画像石

画像石

所谓画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，本质上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。

画像石的发现和研究大体经历了三个阶段，即金石学阶段、考古资料积累阶段和综合研究阶段。

第一阶段为金石学阶段，时间上大体从北宋末年到二十世纪初。作为一种明显的地理标志，矗立在墓地中的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，最先受到战争史家和地理学家的注意。东晋末年，戴延之在《西征记》中首次记载了今山东地区鲁恭墓前的石祠堂、石庙及其画像。北魏末年，地理学家郦道元在《水经注》中记述了今山东、河南南阳等地李刚、鲁峻、胡著等人的石祠堂及其画像。但是这些石祠堂及其画像，都是作者在记述地理形势和河川时作为地理标志而写进著作中的，还算不上是汉画像石的学术性著录。

北宋中期以后，随着金石学的兴起，一些金石学家开始有目的地收集和著录汉画像石。北宋末年，金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片资料，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。该书由于主观欣赏的比重远远超过客观研究，因此对画像石记述非常简略，使读者很难通过其描述了解画像的具体内容。真正意义上的汉画像石著述，始于南宋洪适的《隶释》和《隶续》。《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。

这一阶段的特点，一是资料主要来自未经科学调查和发掘的零散画像石，大多数学者甚至只以收集的拓片为资料，因此研究对象几乎都是地面上散存的石祠堂、墓碑和墓阙的画像，墓室画像石几近于无；二是著录和研究偏重题榜铭刻文字和历史故事画像内容的考证，对大量无文字题榜的画像石则很少加以注意。这种研究方法的局限，使金石学家没有、也不可能对汉画像石作全面的、科学的考察。

第二个阶段约从二十世纪初到二十世纪六十年代，这是一个用近代考古学方法积累汉画像石资料的阶段。1907年，法国考古学家沙畹和日本古建筑学家关野贞分别调查了山东、河南等地的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，并出版了印制精美的图录；1914年，法国考古学家色伽兰等人调查了四川嘉陵江和岷江流域的汉代崖墓、石阙及其画像。在调查中，他们用考古学的科学方法进行了测量和记录，从而使汉画像石的研究开始走出金石学家的狭隘书斋，进入到考古科学的庭院。1933年，当时的中央研究院历史语言研究所的考古学家主持发掘了山东滕县的一座大型画像石墓——传曹王墓。与此同时，河南南阳地区的汉画像石也引起了文化界人士的关注。1930年和1937年，关百益和孙文青相继出版了《南阳汉画像集》、《南阳汉画像汇存》，南阳汉画像石的风貌开始为世人所知。抗日战争期间，撤往四川的原中央研究院和中国营造学社的部分学者，分别调查了四川彭山、乐山和重庆附近的汉代画像石阙及崖墓画像。二十世纪五十年代初，傅惜华将所收集的大量山东地区的汉画像石拓片，编辑出版了

《汉代画像全集》初编、二编。

研究方法也不再是简单地著录图象或孤立地进行画像题材内容的考证，而是将汉画像石作为考古学的研究对象，力图从整体上加以考察。最初，沙畹和关野贞结合汉代建筑形制和丧葬礼制对山东、河南等地石祠堂、石阙及其画像所作的研究，美国费慰梅对武氏祠的复原构想，都对汉画像石的研究起了推动作用。金石学家所忽视的画像石雕刻技法此时得到充分重视。上个世纪三十年代，滕固在《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》一文中，把雕刻技法的分析提到了首位，认为雕刻技法是决定汉画像石艺术风格的最主要因素。他通过与希腊、罗马石刻艺术的对比，将汉画像石的雕刻技法归纳为“拟绘画的”和“拟浮雕的”两大类，这一分类原则，仍未失去意义。

但这一阶段的研究，忽视了对社会关系的注意，对汉画像石本身的发展序列、同一建筑内不同内容画像之间的关系、特别是墓室画像与祠堂画像之间的有机联系还没有给以注意。因此，这一阶段只能认为是一个资料的积累阶段。不过，通过这一阶段的研究，汉画像石的地域分布及其雕刻技法、艺术风格特点已经被大体搞清，从而为进一步的深入研究奠定了基础。

从二十世纪六十年代起，汉画像石的研究进入到第三阶段即综合研究阶段。早在二十世纪五十年代末至六十年代初，考古学研究已经开始注意了对隐藏在考古资料背后的社会关系的考察，并注意了考古资料所反映出的各地区发展的不平衡性和阶段性，这也正是考古学区系类型和分期断代研究的课题。正是在这种学术思想背景下，考古界开始了对汉画像石分区与分期的研究。在此基础上，汉画像石研究的各个方面，诸如雕刻技法、图像内容的解释和考证、图像的配置规律、各类题材内容画像之间的联系，汉画像石所反映出的汉代礼制、风俗、宗教信仰、汉画像石所属建筑的复原等专项研究也相继展开，汉画像石研究出现了一个佳作不断、异彩纷呈的新局面。

这一时期，各地考古工作者对不同地区汉画像石的雕刻技法、艺术风格、题材内容等方面的特点和分期问题进行了深入研究，其中蒋英炬、吴文祺对山东地区汉画像石的产生条件、雕刻技法、分期所作的分析，代表了这一研究的新水平。在复原零散画像石的所属建筑方面，蒋英炬、吴文祺对武氏祠所作的科学复原，使这批久负盛名的零散画像石变成了有巨大学术价值的科学资料；而蒋英炬利用嘉祥出土的零散画像石对小祠堂的复原，对汉代墓地祠堂的形制有了新的认识。在综合研究方面，信立祥于1996年和2000年分别用日文和中文出版了《中国汉代画像石の研究》、《汉代画像石综合研究》两书，填补了中国这方面研究的空白。

根据画像石上的铭文题刻，可以知道，汉代墓室、祠堂和墓阙的画像石制作，大体是按以下七个工序进行的。

第一，首先由丧主或死者亲友雇请“名工”或“良匠”即雕造画像石技术最好的工匠，让他们承担画像石建筑如墓室、祠堂的设计和建造任务。这些“名工”或“良匠”，往往同属于由同乡或亲友组成的工匠集团。这种同乡或亲缘关系，既有利于画像石制作技术的传承和提高，也有利于集中力量承担较大的工程，在流动性很强的施工作业中保持工匠队伍的团结和稳定，容易形成地域范围较大的施工覆盖面。

第二，由雇请的画像石制作工匠，到附近的山上挑选、开采石料。所选采的石料，必须是适

于雕造、石质细腻的优等石材。

第三，由石匠根据建筑的设计图对选取的石料进行加工，使石料变为符合设计要求的建筑构件。

第四，由被称为“画师”的画工在磨制平滑的石面上，用磨和毛笔以准确有力的线条绘出画像的底稿。对画像石的制作来说，这是一道关系作品成败优劣的关键性工序。画师们不仅要有高超的绘画技巧，还必须对施工建造的建筑本身的结构了如指掌，对每块石材究竟是建筑上哪个部位的构件，应画什么题材内容的图像，做到心中有数，一清二楚。因此，在工作中，画师需要与石匠密切配合。

东汉末年太平道布教于八州，所属的徐州及鲁南一带当时道教及神仙思想风靡社会，这个地区所产的汉画像石也必然记录和反映这个史实，该石就是其重要作品之一。作品不仅时代特征鲜明，而且构思新颖.风格独特.技艺高超，是一件极具个性的珍贵的汉代艺术品，创作于东汉末年出自鲁南地区，高1.08米。其主要特点表现在以下几个方面：1.具有特殊的结构。

2.采用多种雕刻方法。

3.独创的艺术风格。

画像石是中国古代文化遗产中的瑰宝，是汉代大多没有留下名字的民间艺人雕刻在墓室、棺椁、墓祠、墓阙上的以石为地、以刀代笔的石刻艺术品。

中国发现画像石的地域很广，分布区域主要有４个中心：一是河南南阳、鄂北区，二是山东、苏北、皖北区，三是四川地区，四是陕北、晋西北区。此外河南新密、永城，北京丰台，浙江杭州，陕西邠县，也有零星发现。前３个区域都是当时经济、文化发达的中心；陕北、晋西北区在东汉顺帝以前是北方边防重地，其中心绥德又位于通往西方的贸易通道上。据资料称，现已发现汉画像石一万块左右，数量之多令人惊叹。

画像石的内容丰富多彩，大致可以分为三类。

一是丰富多采的现实生活。如迎来送往、车骑出行、迎宾拜谒、庖厨宴饮、乐舞杂技、钟鸣鼎食、六博对弈、驰逐狩猎、射御比武、飞剑跳丸、驯象弄蛇、鱼龙漫衍、吞刀吐火、捕鱼田猎、亭台楼阁、门卒侍卫等。它广泛地反映出墓主生前拥有的各种财富资产情况，从山林田池到宅第高楼等，将这些内容都总汇起来便可构成一幅完整的庄园经济图，也是墓主所想过的前述那种生活方式的物质基础。同样，作为一种崇尚财富的观念这也被移植到人们想象的仙境之中。

二是垂教后世的历史故事。汉代先民善于思想和崇拜，虽然皇家罢黜百家，独尊儒术，但在社会上新儒学占主导地位的同时，道家思想和民间宗教也十分活跃。人们在接受君君臣臣、父父子子、忠君孝亲的伦理道德束缚的同时，在对贤君明臣、武功爵勋、贞节烈女、殉国刺客顶礼膜拜的同时，对成神为仙也充满激情，对天地山川等自然之神也是尊崇有加。他们认为万物有灵，对从天上到地下的一切神灵都是非常敬重。在汉画艺术中，可以看到它是无所不包的，无怪乎重迅先生要赞叹汉画艺术之“深沉博大”。

三是雄奇瑰丽的神仙世界。有青龙、白虎、朱雀、玄武（龟蛇相交）四神，有传说的抟士造人，炼石补天，创造天、地、人的始祖女娲，有伏羲、女娲人首蛇身相交，有玉兔捣药、神兽守鼎、西王母与东王公、有随车出行的九头人面兽－－开明兽，也有三足乌、九尾狐、灵芝、麒麟、天神羽人、奇禽异兽等。为了死后能够得道升仙，充满想象力的先民把龙、虎、鹿等神奇动物作为升仙的骑乘工具。这些内容的画像，表达了墓主希望死后能升仙和享受仙境生活的强烈愿望，而这种仙境生活实际上就是墓主生前现实生活的延伸和继续。

总之，汉画像石内容丰富，取材广泛，从各个不同的角度反映了汉代的社会状况、风土民情、典章制度、宗教信仰等，不仅是精美的古代石刻艺术品，也是研究汉代政治、经济、文化的重要资料。

画像石所描绘的扑朔迷离的宇宙世界，莽莽苍苍，横无际涯，具有一种荡人心魄的巨大震撼力。这种深沉雄大的艺术气魄，是时代的产物。只有伟大的时代才能产生伟大的艺术。两汉时期，是中国历史上最灿烂辉煌的时代，是一个英雄辈出的时代。在强大统一的中央集权制的宽阔历史舞台上，各类生机勃勃的英雄人物应时而出，上演了一幕幕足以令后世感叹唏嘘的慷慨雄壮的历史剧。汉画像石就是从这片英雄时代沃土上生长出的一株艺术奇葩。作为典型的丧葬艺术，它表现的主题是生者祭祀、悼念死者的永恒悲剧题材。但在艺术表现上，汉画像石并没有将死亡描绘得凄凄惨惨、悲悲切切，而是充满了对未来、对生命的乐观与渴望。就这一点来说，汉画像石称得上是古典现实主义与浪漫主义完美结合的典范。一方面，它作为丧葬艺术，必须正视和尊重社会礼制和风俗，把当时祭祀祖先的场面加以提炼加工，尽可能准确、真实而又细致铺张地描绘出来；另一方面，它又力图表现人们对生命战胜死亡的渴望。将个人的生死放到宇宙世界的永恒变化中去进行表现，本身就是一个伟大的艺术命题。用远古神话去描绘宇宙世界，使汉画像石不仅具有一种扑朔迷离的神秘魅力，而且充溢着一股朴野古拙的力量。

从画像石的思想内容看，人世与鬼神杂糅，精华与糟粕参半。既然是大小统治者丧葬建筑的装饰画，当然带有封建的思想糟粕；但由于是劳动人民所创造，其中一定凝聚着反抗和不平。对“祠庙祭祖图”和“孔子见老子”历史故事画像以及祥瑞图，尽管那些民间雕刻艺术家力图认真而准确地进行描绘，但那冰冷的感情却通过雕刀凝固在画像上。这类图像从早到晚，构图永远是一个模式，各类祥瑞如静物一般僵死地摆在画面上，人物的身姿神态也始终是一个模样，既缺少变化，又没有动感，仿佛永远在简单地模仿、照抄。显然，他们对这类内容毫不关心。但这些民间雕刻家毕竟是热爱生活的，一进入他们所熟悉的现实生活题材，手中的雕刀立刻将生命和活力注入到作品中。那欢乐的乐舞百戏表演、忙碌的庖厨操作，简直使人如身临其境。特别是那一幅幅气势磅礴的车马出行图，用准确而简练的线条，将奔马的神骏、骑吏的紧张、出行主人公的雍容，巧夺天工般地展现在人们面前。在作品中，民间雕刻家虽然诚惶诚恐、必恭必敬地刻出了上帝诸神的可怕形象，却让自己的主人公摈弃了对他们的祈祷和哀告，大胆而热情洋溢地飞升到西王母和东王公的昆仑山极乐仙境去了，而这个昆仑山仙境，就在上帝诸神的鼻子底下。这是人民在思想上对上天，同时也是对现实人间社会统治者的大胆背叛！西王母和东王公所代表的昆仑山仙界的出现，是当时群众性造仙运动的浪漫主义思想闪电幻化出的一束最绚丽夺目的光彩。这一题材被采撷到画像石中以后，极大地提高了汉画像石的艺术感染力，成为汉画像石中最富人性、最具情趣的浪漫主义作品。从考古发现看，汉画像石是发现最多、数量最大、同时也是画像内容最为丰富的汉代美术作品群。在二百余年的存在和发展过程中，汉画像石所取得的巨大艺术成就，使它不仅成为汉以前中国古典美术发展的颠峰，而且对汉以后的美术发展也产生了巨大而深远的影响。主要由汉画像石创立和发展起来的汉代绘画艺术原则，为汉以后的墓室壁画、特别是中国画所继承。其中，上远下近散点透视构图法，成为中国画的标准透视构图模式；而填白也成为中国中世纪绘画的主要构图原则。魏晋以后，随着犍陀罗佛教造型艺术的传入，中国的石刻艺术走向了新的发展方向。从在中国美术史上承前启后的巨大作用来说，汉画像石永远是一座巍然屹立的艺术丰碑。

在楚文化的强劲影响下，主要描绘的是神话人物、祥瑞禽兽及星宿图像等，如伏羲、女娲、东王公、西王母、仙人，以及金乌负日、白虎星座等。画面在表现一个故事时，以横向分布为主，造型的运动感极强，具有蓬勃的野性和生机，风格豪放古拙，奔放有力，构图疏朗，体现出恢宏而博大的艺术风格。

山东是汉代古代文化发达的地区，居于统治地位的儒家思想与老庄阴阳五行、历史神话等交织在一起，成为画像石表现的主要内容。画像石题材多样，内容丰富，有反映庄园、车行、聚会、宴饮、战争、乐舞、杂戏、作坊、狩猎、手工劳作等现实生活场面，还有描绘禽、兽、鱼、虫、日、月、星、辰、山川、草木等自然景物以及各种建筑的图形与装饰图案。风格质朴厚重，劲健秀美。画像石尤以表达儒家道德理想的历史人物故事题材居多，形成敦厚浑朴、布局密集的艺术风格。

题材内容非常丰富，以现实主义的手法真实、形象地多角度地再现了汉代生活的各个方面，富有浓厚的人情味、世俗味。同时以浪漫主义的手法表现汉代人心目中的神仙世界。徐州是东汉佛、道思想的传播中心之一，还有的题材来自宗教轮回转世长生不死羽化登仙的幻想。在构图上一般把“写真”、“虚拟”两种不同性质的图像以分格的形式将其分开。如有的将画面分为上、中、下三格：上格刻仙鸟神兽，描绘的是虚幻的仙境；中格刻狩猎的情景，下格刻车马出行，展示了活生生的人间世界。在艺术表现手法上，作者往往以形写神，着力刻画物象的神情或神意。如著名的“力士图”，画面上五个力士均双目圆睁，动作各异，形象极其生动传神。为了表现力士用力过大，作者别出心裁，故意将几位力士的脚刻到画框的下界外。

武氏墓群石刻俗称武氏祠或武梁祠，位于山东嘉祥县城南的15公里的武翟山村，是东汉末年（147－－189年之间）武氏家族墓地上的石构装饰建筑，现存石狮一对，汉碑两方，汉画像石46块。汉画像石内容之广泛、思想内容之深邃、雕刻技术之精湛，居全国汉代画像石之前列。1961年被国务院公布为全国第一批重点保护文物单位。

离石是中国汉画像石的主要分布区域之一，离石汉画像石大致可分为两类：一类是天上的神仙世界，描写的是墓主人死后祈求步入的仙境；一类是人间的现实图景，描写的是墓主人生前的享乐生活。

在神话传说的题材里，常见的有口衔圭的赤鸟、三足鸟、双头鸟，有鸡首人身、牛首人身、独角神马，有虎车、雁车、狐车、豹车、鱼车、狗车、龙车、车马出行图，有东王公、西王母、羽人乘龙、羽人双龙等。为求得墓主人在阴间平安无事，画像石墓中常刻有铺首衔环、朱雀、青龙、玄武、白虎等吉祥动物。铺首衔环多刻在墓门上，是门户的标志，铺首应为饕餮的演变，刻在墓门上是为了驱邪避鬼。青龙、白虎、朱雀、玄武是方位神，其职责是御四方，避不祥。除反映神话传说、神话故事的内容外，还有部分反映贵族生活的题材，在这类题材中刻有重楼高阁，楼内主人宴饮闲谈，下棋听乐，有的奴仆捧食进撰，有的拱手作迎送宾客状。

离石汉画像石为砂质页岩，质较软，呈灰绿色，红褐色。系削凿磨制成石材后，由画工用墨线勾勒出物像，再由石匠阴刻其轮廓并剔地平铲，成为浅浮雕作品。画像中细部不作阴线镌刻，留有隐约可辨的原有墨迹。其画像构图疏朗，刻画凝重醒目，形象洗练质朴。且剔地平铲极浅，故拓片效果宛如剪影，又衬凿地，得成古拙深沉的艺术风格。离石汉画像石可与洛阳汉墓中砖上的彩色人物，大连劳城子汉墓中人物壁画，以及朝鲜平壤附近一些汉墓中各种漆器上的人物画有同样的艺术、历史价值。它比山东武梁祠的图案疏朗，而画刻亦比武梁石室的人物现实生动。离石汉画像石在加拿大、北京故宫、山西省博物馆、山西省考古研究所都有展出，在群众中有极大的影响。

现今，离石市文管所珍藏着各种类型的汉画像石百余块，拟开辟“汉画像石陈列馆”，以一种特有的文物形态，一种特异的风貌展示中华民族古老文化的光辉。

《左传?成公十三年》

《水经注》济水、比水条。

黄易：《小蓬莱阁金石文字》。

董作宾：《山东滕县曹王墓汉画像残石》，《大陆杂志》第21卷12期，1960年。

费慰梅：《汉“武梁祠”建筑原形考》（王世襄译），《中国营造学社汇刊》第7卷第2期。陕西省考古研究所、榆林市文物管理委员会办公室：《神木大保当》，科学出版社，2001年6月，北京。

蒋英炬、吴文祺：《试论山东汉画像石分布、刻法与分期》，《考古与文物》1980年4期。

蒋英炬、吴文祺：《武氏祠画像配置考》，《考古学报》1981年2期。

蒋英炬：《汉代的小祠堂》，《考古》1983年8期。

刘庆柱、李毓芳：《西汉十一陵》45——47页，陕西人民出版社，1987年。

山东省博物馆、苍山县文化馆：《山东苍山元嘉元年画像石墓》，《考古》1972年2期。

长广敏雄：《南阳の画像石》，京都大学人文科学研究所研究报告，1974年。

曾昭燏、蒋宝庚、黎忠义：《沂南古画像石墓发掘报告》图版49、50，拓本36——39，文化部文物管理局，1956年，北京。

徐州汉画像石艺术网