中国建筑的现代表达

中国建筑的现代表达

姓名：唐晟焜学号：201413400400 指导老师：吴少昆【摘要】以中国近代史为轴线，通过历史实习的背景及文化内涵为出发点，阐述了不同时期中国建筑的发展形势和艺术手法。中国的房子盖了不计其数，却没有出现世界级的建筑大师和现代作品。当然原因并不全在（甚至主要不在）建筑师方面，而更多的是文化体制问题。想要设计出一个既现代又很具中国传统文化意境的建筑，就要有很好的建筑学基本原则的造诣和现代审美、现代设计的品味，能够敏锐地找到中国传统文化精神中那些可以和现代审美品味、现代设计理念相契合的因素和意境，融合到的设计中。

正文

建筑总是不可避免地要打上社会和时代的烙印。在当今中国大地上的建筑，哪怕是刻意求洋的“欧陆经典”、“美国原版”，都脱不了“中国味”。

中国建筑的现代表达实质是传统性、民族性的表达。针对中国建筑是否还需要表达，如何进行表达这一问题近百年来争论不休，莫衷一是，各种做法，未能令人满意。中国的房子盖了不计其数，却没有出现世界级的建筑大师和现代作品。当然原因并不全在（甚至主要不在）建筑师方面，而更多的是文化体制问题。但不可忽略的问题是摆脱传统性、民族性的表达，还是需要传统性、民族性的表达，才能使中国现代建筑立于世界之林。

一、1900年一个新纪元的建筑形式

中国（近）现代建筑始于何年，暂无考证。我们以1900年（一个新世纪的开始）作为行文的起点。这一年，义和团“扶清灭洋”，八国联军打进北京，又一个不平等条约签订，全中国四万万五千万人，每人赔一两白银。每一场战争和冲突过后，冲突的双方都要作出调整，在这里战败方做出了重大调整，战胜方调整相对小。这些调整主要有：

（一）、1900年以后，一方面清政府推行“新政运动”，废科举、兴学堂，旧衙门改新政府等等，这时学堂建筑（如北洋大学堂、清华学堂）和政府建筑（如大理院、陆军部、资政院）都采用西洋建筑形式，并扩展到普通民用和商业建筑，这个趋势在满清王朝被推翻之后继续存在。

（二）、另一方面，欧美教会吸取“民、教冲突”的教训，在中国加强“基督教本土化”，一个突出的表现是各地教会学校和教会医院的建筑采用中国传统“大屋顶”的形式，尽管设计者是外国建筑师。

（三）、官民一心，力求改良，官工如各处部院，皆拆旧建新，私工如商铺之方有将大金门面拆去，改建西洋者。

传教士刚恒毅：“建筑术对我们传教的人，不只是美术问题，而实是吾人传教的一种方法，我们既在中国宣传福音，理应采用中国艺术，才能表现吾人尊重和爱好这广大民族的文化、智慧的传统。采用中国艺术，也正是肯定了天主教的大公精神。”

二、20世纪20年代中期的建筑形式

20年代中期，一方面五四前后的思想启蒙运动（对德先生和赛先生——民主和科学的召唤）转向民族救亡运动，一方面第一次世界大战使中国的知识精英看到了西方世界也非理想榜样，这就促使了民族主义思想的高涨。在此背景下，政府和公共建筑开始采用中国传统建筑形式，典型的是1925年吕彦直设计的中山陵和1927年美国建筑师Moller设计的北京图书馆，而且有意思的是两者都是

通过国际设计竞赛中选的。

但是，普遍的变化出现在北伐战争以后国民党统一中国的1928～1937这十年。日本帝国主义对中国的觊觎，中国经济建设的发展，激起了强烈的民族情感，加之蒋介石本人对孔孟之道的推崇，“中国本位”、“民族本位”、“中国固有之形式”成为一时的口号。

1929年“首都计划”：“要以采用中国固有之形式为最宜，而公署及公共建筑物尤当尽量采用”。许多重要的政府和公共建筑普遍采用中国传统建筑形式。如上海市政府大楼（1933董大酉）、武汉大学（1933开尔斯）、南京国民党党史馆（1935杨廷宝）、南京中央博物院（1936徐敬直）等。

这一时期的中国建筑的民族形式虽然和教会大学、教会医院建筑的中国式形式上相同，但背景和出发点却很不相同，不宜混为一谈。

1929年10月征集上海市政府设计图案时提出：“建筑式样为一国文化精神所寄，故各国建筑，皆有表示其国民性之特点。近来中国建筑，侵有欧美之趋势，应力加校正，以尽提倡本国文化之责任。市政府建筑采用中国格式，足示市民以矜式。”在这一时期，还有两件事需要提到：

（一）、一批在海外学习建筑的中国留学生先后回国，并在建筑教育和建筑设计领域逐渐占据重要地位，同时用现代学术方法系统研究中国传统建筑；（二）、中国建筑传统性和民族性的表达在主要采用“大屋顶”形式之外，发展出另一种方式：建筑的形制是西洋的，而装饰图案和建筑细部是中国传统的和民族的。如梁思成先生1929年设计的吉林大学校舍和北京仁立地毯行（1932），杨廷宝先生设计的北京交通银行（1931），还有南京国民政府外交部大楼（1934赵深、童寯），南京国民大会堂（1936奚福泉）上海中国银行（1936陆谦受）等。

正因为这条民族形式之路的兴起和发展有着中国人希冀彰显中国传统文化和立于世界民族之林的心结，所以在抗战胜利后继续不断，以至在1949年中华人民共和国成立之后，一方面在国民党退缩而占的台湾继续；一方面在中国共产党领导的大陆以“社会主义的内容、民族的形式”发展。

到了三十年代建筑的关键词是：“中国本位”“民族本位”“中国固有之形式”到了五十年代建筑的关键词是：“社会主义的内容，民族的形式”“大屋顶”

1911年的政权更迭（满清变更为中华民国），并没有引起建筑风格上的剧变，1900年后政府和公用建筑采用西洋风格的倾向一直延伸到1927年；

1949年的政权更迭（中华民国变更为中华人民共和国），也没有终止三十年代在民族主义背景下产生的“大屋顶”、“民族形式”。

两次政权更迭在政治上讲，都是翻天覆地的变化。但都未引起建筑风格的剧变。

三、1949年新中国成立之后建筑的形式。

建于1959人民大会堂采用了西洋古典的型制，中国传统和民族风格的装饰和细部。同年建的还有革命历史博物馆，它的门廊显然比人大会堂的柱廊更显中国式，所以后来被模仿的很多。另外还有四个采用中国传统屋顶的国庆工程：民族文化宫、中国美术馆、农业展览馆、北京火车站无一例外地都采用相对不显沉重的攒尖顶。1974 北京饭店新楼采用了现代高层建筑的型制，中国传统和民族风格的局部装饰：琉璃檐口，门廊。

20世纪五六十年代之前，中国现代建筑传统性民族性的表达，故然有其政治的背景，但建筑师出于民族情感是自愿地进行探索，且都具有对中国传统建筑的理解和传统文化的修养。所以，设计的作品形式地道，比例尺度把握较好，品味也较高。

文化大革命期间，尽管采取了历史虚无主义的态度对传统文化进行“大批判”，但“中国是世界革命的中心”依然透着民族主义的情绪。这时期出现了一股盛行的风气：形象比附和概念附会。正面当然是指“革命象征”，反面的则是被揭露为“含沙射影”，多少人因此而被批斗。在这股风下，以至出现要把西红柿改名为“永红柿”的荒谬。建筑设计也出现“双塔七层寓意纪念二七”；长沙火车站采用了头顶火炬（西洋式的，而非中国火把）象征“星星之火可以燎原”，并因为风向难定，火焰只好冲天；还有南京长江大桥桥头堡的“三面红旗”。这一时期出现了一些主旋律的数字隐喻：

4个柱体分3段：三忠于、四无限。

10根柱子9开间：九大、“红十条”。

23步台阶：社教运动的《二十三条》。

台阶总高8.1米：“八一”。

南昌起义毛主席像高12.26米：毛的生日12月26日。

底座高7.1米：党的生日7月1日。

直到1977 毛主席纪念堂——标志着一个时代的结束，它西洋古典的型制，中国传统和民族风格的装饰与细部。

国家图书馆它采用大屋顶已摆脱了宫殿式，吸收了民居的特点，进行简化。

20世纪20~70年代，西方经历了了现代主义建筑（Modernism architecture）的历史阶段：

现代主义建筑（Modernism Architecture）

社会背景：现代民主社会和城市化

技术背景：工业化生产和工业工艺

哲学背景：工具理性主义

意识形态背景：乌托邦社会主义

美学背景：现代艺术和机器美学

这一年代的中国没有经历现代主义建筑的历史阶段。一直被古典主义、学院派、民族主义占领。1949年后又关起了国门。而当我们在1980年代打开国门时，发现“现代主义建筑已经死亡”，面对的已是“Post-modern”后现代了! 现代主义建筑历史阶段的缺失已经并将继续对中国建筑带来深刻的影响。

80年代一些建筑师在后现代思潮的影响下，借用“符号”、“变形”的设计手法，以“文脉”（context）的理念，尝试中国传统的后现代表达，其中不乏较好的作品。最突出的是贝聿铭先生于1982年在香山饭店设计中对中国传统性民族性表达的尝试。

到了20世纪中国建筑的发展因为缺少“现代主义”这一历史阶段，作为对“现代主义”批判的“后现代”，在中国也就失去了批判的依据，而更多的是在中国产生了负面影响：建筑设计中理性的丧失、创作思想和批评准则的混乱、形式主义和拼贴手法的充斥、格调低下建筑的泛滥……。

80年代末到90年代中，北京在“夺回古都风貌”口号下出现的“夺风”建筑，高楼顶上加上小亭子，不伦不类，故然有“长官意志”在内，但其“理论依据”借助于“文脉”（一个对context 不准确的中国式翻译）。这些“夺风”建筑和1950年代的“大屋顶”建筑不能等同看待。开始于20年代末，延续到50年代末的“大屋顶”建筑是设计者怀着民族情感自愿设计的；而80年代末90年代初北京的“夺风”建筑，建筑师是不愿意设计成这样的，他们对中国传统建筑和传统文化的功底比老一代人也差多了。所以这些建筑大多无美观可言。

随着北京市长陈希同的倒台，“夺风”建筑再无人问津，但“欧风”建筑却乘着90年代中兴起的房地产大潮席卷了全国。

在90年代中期后，伴随着“文化热”，风水、籤语、吉兆、口彩被当成传统文化，为上至政府领导、社会精英下到普通民众普遍地信奉，在这种理性丧失的背景下，加之设计招投标的普遍和设计市场竞争的加剧，文化革命中产生的“形象比附”和“概念附会”，更改了“革命”的词语，换上了“文化”的包装，在设计方案的说明和评标会上的介绍中滔滔不绝：什么“天人合一”、“天圆地方”、“阴阳和合”、“大鹏展翅”，什么“龙”、“凤”、“蝴蝶”、“玉兰花”……。以至于外国建筑师进入中国也不能免俗。而一些格调低下的市俗和媚俗建筑甚至赤裸裸宣扬铜臭的恶俗建筑也粉墨登场，却打着传统文化的旗号。如上海国际会议中心按领导要求增加的“地球仪”；“白猫黑猫”的南昌八一大桥桥头堡；奉节華字塔（已被炸毁）；奥运园区旁的“龙头”；医院大楼的脑颅大厦；在2004年4月参加武汉机场新候机楼各投标方的设计“概念”中，就涉嫌抄袭了美国建筑师的“九头鸟”，黑川纪章的“荷叶”。

这股以中国传统文化中的糟泊的沉渣泛起和世风低俗、金钱与权力泛滥为背景的，不从建筑学的基本原理和形式规则出发，致力于“形象比附”和“概念附会”的歪风，极大地降低了中国建筑的品味，损害了中国建筑设计的健康发展。

另一方面，一些建筑师沿着现代主义的发展进行创作，出现了前卫艺术对建筑设计也有影响，北京设计院：北京凤凰传媒中心“非线性设计”。三大建筑：国家大剧院、“鸟巢”、CCTV大楼。

结语

一个中国设计师想要设计出一个既现代又很具中国传统文化意境的建筑，他首先是他得是一个很好的现代的建筑师，有很好的建筑学基本原则的造诣和现代审美、现代设计的品味。当他跨文化来到一个新的地方，就应该能够敏锐地找到中国传统文化精神中那些可以和现代审美品味、现代设计理念相契合的因素和意境，融合到的设计中。而另一些设计师，身在中国传统文化中，往往被纷繁复杂的表象所左右，对鱼龙混杂、林林总总的传统“遗产”，良莠不辨，难以适从，不能从传统文化中跳脱出来。企图用“形象比附、概念附会、谐音转义、数字隐喻”等等手法在建筑设计中来表现中国传统，结果落入低俗的套路。

注释

参考文献：“中国现代建筑的中国表达”秦佑国，《建筑学报》，2004年第6期；清华大学建筑学院。