可置疑的反映出导演本人的某种心绪。然而“, 第六代导演”及其看似凌乱的影像,并不像有些人所说的那样毫无思想深度,就像中国传统绘画在难言规整的“散点透视”中,却常常蕴涵着意味深长的哲理一样。当年英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔将画面凌乱模糊的后期印象派绘画称为“有意味的形式”,在很大程度上与其作品的主观性和讲究个人体验有关,而他的这一研究成果亦被认为是绘画美学的一场革命。就此而言,“第六代导演”对作者主观性和个人体验的追寻无疑应有其积极的美学意义。那么,在其凌乱的意象和散文化甚至杂文化、意识流化的电影语汇背后,是否也蕴涵着某种深沉的思考和意味深长的意绪,抑或真挚的情感? 至少从贾樟柯的《小武》、张元的《过年回家》、王超的《安阳婴儿》和《日日夜夜》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》(原名《钢铁是这样炼成的》) 和《非常夏日》等影片中是不难找到肯定性答案的。这些影片并未丧失对自我灵魂和人性价值的拷问,其中还散发着浓郁的人性关切,人们很容易感觉到触及灵魂深层的东西。有所不同的是,以梵高和高更为代表的后期印象派绘画作为静态艺术,只能通过单纯的视觉空间呈现表达画家的主观意绪和追逐一种“有意味的形式”,而贾樟柯等人的电影作为动态艺术,则能通过时间和空间、视觉和听觉的胶合确证作者的意绪连环并创造出另一种“有意味的形式”。所以,后期印象派的“有意味的形式”只是凌乱模糊的空间造型,而贾樟柯等人的“有意味的形式”则在客观化的视觉中生发出了一种时间韵味。这一点倒接近于中国传统艺术美学的写意观念。因此,我把“第六代导演”的这种“有意味的形

式”看作一种新的写意风格。

二、不撒谎与微观写实主义

程青松、黄鸥的《我的摄影机不撒谎》采访了多位“第六代”导演,可以看出他们追求纪实性的共有特征。正像该书的的名字一样,追求“摄影机不撒谎”是“第六代导演”最基本的发言模态。隐藏在“不撒谎”后面的深层美学根柢是什么呢? 有评论说:“第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标,以获得观众的审美同情。与此同时,‘不撒谎’只是一种个人性的承诺,这表明第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角———

‘我’只对‘我’能够看到的现实负有叙事责任,而且这样的叙事事实上只对‘我’有效。这也使得第六代导演的叙事风格充满了个人化色彩,彼此难以通约。由此,‘不撒谎’的美学宣言,标志了中国第六代导演与欧洲‘新现实主义’电影美学在根柢上的差异。按照通常的研究,会以第六代的‘新现实主义’风格与第五代的‘新历史主义’风格作比较。事实上,第六代电影与20 世纪中叶发轫于欧陆的新现实主义电影只具有某些镜头语言上的相似性(如《十七岁的单车》与《偷自行车的人》) ,而一旦抽象为影像叙事的价值取向,第六代影片就显出与后者的不同。它无力对社会作出全景式的描述和理性的批判,而更趋近于微观的个人政治修辞,这使得第六代影片中充满了边缘的、感伤的、犹疑的、破碎的气息,一旦转向全景式的观照,我们就会看到空空荡荡的镜头以及叙事失控后的茫然。”

他们在摈弃了传统美学观察与思考现实的宏大视觉后,由于支撑点的迅速拆解和塌陷,一时茫然不知所措,于是在散乱的思绪中,就像自由落体运动一样,将自己重重地摔砸在空旷荒芜的原野上。其结果,自然是遗弃了高山大河,但却附着于草芥和泥土,并最终使他们迷恋于微观叙事甚至微观不叙事。这一点突出地表现在他们对“小人物”和“边缘人”微观化的生活记录上。诚如清华大学王宁教授所说:“在政治体制管理和经济制约的双重压力下,这些年轻的先锋派导演不得不选择与第五代导演们不同的欣赏趣味和运作方法,以达到超越前辈的目的。正如当代文学界的新写实小说作为对先锋派的激进写作实验的反拨而崛起于80 年代后期的文坛,第六代导演们拍摄的这些电影同样更为关注当下的社会现实,尤其是那些非主流的‘边缘人’和‘另类’青年所处的状况和境遇。他们也和文学上的同道———新写实小说家一样,试图以平实的手法展现这些小人物的真实境况,以唤起人们对他们更多的理解和同情。虽然也和他们的前辈一样,这些导演们仍集中描写那些边缘人的生活,但与前辈们不同的则是,他们所描写的并不是远离当下的逸闻轶事,而是就发生在我们身边的一些真实的人和事。这倒给我们的文化研究者提供了一些难得的电影文本,同时,这一现象也与西方学界对全球化所导致的后人文主义(posthumanism)研究课题不谋而合,因此把他们的创作归入一种‘后人文主义’的实践也许是比较恰当的。”

概而言之“, 第六代”的写实主义具有鲜明的当下个体化视觉,受条件和眼光的限制,他们可能无力达到欧陆现实主义或自然主义对社会状况的宏观驾驭能力和社会批判深度,因此,我们可以将其称之为“微观现实主义”或“微观写实主义”。但在把握当下社会激流中那些看似微不足道的社会角色独特的人生况遇和心理感觉方面,它却有其不可替代的意义。假以时日,它也更能为中国新生代观众广泛接纳。我们并不企望《小武》能像《偷自行车的人》那样誉满全球,我们却想看到并且已经看到《小武》那无可替代的民族美学魅力和现世化的人文关怀意念。

三、长镜头与画面僵持及其新本色主义

贾樟柯在《小武》和《站台》等影片的开头或某些部分,都有长达数分钟的长镜头。他

指出:“如果我把一个长六到七分钟的镜头切成几个的话,就会失去那种僵持感。这种僵持存在于人与时间、镜头和它的主体之间。”他在《我的焦点》中谈到《小山回家》的创作思路时又说:“我们的摄影机不再漂移不定,我愿意直面真实,尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视,中断我们的只有下一个镜头下一次凝视,我们甚至不像侯孝贤那样,在凝视过后将摄影机摇起,让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去,因为———我不回避。”

贾樟柯等人的电影风格显然与德西卡、戈达尔和侯孝贤等人有某些类似之处。众所周知,阿涅斯·戈达尔在其代表作《周末》中,“让动作停止了几乎七分钟之久,两个倒垃圾的人直接对着一架静态摄影机谈话。在这部影片的开头部分,一个仅仅穿着乳罩和短裤的女人坐在半明半暗中的一张凳子上,直接对着一架推进拉远的摄影机说话。这个段落也持续了好几分钟,女人详细地叙述了她参加的一次狂欢。《周末》几乎包含着戈达尔关于电影手段的见解的全部观念。这种所谓的情节断断续续地描写了一对夫妇婚姻破裂的过程。他们打架,外出休假,分开,又一块儿回来,等等。谋杀和其他暴力行动几乎是即兴地创进动作的。《周末》不断被一些与影片的主要线索似乎很少有关的片段性的和外加的段落所打断,这就使戈达尔能够表现他对政治或社会不公正的某些的看法。这种插入一些不连贯的段落的技巧多次地出现在戈达尔的所有影片中”。[4]然而,美国电影评论家肯特·琼斯在肯定对贾樟柯与戈达尔等人进行比较的积极意义之后说:“除了《任逍遥》这个可能的例外,人们一般不会以他们看《周末》或《纳斯维尔》时的怀旧嗜好来看贾樟柯的电影,因为他们不需要。贾樟柯比戈达尔更聪明,比阿尔特曼更有想法和分析力,并且,和他们两位不同,他具有一种不一般的敏锐,同时也要有趣得多。”

追求纪实性和画面僵持感而偏爱长镜头运用的王小帅、娄烨等人的影片中也表现得十分明显,这与电影史上左翼俄罗斯派的美学观念不谋而合。英国电影理论家欧纳斯特·林格伦曾说:“有些导演几乎完全避免移动摄影机。在爱森斯坦和普多夫金的无声片中,只能找到几个移动摄影机的镜头,

例如: I·蒙塔古于1928 年写到:‘推拉镜头(和摇镜头) 受到左翼的俄罗斯派的反对,因为他们作为自然主义者,认为这种方法容易使观众感到摄影机的存在。’”[5]贾樟柯等人虽然不是俄罗斯派自然主义者,但他们同样不想使观众感到摄影机的存在,否则,他们的纪实性长镜头就无法得到合理解释。然而,与左翼俄罗斯派不同的是,他们是在中国当下语境下且完全中国本土化的意义上使用纪实性长镜头的,同时还有充分个人本色化的特点,因此,他们至多也只能是一种中国化的新自然主义,我们姑且称其为“新本色主义”。他们的长镜头理论与实践具有浓重的中国传统“本色美学”色彩,如我国明代著名思想家和艺术家徐渭在谈到戏曲艺术时强调“本色”而反对“相色”,谈到诗歌艺术时强调“有诗而无诗人”而反对“有诗人而无诗”,就具有强调艺术的自然性而反对艺术的人为性的见解。贾樟柯等人的“新本色主义”风格和徐渭的美学见解显然在学理上是相通的。

四、“状态电影”或“大陆地下电影”中的个性与伪个性

由于躲避了第四、第五代导演的主流文化意识,再加上因遗弃宏大母题带来的市场冲击力,所以“, 第六代导演”有着明显的先天不足:他们一方面不愿放弃自己的创作主张,另一方面又要应付自己的生存环境。这种自相矛盾使他们遭受着空前的经济与文化合围,由于缺乏“地上”的政治、经济与文化支持,迫使他们不得不转入“地下”。“地下”的生存环境是可想而知的,那里缺乏阳光雨露,昏暗、潮湿甚至霉变,但在一个时期内,他们至少在心理上是快乐的,因为他们认为在那里可以保持自己的独立性,可以张扬自己的美学个性。

清华大学王宁教授在《全球化语境下中国电影的文化批判》一文中列举了目前学术界和娱乐界对“第六代导演”电影运动的种种称谓,如“中国独立电影”、“独立制片运动”、“新纪录片运动”、“新影像运动”、“状态电影”、“大陆地下电影”等,并称仅从这些称谓中即可看出

这一代导演的创新意识。[2] 众所周知,创新往往是以个性为标志的,因此,言称“第六代导演”的创新,其实就是认为其电影是追求个性的,这一点也基本为学术界和电影界所承认。那么“, 第六代导演”究竟有着怎样的个性? 这种个性在学理上是合法和可能的吗? 首先,独立人的角色和因资金的匮乏而造成的小制作生产方式,使其只能以一种纪实风格来表达个体生存空间中形成的意识或无意识。其次,由于同样的原因和既定的美学追求,他们必须远离英雄母题而将视觉对准边缘人物或小人物。第三,由于缺乏集体主义的共有支撑点,他们只能各自为战,寻求自我认同,所以其电影风格上通常显得凌乱无序。第四,他们不得不私下从各种渠道筹措资金,特别是赢得国外资金的支持。第五,为了能够生存,他们只得背弃体制而私下到国外参展,这也是他们得以在国外频频获奖的缘由。如此等等。曾成功导演《小城之春》、《人生》和《香雪海》并因此而震惊世界的我国早期著名导演费穆指出:“电影的境界是无穷的,同样的表现一种事物,其方式很多,一个艺人正应苦苦地去发觉新的方法,似不必拘泥于旧的窠臼。”但“第六代导演”的种种个性背后,却隐藏着一些反向批判的可能,甚至被认为是他们的致命伤。《看电影》杂志上晃晃《中国电影第六代突围———从“地下”走到“地上”》的文章甚认为,“第六代导演”的影片展现的只是一种“伪个性”,即其创作思想在所谓“现代主义”和“后现代主义”的表象徘徊,并宣称“第六代导演”对当下的关注也仅仅停留在边缘地带。

“第六代导演影片”或“新生代导演影片”体现了在新的社会环境下,作为一整代导演共同的文化努力,并取得了十分积极的美学成果。但由于其美学主张受政治、经济、社会的强烈制约,以及自身不可避免的历史局限,他们的美学观念和电影作品都还相当稚嫩,存在这样那样的缺点和不足也不足为奇。与此同时,随着社会的进步,“第六代导演”的电影观念本身也在不断发展变化之中,有的在叙事风格上逐渐向“主旋律”靠近,有的则在手法上企图迎合主流大众的口味。譬如贾樟柯的新作《世界》,在表达形式上就显示出与其以往作品较大的不同。

2、英格玛伯格曼：瑞典著名的影剧两栖的导演。杰出的电影剧作家，他的一系列重要影片开辟了电影表现的新领域，展示了新的电影表现的可能性和前所未有的新风格，新手法，对现代电影艺术的发展和电影语言的革新做出了巨大的贡献。他以一种悲悯的胸怀和庄重的态度来探讨人所面临的根本性处境：人的本性的善恶，人和上帝的关系，人如何面对死亡，人与人之间地狱般的关系等。代表作品《第七封印》和《野草莓》开创了“主观电影”，“哲理电影”的先河。他的影片充满了想象和隐喻，大量令人费解的画面和场景，呈现多义、含混、复杂的主题，远离一般观众。运用意识流手法探讨人的意识和下意识，他是国际公认的现代电影最重要和最有影响的人物。

早期创作：1945-1955，《夏日插曲》，《女人的秘密》

成熟期：50年代《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》

转向现代主义时期：《芬妮和亚历山大》、《呼喊与细语》

费里尼：意大利艺术电影的一代宗师，与瑞典的英格玛伯格曼、俄国的塔尔科夫斯基一通被尊称为世界现代艺术电影的“圣三位一体”。费里尼的电影用一种适应现代现实关系及其生活观念的方式来讲述电影故事，走向非理性、反情节而重情态、情境和心理描写的新格局。费里尼风格引导了战后意大利的精神进程，费里尼风格包括杂技场式的氛围，严肃而诙谐的结构，风格化与现实主义的交融，渺无人迹的广场，大海与道路，交替呈现的喧嚣与宁静，白昼与黑夜，梳理与相识的场景以及对童年的纯真道德和神圣感情的留恋。费里尼以其敏锐的艺术感觉和积极的创新精神，为电影直接进入人的精神世界做出了开拓性贡献。主要作品有《浪荡儿》、《道路》《甜蜜生活》、《八部半》等。

安东尼奥尼：意大利电影节的巨擘。他的作品侧重于表现现代社会“人与人之间不能理解，

不能交流，不能沟通的地狱般的存在状态”，突出表现在充满了冷漠、绝望、无奈何苦涩的“现代爱情三部曲”。1960年的《奇遇》，1961年的《夜》，1962年的《蚀》。值得一提的是他的第一部彩色影片《红色沙漠》，在这部影片中他依据人物的心理状态变换房间的颜色，色彩使用方法大胆，反现实主义，不仅是他对经典影片的规则和约束的挑战，也体现了他的艺术追求，成为载入史册的范本。

四、论述

01史论：1、现实主义电影理论：

A、近代中国社会战乱频仍，政权更迭无常，外忧内患汇聚，百姓生活贫苦。所以电影反映现实成为无法回避的内容。

B、现实主义创作理论源于30年代左翼电影，并在40年代成为进步电影创作的理论基础。

C、新中国建立以后它又形成适应新时代的意识形态社会学了理论。

D、新时期是现实主义真正得到回归落实的阶段，而是现实主义理论最为纯正的时期，理论倡导成为推动创作的明显事实。

E、80年代以后，现实主义理论在浑融多样现代理论的进程中逐渐失去了理论号召力，却依然在影响着电影创作的基本方向。

现实主义电影创作：

左翼电影时期，30年代的苦难现实主义电影。描述人生疾苦，形成中国电影的悲剧美学色彩。

40年代战后的批判现实主义电影，揭示造就苦难现实主义的缘由，对统治阶级给与毫不留情的讽刺批判。较之战前的现实主义电影，这一阶段的同类影片有了明显的揭示现实本质，鞭打统治政权，反对现实黑暗的一位，深究造就灾难根源的目的性日渐明确。在《一江春水向东流》（1947）等影片中，现实主义的深度和悲剧美的深刻性都达到了前所未有的高度。五六十年代的浪漫现实主义。歌咏现实的欢跃气象，表现人民的安居乐业，颂扬现实英雄的伟大造就了崭新而奇异的电影表现规范。

七十年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与现实潮流之外。

八十年代现实主义回归，冷峻现实主义。第四代电影人历史地承担了恢复传统，发展深化的重担。《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《苦难的心》、《天云山传奇》、《巴山夜雨》等反思文革的电影，把生动纷繁的社会生活展现在银幕上；《沙鸥》、《小街》、《老井》、《邻居》、《人到中年》等直面历史进程中的现实问题和矛盾，关怀时代激流中沉浮的芸芸众生；《血战台儿庄》《西安事变》《孙中山》《周恩来》等按照现实主义美学原则，真实地再现历史；同《伤逝》《城南旧事》《骆驼祥子》等一批名著改编的电影共同构成了80年代中国现实主义的高潮。

八十年代中期，第五代电影人：写意现实主义。不仅仅追求画面的如实和事件的真实，而是企求富有升华性的生活写照，表现现实生活的韵味。

九十年代，第六代以对现实原生态的摹写，更直接地现实生活对话

02创作：张艺谋，中国第五代电影导演的领军人物，他曾经执导过十几部电影，若按照风格分类的话可以分成三类：一类是形式主义风格，如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《有话好好说》等；一类是唯美式风格，如《满城尽带黄金甲》、《十面埋伏》等；一类是写实主义风格，《秋菊打官司》、《一个也不能少》、《千里走单骑》等。如果对其电影风格进行分析探究，大致有六个方面：

第一，中国传统文化中的父亲情结

电影《千里走单骑》是张艺谋在《英雄》,《十面埋伏》之后，重新重视电影故事性的

一部新作，并由他心仪已久的日本著名演员高仓健担纲主演。电影中高仓健饰演的父亲在电话中得知儿子已经去世，他在雪域高原上停下车子，独自面对群山，群山无言；父亲回到日本，来到海边，独自面对大海，波涛无语。开场五分钟，影片巧妙地把父子之间的矛盾成因化为背景悬念，于是高田一次次被不着痕迹地放置到拍摄傩戏的两难境地。健一知道后，希望父亲快点回来，亲情和责任感驱使高田带着扬扬上了路等情节设置，展现了张艺谋丰富的镜头捕捉力，所有的情感都含而不发，但又处处显得温馨动人。

第二，悲剧的重复

悲剧的力量就是通过人物命运的安排而有着叠加和累计的效果，让观众震撼至深。电影《菊豆》中杨金山是个彻头彻尾的悲剧人物。他丧失了身为男人基本的能力，将二房妻子折磨至死都没有留下一儿半女，而悲剧亦在菊豆身上延续着。天青是一个“老实人”形象。他习惯了逆来顺受，即使是因为愤怒砍在楼梯上的刀，在面对金山问话的时候仍旧装做毫不知情的样子问：“婶婶没有事吧，是不是病了”。虽然也有和菊豆厮守的时候，但他的身份终究是不见天日的，对着自己亲生骨肉也只能以兄弟相称。

菊豆这个角色由巩利来演绎非常合适，她有着对生活的反抗精神。所以当她无法忍受金山非人的虐待时她将求助的手伸向了天青，对于男性的依靠，使她所有的期望都寄托在天青和天白身上，觉得他们的存在会让自己的生活好起来。但是当她目睹了天白将自己的亲生父亲打死在染池中，世界的壁垒瞬间崩塌。

第三，艺术家的审美情怀

在电影《一个都不能少》中金钱始终扮演着自己的角色：它与敏芝代课，保护粉笔，集体搬砖，乘车进城和电视找人等，审美出两个值得思考的问题：一个是现实主义精神；二是电视等文化装置的文明性。敏芝在电视前的质朴倾诉和呼唤，给予公众的巨大向心力和认同愿望；《红高粱》是一个具有神话意味的传说，整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力，在释放中展现出高亢激越的生命旋律。

第四，色彩的美学运用

张艺谋偏爱红，早期的《大红灯笼高高挂》，《红高粱》片名都带着红的字眼。《菊豆》中高高挂起的红色布匹更是贯穿整部电影的物品。绝望的菊豆对着天青哭诉的时候拉着红色布匹的一角。天青对着菊豆的美色发呆的时候，长长的红色布匹因为滚轮的松动而高高的泄下。而红色在片中同样是代表了失望和绝望，天青趁着天白不在院中的时候在角落把集市上买的红色头巾戴在菊豆的头上时，鲜亮的红色瞬间从黑灰色的画面中跳跃而出，两人沉浸在短暂的快乐中，却被天白突然的归来而打断。片尾的红色火焰则是所有绝望的汇集，带着万念俱灰的决心，却又在最后一刻留下最凄厉的质问。

第五，独特的构思，深刻的寓意

在《红高粱》中，观众不会忘记青纱口那一望无际的高粱地，那野性弥漫的红色向我们张扬着自然和生命，狂野舞动的红高粱意指生命、爱情、欲望等；在《菊豆》中，观众的视觉中反复出现杨家染坊里从房粱上悬挂而下的红黄布条，黄色暗含轻亵而红色却预示血腥和死亡，那布条更是给人束缚和限制的联想；在《大红灯笼高高挂》中，陈家大院里的大红灯笼以及灰色的高墙更是电影故事的主线，红灯笼让人想到古时的风月场所，而灰色的高墙则象征着幽闭和囚禁。

第六，浓烈的历史感和生命意识

没有一部其他的张艺谋的电影具有《活着》这样深刻的内涵。福贵一家在电影中的悲惨遭遇只是层面上的故事，影片的主旨却是在演绎人在世上和命运抗争却无能为力的境况，去再现张艺谋欲表现的宿命论人生观。贯穿整部电影的皮影戏是理解这一主旨的重要依据。皮影戏使《活着》这部电影的故事演化成三层，福贵一家的故事，皮影戏的故事，以及人类的故事。人在世上的双重角色在福贵和玩偶之间的关系上得到充分的显示。一方面，人是玩

偶的操纵者；另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命论的色彩，更为人如同玩偶这一比喻增加了不可缺少的注脚。平面皮偶在孤灯幻影下显现演绎人生的故事，把人生如戏，人生如梦发挥的淋漓尽致。

以张艺谋为代表的中国电影第五代群体,向人们展示了电影转型期全新的电影理念和审美取向,以电影语言代替文学语言,打破单一的情节叙事结构模式,还原电影作为视听艺术的特征。在树立本土电影的优势，积极促进中国电影产业振兴等方面的贡献是无疑的。

中国传媒大学电影学综合模拟试题（二）

第一部分共同题（共90分，各方向均必答）

一、填空（每空2分，共30分）

1、1903年，美国导演埃德温?波特在影片《火车大劫案》中首次运用了________的剪辑方法。

2、德国女导演里芬斯塔尔在纳粹时期拍摄了两部宣传德国纳粹思想的重要纪录影片________和________。

3、1976年，伊文斯拍摄了表现当时中国人民生活的毁誉参半的影片________，在国际上遭到冷落和曲解。

4、________是新现实主义的倡导者、理论家，同时又是杰出的剧作家，他与德西卡合作了最具有代表意义的新现实主义的杰作________。

5、让?雷诺阿在电影《大幻灭》和《游戏规则》中，成功地运用了________镜头和________镜头的叙事手法，为电影语言的发展做出了重要贡献。

6、桑弧和张爱玲合作的电影________成为战后中国最卖座的电影之一

7、________开启了中国诗化电影的先河

8、________导演的电影________站在人道主义的立场上描写妓女的命运，是中国无声电影的高峰之作

9、中国最早的电影剧本是________

10、对________的批评发展为一场轰轰烈烈的文化批判

11、张军钊导演的________是由张艺谋摄像的。

二、名词解释（每题10分，共30分）

1、软性电影论

2、谢晋模式

3、勃列顿学派

三、简答题（每题15分，共30分）

1、简述新德国电影。

2、简述左翼电影。

四、论述：（60分）

01史论：简述日本的电影创作。

02创作：分析杨德昌电影的创作特征。

参考答案：

一、填空

1、平行交叉

2、《意志的胜利》；《奥林匹亚》

3、《四万万人民》

4、柴伐蒂尼；《偷自行车的人》

5、长；景深

6、《假凤虚凰》

7、《小城之春》

8、吴永刚；《神女》

9、《申屠氏》

10、《武训传》

11、《一个和八个》

二、名词解释

1、软性电影论：是左翼电影潮流中一股响应国民党主流意识形态的，打着艺术至上和娱乐旗号的文化逆流。认为电影应该是软性的，提倡艺术快感论。提出“电影是给眼睛吃的冰欺凌，给心灵坐的沙发椅”。理论核心是攻击左翼电影的意识形态性，提出了“形式美学轮”和“娱乐”本位电影观。主张“艺术至上”“纯艺术”“纯娱乐”。评价：多数低级，少数在艺术手法上有所创造。

2、谢晋模式：政治——伦理情节剧。谢晋电影与主流政治意识形态一直保持着高度的同步性。谢晋对塑造女性形象情有独钟，也最善于在一个宏大叙事的背景下描摹刻画平凡女性不寻常的人生。在主题方面，谢晋塑造了社会主义政治电影的雏形。

3、勃列顿学派：在英国的海滨城市布赖顿，曾出现了世界电影史上最早的一个电影流派。一批具有创新精神的摄影师们，在爱迪生“电影视镜”的基础上加以改造，并于世纪初相继步人影坛。他们使用自己的机器，凭借过去拍摄静物照片的工作经验，开始了电影的创作实践。他们主张像卢米埃尔那样，在“露天场景：中创造“真实的生活片断”，而不是像梅里爱那样，局限于传统的艺术观念，纪录戏剧舞台的表现形式，从而拍摄出世纪初最富有想象力的一批影片。他们在艺术创作中，在“我把世界摆在你的眼前”口号下，逐渐形成了创作倾向较为一致的创作群体，即被称之为“布赖顿学派”。主要的代表人物：乔治·阿尔培特·斯密士：《祖母的放大镜》、《玛丽·珍妮的灾难》。詹姆士·威廉逊：《中国教会被袭记》）、埃斯美，柯林斯、希赛尔·海普华斯等。他们分别在自己的影片中，对于电影的表现形式、电影语言技巧的使用进行了一系列的实验。在内容上倡导反映现实，形式上要求革新电影语言。

三、简答题

1、70年代中期，新德国电影进入创作高潮，这一时期代表人物是威尔格·赫尔措格、福尔科·施隆多夫、赖纳·威尔纳·法斯宾德和威姆·文德斯。

一、赫尔措格

如果说艺术家是一个“离群索居者”的话，新德国电影中最能体现这一特点的人物是赫尔措格，正像他影片中那些“孤家寡人”的主人公一样，他自己就是这样一位孤独的艺术家。赫尔措格说：

“就因为我是独自一人，而且还将独自工作下去，所以很难将我的影片归人这里的某个流派”。

1967年，他在希腊拍摄了《生活的标志》一部短片之后，又在萨哈拉拍摄了《法塔·莫尔加纳》(1968年)；拍摄了《诛儒也是从小长大》(1968年)；1973年，他到了秘鲁和巴西，拍摄了《阿吉尔——上帝的愤怒》，影片采用传说中纪实手法，描写了1590年到黄金国探险的僧侣阿吉尔的故事。表达了某种社会秩序的瓦解和狂想在现实面前的失败。这是一部“妄想和放纵的叙事诗”。1976年，他执导的影片《人人为自己，上帝反大家》记叙了上个世纪一个遭受社会偏见的弃儿卡斯伯·豪译尔的故事，他心理愚钝和反常。这部半记录、半自传体的影片揭露了特权和教会制度为基础的社会的虚伪和利己主义。8毫米胶片拍摄的主人公梦境很有特色，成为赫尔措格“最有力量和风格最统一的影片”，荣获了戛纳国际电影节奖。1978年，他还曾重拍了茂瑙的《夜间幽灵诺斯费拉杜》。1982年，赫尔措格导演了《陆上行舟》，主人公梦想在亚马逊河上游的森林里建起一座歌剧院，让伟大的卡鲁素来唱歌，他开始了旅行并在士著人帮助下把行舟搬过山岭。影片在瑰丽壮观的大自然景色中和古朴纯真的民风中激荡着艺术家更加执迷、颠狂的心理状态。赫尔措格说到：“我的影片是由于某种强烈的迷恋产生的……”，这部影片获得戛纳国际电影节最佳导演奖。

孤独和疯狂、异域疆土的自然风光成为赫尔措格影片的一贯的主题。在赫尔措格的影片中，他热衷于刻画那种边缘与孤独的人物，探讨人物“疯狂的迷恋”的心智，在这一点上他与法国“左岸派”电影有近似之处。他的影片极富浪漫色彩，有强烈的造型意识和动人的古典音乐。他的电影剧作略欠一筹，一如《陆上行舟》河流中走船，放而不收，削弱了戏剧张力，令观众感到沉闷、拖杏，有时晦涩、难懂。

二、施隆多夫

早年在巴黎攻读政治学，然后进入巴黎高等电影学院学习电影制作。他曾做过马勒、雷乃和梅尔维尔的副导演，也是从短片开始创作生涯的。1966年，他的处女作《青年特尔勒斯》“预示了新德国电影的觉醒”，影片编剧是他后来的妻子和主要合伙人特洛塔。

1967年《剧烈的争吵》的成功，使他同美国哥伦比亚公司签订了6年的合同，开始转向拍摄历史题材的影片。1971年的《科姆巴赫穷人的暴发》起源于民间传说，叙述了民工拦路抢劫一辆钱车的故事，表达了下层人民的感情，批判了社会，“对具有新特征的乡土电影的发展是个贡献”。1972年后，他从历史转向当代，拍摄对德国社会现状进行精辟分析的系列影片，并从1960年“作者电影”较窄的观念转到较大的观众层面。1975年《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》描写一个收容无政府主义者的年轻妇女最终成了舆论界的牺牲品。1976年他拍摄了根据尤斯奈尔原著改编的《死刑》。在1978年《秋天的德国》中，他“技艺更加精湛”。1978年《锡鼓》影片通过一个不愿意长大的孩子的故事对德国历史及现实进行了强有力的批判。这部史诗般的巨幅画卷于1979年同《现代启示录》并列戛纳国际电影节金棕阂大奖，1980年又赢得美国奥斯卡最佳外国影片奖。

他的80年代仍然是丰厚的；《伪造》(1981年)、《斯万的爱情》(1983年)、《一个保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅长导演艺术片，是一个“在所有导演中最具现代电影语言表现手段的人”，也是一个注意市场和同观众交流的人。施隆多夫注重电影剧作，有浓厚的文学功底。他的代表作品《锡鼓》等，对处于社会重压下的人物变态心理的描写以及他对文学作品的倚重使他同法国“左岸派”电影人士及作品十分接近。然而，他对电影基本技法的注重、对观众的顾及、与电影明星的多次合作，又使他同这些导演以及新德国电影的其他人明显不同。目前，他主要在美国拍片，而这些“超级制作削弱了他的艺术才华”。

三、法斯宾德

新德国电影多产的天才法斯宾德是多面手，他曾做过记者、戏剧编剧、戏剧导演。70年代他建立了自己的公司，并从舞台转向电影，在银幕上塑造了一系列的栖棚如生的人物形

象。1969年一1976年，他总共导演了29部长故事片和一部5集电影系列片。

1969年，在柏林电影节轰动的《爱比死更冷酷》“表现了毫无用处的可怜人”，影片中的移动摄影不同反响，那是他的第一部作品。1970年《谨防神圣的妓女》把戏剧排演的喜怒哀乐搬上银幕。

1971年，法斯宾德在《四季商人》里讲述了一个无法满足母亲要求的菜商在饮酒后死亡的故事。影片仅用了l1个拍摄工作日，充满风格化与舞台艺术痕迹，法斯宾德的创作风格达到高峰，在他的影片中第一次出现了关于同性恋的主题。1972年，‘法斯宾德仅用了10天拍摄完成了《佩特拉·冯·康德的辛酸泪》。1973年，他导演《恶梦吞噬灵魂》片中60岁的老妇嫁给了一个年轻的摩洛哥外籍工人，当她能够战胜社会的种族偏见时，却无法克服他们面对的种族差异。1975年的影片《自由的强权》又一次显示了法斯宾德偏爱的主题，一个同性恋青年被人利用后又被抛弃，惨死街头。1977年导演的《中国轮盘赌》、1978年推出反法西斯题材的《玛丽亚·布朗恩的婚姻》、1978年与施隆多夫联合导演的《秋天的德国》、1980年，另一部反法西斯主题的影片《莉莉·马莲》问世。1981年4月法斯宾德在“世界报”采访他时说：“如生命允许，我希望拍摄12部反映德国各个不同时期的影片；第一个描写第三帝国的主题是《莉莉，马莲》。但不是最后一个……，我在寻找自己在祖国历史中的位置，我为什么是个德国人？”法斯宾德的声明体现了新德国电影艺术家的觉醒和责任。1982年，他在导演了《薇洛尼卡·弗斯的欲望》和高度风格化的影片《水手克莱尔》后离世，年仅36岁。

法斯宾德绝大部分影片的电影语言无大新意，采用的是他崇拜的美国“好莱坞”电影模式，是一种传统情节剧。其中最大特点是他对艺术的真诚和对社会的直言批判，他敢于把德意志沉重的罪孽意识摆上银幕，他也撕下自己的外衣，把种种非常态欲望和阴暗心理逐一解剖。法斯宾德的美学追求和创作倾向与法国新浪潮时期的“电影手派册”十分接近，他的影片中那种“乌托邦思想”和“悲观绝望’’也同手册派一样消极。他的影片有时出现‘‘简单化”的倾向，他的社会分析有时也难免“主观”、浮浅”。然而，在新德国电影艺术家中，他的真诚是最令人难以忘怀的。

四、文德斯

这位曾攻读医气和哲学的大学生在投考巴黎高等电影学院时失败，他在巴黎电影资料馆通过观摩大量影片自学成才。

1971年文德斯导演的第一部长片《城市里的夏天》，这是“一个犯罪故事的历史”，影片中的囚犯因惧怕往昔而逃跑。他还拍摄了非情节化、不求表意的《守门员罚球时的焦虑》；这一风格同样反映在1974年的作品、爱丽丝漫游城市》中。1976年执导《时间的进程》，1977年美国演员德尼·霍普在他气氛神奇的影片《美国朋友》中担任主演。1980年，他把美国导演尼古拉·雷依的传记故事搬上银幕，影片记叙了在无尽的公路旅行中电影机械师与他的朋友卡米茨的友谊与烦恼，这是一部典型欧式风格的公路片。1984年，摘职戛纳电影节的金棕阎的另一部欧式风格的公路片《德克萨斯州的巴黎》标志着文德斯“美国化倾向的高峰”，他表现了人的孤独、人与人之间的隔漠。1985年他拍摄了一部关于他的偶像导演小津安二郎的纪录片《东京之行》。1987年，《柏林上空》这部充满超现实主义气氛的作品问世。迁移、旅行是文德斯影片的惯常主题，他的电影语言修词中基本排除蒙太奇，形成对运动和场景不加剪辑的“坦率、冷静”的风格。

五、新德国电影运动的衰落

同新浪潮电影—样，新一代的德国电影人反对电影商业化，主张“作者电影”和“艺术电影”，新德国电影在美学追求和制作方式上有很多与新浪潮相似之处，几百名导演从60年代中期到70年代中期拍摄了近干部影片，形成持续不断的创作高潮和声势浩大、历时长久的电影运动。美国新好莱坞电影运动导演科波拉对旺盛时期德国电影作过安如下的评价：

“过去的10年属于新德国电影，西德是现在唯一有所作为的电影国家”。

然而，70年代中、后期，经济危机已经表明德国电影有衰落，电影市场出现了萧条，德国影片在国内的放映收入几乎无法抵偿制版成本。据统计：其收入仅占全部影片收入的10％，1977年占4％。新电影对资助团体的依赖，使电影艺术受制于这些团体和电视台编辑部，同时也受制于主管这些部门的政治态度。“德国青年电影董事会”由于提供资金过少丧失了影响，已于1976年解散。

1977年，法斯宾德还曾发表了将来只在国外拍片的声明轰动一时，引起人们议论纷纷。一些评论家认为“虽然电影导演们对运转不灵的团体和对缺乏评论界的支持表示不满是可以理解的，但是否在别的欧洲国家或欧洲以外的国家拍摄电影的条件就比联邦德国优越却是使人怀疑的”。法斯宾德于80年代初业已故世，其他三大导演已到国外拍片。新德国电影运动的主将在国外创作上的滑坡现象，证明了评论家的担忧。90年代的德国电影市场完全被好莱坞占领，有着先锋运动表现主义、德国室内剧、批判现实主义传统的民族电影也已日渐消亡。

2、回首中国电影走过的百年风雨,20 世纪30 年代是值得用浓墨重彩来大书特书的一个时期,中国左翼电影人在民族危亡时期所开展的那场社会政治运动和电影艺术美学运动在中国电影史乃至世界电影史上格外耀目。左翼电影以极贴近现实的感受与真实质朴的态度直面人生,以平民化的人道主义批判社会的不公平和不合理,正视处于动荡和危机中个体生存的真实处境和民族命运,加之左翼电影人更加注重电影本体的探索,使中国电影从观念到技巧都发生了根本性的变化“构成了中国电影史上第一个佳作纷呈的高峰时期”。当然,今天看来,这一时期的电影带有明显的时代局限性,但我们也应认识到其产生于这一特定历史阶段的必然性,并把它作为一种艺术文本的独特形态,在不存在任何先验偏见基础上,探讨其美学上的独特性。

一、高扬意识的理性电影

30 年代左翼电影的成就,首先表现为“意识”的进步。中国左翼电影在“九·一八”、“一·二八”事变后由理论倡导转入实际进行,并立即勃兴为一时代之电影主流,从根本上说,它固然取决于变化了的社会现实和时代,但在另一方面,从最直接的社会思潮动因上考察,它又显然得助于这两大事变在中国民众思想、心理上所产生的巨大的震撼力和同一方向的“效应”。无产阶级及其政党早就确立的反帝反封建的新民主主义思想,不仅仅成为其先进分子所奉行的政治纲领,而且也越来越为最广大、最普遍的人们所接受。于是,大革命失败以来,那种笼罩全国的失望、悲观、沉闷、窒息的社会气氛被冲破,一个思想心理流的伟大转化便在普遍的民主民族情绪、意识的高涨中发生。

处于这种社会情势中的中国电影界,自然不得不受其震撼、影响,而把固有“意识”的更新作为其紧迫的任务和首选的目标。大批左翼文化人恰逢其时进入电影界,便领导推动了这种“意识”的更新,并使这种“更新”成为可能。他们因势利导,把电影从业人员乃至电影观众群带有自发性的民主民族情绪、意识纳入无产阶级领导的、新的民主、民族革命的既定轨道,从理论、批评、创作诸方面,重新确立了中国电影新的观念和新的理性原则。

在思想理论和批评方面,左翼电影文化人利用进步报刊和电影戏剧杂志,联系创作实际或重要的倾向性问题,阐述、宣传了无产阶级的革命思想原则和艺术原则,运用马克思主义经济基础和上层建筑,阶级斗争和社会革命论等基本观点,来分析中国的社会、文化和电影问题,并通过这种联系实际的电影批评和宣传,对当时的电影创作,发生了重大的积极作用。郑正秋对此作了极为生动的描述:“靠着前进的批评家的努力,便造成了新的环境的需要。它这种力量,好比是新思想里伸出一只时代的大手掌,把向后转的中国电影抓回头,再推向前去……”这充分说明,以无产阶级思想为核心的新的社会思潮,不仅通过一般性理论指导了中国电影

的发展,而且还通过电影批评、电影理论左右了中国电影的发展。这也是中国左翼电影充满理性色彩的直接原因之一。

电影主导意识的变化,使电影创作者的意识构成、意识价值乃至电影观念也发生了相应的变化。对20 年代旧派成员来说,惩恶扬善、教化民众、呼吁改良是他们所奉行的“主义”。新派虽较多地受到西方资产阶级现代民主思潮的影响,而与五四新文化精神较为合拍,但他们人数不多,且思想艺术倾向较为复杂,尤其是唯美主义在他们中间还相当普遍地存在。左翼电影时期,这种情况有了很大的不同,一大批经受过实际革命斗争锻炼的理论宣传文艺工作者跻身电影创作和理论批评领域,使整个电影队伍的思想理论素养大大提高,同时,也在整个影坛造成了一种崇尚意识理性的时代风尚。许多剧作家抛弃了旧派成员中严重存在的“趣味主义”倾向,以及新派成员中存在的“唯美主义”的见解,在30 年代社会时代和电影思潮的影响下,不约而同地趋向于重“意识”、重理性一途。由此,也带来了左翼电影创作乃至电影观念中理性的高扬。

30 年代电影界和电影创作者在“意识”方面这一系列重要变化,也自然地反映到左翼的审美评价中来———他们自然而然地把“意识”问题作为左翼电影中一个十分重要的审美尺度。当左翼电影的先声———《三个摩登女性》问世的时候,夏衍等人的评论,几乎无一例外地都是着眼于影片的“意识”问题。秀生称赞“这剧本的编剧者站在前进的立场,以前进的眼光处理现实的材料……”夏衍则在肯定“这部片子充满着反封建的意识”“, 这是作者伟大的进步”的同时,强调指出,作者这种在影片中表现反封建意识的努力,为现阶段的中国电影指出了“应走的一个方向”。对于该片持不同意见者,其批评也仍是着眼于“意识”———“《三个摩登女性》的意识也非常模糊……”

“意识”一方面成为批评者的重要审美标准,一方面也成为创作者在选取电影剧本、影片时所必须考虑的重要“参数”。欧阳予倩说:“……作家、编剧和导演,第一要有思想”。程步高也强调,作为导演,他所希望得到的剧本,应该是“‘有朝气的’‘进步的’‘明快的’剧本,最好兼有进步的意识和动人的情节的剧本。”需说明的是“意识”不仅成为左翼电影批评

“一·二人所瞩目的焦点,而且也成为观众审美心理中一个值得重视的要素。当时,“九·一八”、

八”事件使整个社会觉悟空前高涨,凡是具有民主、民族意识,有时甚至只是喊了一两句口号的影片,也能抓住一般民众的心,激起他们的共鸣。这样,电影企业的老板、制片人和发行人,即使仅从利益角度考虑,也不得不“被迫”重视影片的“意识”问题。柯灵指出“过去的电影广告,曾是大量运用各种诱惑性的词句,如‘香艳肉感’、‘玉体横陈’、‘十六岁以下童子禁止观看’,等等,而近来,却常常引用‘爱国’、‘革命’、‘义勇军’等名词,甚至也有‘主旨高超’、‘意识前进’等词语……”电影广告语言的变化,从一个独特的角度,反馈出这样一种“信息”:即在当时社会心理、审美心理发生重大变化的前提下,“意识”不仅成为创作者评论者,而且也成为一般电影观众的普遍的审美要求。

由此看出“前进的意识”在30年代左翼电影中占据了十分重要的位置,它构成左翼电影的指导思想、理论基础,成为左翼电影在审美概括、欣赏、批评诸方面一个共同的原则和尺度,契合了当时中国观众的审美心理。更为重要的是,它催生了一代极富理性社会性色彩的在中国电影史上占有十分重要位置的左翼电影,从根本上改变了中国电影先前“供玩乐”的总体状态和艺术历史地位。

二、社会整体性的新追求

左翼电影剧作的理性社会性色彩,主要产生于左翼创作群对社会整体性自觉地、有意识地追求和把握上,由此也形成了整个左翼电影的理性社会性特质———从整体上把握生活。左翼电影剧作的社会整体性首先表现在它有意描写尽可能广泛的社会生活,或将审美对象置于尽可能广泛的社会中去,以再现艺术内容本身应有的社会面和广度。它以30 年代现实生活为中心,对中国辛亥革命、特别是五四以来的历次运动、社会事件和普通生活,进行了多层

面、多角度的全景式展现。其描写领域囊括农村、都市、边省、沿海甚至海外区域;其描写对象广涉上述区域各阶层人们的生活、命运和性格。“农村电影”在宽广的背景上较为全面地反映了中国现代农民的个人命运以及农村社会的历史性变迁；“都市电影”在新的客观现实和社会思潮的启示下,对现代都市日趋严重的贫富悬殊、阶级对立以及金钱社会中的异化人生,进行了富有特色的、多层面的剖析;具有写实批判倾向的妇女题材电影,对妇女问题产生的社会根源进行发掘和暴露,表现出前所未有的社会理解力和浓厚的社会学色彩；知识分子题材的电影,则把描写重心由以往的个性主题转向社会性主题,从更高的视点,对知识分子的自身弱点以及他们身处其中的整个社会,予以冷静的解析和批判;在民族矛盾日益上升的年代里,左翼电影获取了丰富的艺术材料和思想活力,并采取了一切可以采用的方式,做出了同步性反应。可以这样说,在中国电影乃至西方电影史上,还没有哪一个电影学派或流派,能对它所处的时代和社会生活,显出如此广泛的兴趣,做出如此规模的努力。

尤其值得注意的是,左翼电影剧作对尽可能广泛的社会生活的兴趣,甚至影响并反映到其电影结构、形式以及技巧上来。《上海二十四小时》以童工受伤事件为经,有意对与之关联的社会生活面作了纬向的扩展。《压岁钱》以一块银元的流通为梭,把都市社会各阶层、各色人等片断的、貌似零碎的生活场景交织成一幅有机的,且具有相当幅面的人生画图。《女儿经》、《联华交响曲》这类集锦式作品,在剧作结构、影片样式上固然是一种创新,但其更为重要的美学意义,还在于它们有意或无意地打破了单部长故事片内容和主题上的单一性、统一性；结构形式上的封闭性、定向性；而在有限的时、空范围和容量内,追求表现社会生活时的多侧面、多内涵、多视角和多方位。

左翼电影剧作的社会整体性,不仅体现在它的社会面和历史感方面,而且还表现在它对社会历史本质及内部联系的深刻提示方面。左翼电影正是通过这种揭示,使它所处理的生活艺术内容———尤其是那些传统的、习见的貌似“孤立”的题材内容,获得了应有的“深度”和整体性。

家庭伦理纠葛和妇女生活、命运,是20 年代旧、新派作家所长于表现的题材领域。旧派代表人物郑正秋20 年代电影创作,基本上没有超越家庭伦理范围;其作品主人公大多也是受轻贱、受摧残的“弱女子”。新派代表人物欧阳予倩20 年代的三部电影剧作,无一例外地也都是以女性为中心,且充满着伦理亲情的描写。到了30 年代,这两个旧、新派代表作家,其题材范围虽仍限于他们所熟悉的这一特定领域,但是,在处理的动机和方式上,却因有了清醒的理性认识而表现出很大的不同———他们对冲突、情节、电影动作所以发生的社会基础、人物性格、命运与一定社会历史状态的联系,都予以有意识地揭示。

郑正秋的《姊妹花》系根据其舞台剧旧作改编,在改编后的影片中,原剧的家庭伦理悲剧性质和基本情节固然被全部保留,但造成这一家庭伦理悲剧的社会原因———贫富悬殊、阶级对立———却被作为贯穿全剧的主线、伦理纠葛的基础、家庭悲剧的成因而得到应有强调。这样,全剧这种带有巧合性的基本情节,以及大宝、二宝这两位同胞姊妹绝然不同的性格命运,便有了自己内在的必然性和一种“自扩展”、“自说明”的意向———它们本身便足以显示出贫富悬殊、阶级对立对人性、人伦、伦理亲情全部准则和正常关系的无情践踏,它们本身即是那个特定社会的必然产物,同时亦说明了那个特定社会中的必然。这样,一个沿袭的、貌似陈旧、孤立的家庭伦理悲剧,便获得了它在整个社会因果连环中的正确位置,获得了它与整个社会悲剧相联系的存在价值。

在欧阳予倩的《小玲子》中,同样可以看到作者竭力发掘有限题材的社会历史内涵,以使之获得尽可能广泛的社会联系的努力。《小玲子》在基本情节上,写一个乡下的女孩跑到都会里,最后毫无办法,又回到乡下的故事。但是,由于欧阳予倩在创作时有意提出、表现和解答了主人公“为什么离开乡村,怎么到都会去的? 在都会中的生活怎样? 为什么又回到乡下? 怎么回到乡下? 回到乡下又怎么样?”这一系列有关人物的行为契机、心理依据的问题,并在

提出和解答这些问题时着意表现了“人物的心理和社会的变迁”之间的内在关系,有目的地把剧中表现的特定内容与当时农村“一步一步趋于崩溃”的现实特点联系起来,有意识地把主人公的经历、悲剧性命运与“农民的彷徨无措”的境遇,以及由此产生的“妥协取巧的心理”联系起来,这样,便使《小玲子》不仅在主题上较之单纯暴露都市罪恶有了一层新意,而且在历史内涵和社会整体性方面,较之于他先前的描写妇女生活的作品有了更为自觉的外延。在左翼电影剧作的实际构成中,我们既可以看到对广阔社会生活面的注重,也可以感受到浓厚的时代感和历史感,同时,还可以透过他们的艺术描写,而领略其对艺术对象内在社会体制、属性、内涵及其复杂多样的社会历史联系的理解、概括或“暗示”。所有这些,使左翼电影作品的艺术内容,从点到面、从表层到深层、从现在到“过去”或“未来”,都呈现出一种自生长、自延伸、自扩张的趋向。从而像它所反映的对象———社会现实生活那样,具有了它们本身所应具有的社会整体感。

三、社会分析性的新拓展

左翼创作群之所以能“真实地”、“整体性”地反映社会生活,与它的审美概括方式———现实主义所具有的强烈的社会分析性密切相关,这也是左翼电影剧作富有理性———社会性色彩的又一方面,也是最基本的方面。

中国左翼电影是统一的电影文化运动的产物,是编导们在共同的社会、电影文化思潮的影响下,表述相近的、较为一致的社会观察和艺术观念的产物。在左翼电影中,作家个人的趣味和意识退居到较次要的地位,而代之以群体的、集团的意识和统一的审美观念和要求,左翼创作者们把无产阶级的理论原则同现实主义的艺术原则创造性地结合起来,不仅表现了社会生活,而且在这种表现中渗透了清醒的社会分析。以下从左翼电影的素材题材、电影冲突两方面,探讨左翼创作群在审美概括中的社会分析性,以及这种社会性所带来的现实主义的新发展。

首先,强烈的社会意识、彻底的反帝反封建精神,使左翼创作群能够比较清醒地理解现实趋向、现实关系,能够比较敏锐地感受有意义的社会生活现象,从而大胆选取和提炼富有现实性、社会性的生活素材和艺术题材。指导思想的明确、社会立场和社会理论的先进使左翼创作群超越了20 年代新、旧派注重启蒙教育,忠实表现人生的创作宗旨,使他们不仅能够从伦理学,而且也从政治经济学、社会学角度,深入地、有远见地看待社会人生。这样,他们在艺术概括过程中,便具有了较大的选择范围和较多的选择角度,同时,浓厚的社会意识,对所反映的历史时期贯穿着深刻理解,也为他们选取提炼那些不仅是现实的,而且是富有典型意义的生活素材,提供了真正的可能。

《丰年》的创作就是一个明证。现实中“丰收成灾”的社会问题,引起了作者的关注,丰年为什么反而成灾呢? 先进的社会理论,反帝反封建的意识,指导作者对这一现实问题进行了清醒的、正确的思考和分析,使他们认识到,帝国主义、封建主义和当局的反动统治,正是“丰收成灾”的真正原因,对现实的清醒正确的认识分析,化为现实主义的力量和勇气。于是作者“绝意想在银幕上给它暴露一下,使每人都能看到农村为什么破产的,丰年为什么成灾的”;后来,他们又到苏州“跟农民厮混的多日,竟收集了不少农村的实际材料”。这样,明确的创作目的,丰富的生活素材,为他们的创作提供了良好的基础《, 丰年》从立意、选材到提炼主题的过程说明:左翼电影编导世界观中的先进因素使他们在接触、观察现实、对现实进行思考时,就特别注意社会生活中有意义的,是人们普遍关心的东西,在对这些事实和现象进行选择和提炼的过程中,正确的思想认识也使他们很注意从重复的事实和想象中,着重选取那种最有力、反映社会生活本质的部分。

其次,科学的社会理论,对中国社会、中国革命的了解,使左翼创作群能够正确地认识社会现实中的主要矛盾,把握社会历史发展的内在动因和主导方面,从而概括出富有社会历史内涵和时代特色的电影冲突。20 年代电影作品一般仅限于婚姻、恋爱、家庭等伦理范畴的

艺术冲突,此外创作者在对冲突发展的处理上,因缺少历史的观点和社会意识,而常常以冲突的妥协或空想的转变而告终。到了30年代,由于现实主义同历史主义原则的结合,左翼创作群对当时所处时代日趋激化的民族、阶级矛盾,以及人民同生活于其中的社会制度之间不可调和的矛盾,表现出极大的关注和兴趣。于是,他们以社会分析的眼光,把这些现实社会本身所固有的重大矛盾提取出来,熔铸于电影冲突的艺术概括中,从而大大扩展了电影冲突的范围,赋予其浓厚的社会色彩。

总括左翼电影创作,我们既可以看到善与恶、弱与强、个人与社会的冲突,我们更可以看到阶级与阶级,统治者与被统治者,压迫民族与被压迫民族之间的对立斗争。而后面这种重大的社会冲突则是20年代电影创作中所从未正面接触的全新的冲突。

左翼创作群不仅把电影冲突由伦理范畴扩展到社会范畴,而且还使它由间接反映社会矛盾发展到直接表现社会矛盾。《狂流》中以付柏仁为代表的封建势力同刘铁生为代表的广大农民群众的冲突,直接反映社会现实中地主阶级同农民阶级之间的矛盾斗争。《春蚕》、《丰年》中老通宝、王二叔他们无论怎样挣扎,也摆脱不开的悲剧命运的冲突,正是30 年代经济破产下的广大农民同帝国主义封建主义以及奸商高利贷者真实社会矛盾的形象化。《逃亡》、《中国海的怒潮》等以“九·一八”后社会时代为背景的影片也都直接地以现实生活中民族矛盾、阶级矛盾构成影片冲突的基础以及冲突发展的内在动力。

总之,左翼电影创作群因其具有正确的社会观和历史观,所以他们在电影冲突的审美概括方面,同样贯彻了社会分析的原则,正是这种社会分析原则与现实主义艺术原则的有意识的结合,使他们的作品极大地扩展了冲突的社会范畴,增强了冲突的社会学色彩和历史内涵,并在冲突的选择、发展、结局等方面,显示出更为彻底的现实主义精神。

四、质朴的民族化风格

左翼电影在电影语言的运用上追求真实、质朴和大众化的艺术品格,既注重摆脱对外国电影技巧简单拙劣的模仿,又尝试从我国的传统叙事艺术和古典诗词、绘画中汲取营养,将传统艺术精神融入电影叙事之中。如镜头处理平稳顺畅,分切不是很细,善于用意蕴丰富的对比蒙太奇来表达主旨,情节节奏舒徐委婉等,都适应了当时观众的审美心理,使左翼电影具有了鲜明质朴的民族化风格。

30 年代的中国左翼电影人对电影的审美本质有了新的认识,对“影”与“戏”的区别理解日益深入。夏衍说:“电影艺术的基础既然是视觉的形象的言语,那么电影艺术家当然的该用绘画的表象的方法,来表现和传达一切的感情和思想。”左翼电影人已经意识到,让镜头说话,将丰富的思想蕴含于丰富的视觉形象中,以绘画的表象的方法去表情达意,是电影区别于其它艺术的最基本的特征。由于蒙太奇与左翼意识形态之间存在某种同构关系,蒙太奇技巧和蒙太奇思维也在左翼电影人的创作中屡见不鲜,常借鉴格里菲斯蒙太奇观念———“两极化世界图景的翻版,其中贫富两条线索平行展开,最终达到某种假设性的调和”来结构其叙述。但左翼电影作为中国政治大语境的反映“, 调和”更多被冲突所取代。

如《上海二十四小时》采用对比蒙太奇围绕童工与外国纱厂买办之间下午四点的不同生活展开冲突:

童工受伤倒在地上流血了,

买办太太却把吃厌了的鸡汁扔在地上。

受伤垂死的童工没有钱看医生,

买办太太却付二十两的兽医院的钱。

这对比是多么的深刻!

这一时期的电影开始重视影像造型,注意用镜头画面来刻画银幕形象,强调含蓄蕴藉、抒情写意等,长镜头的运用达到了相当高的水平。《春蚕》中有这样一个长镜头:河面上有两只小白鹅悠然自得地缓缓游动。镜头长时间地静静地跟着它们。这种寻常的司空见惯的自然状