浅谈中国山水画在传统名瓷中的位置

文章结合江西地方课程通用教材《人杰地灵诵江西》中陶瓷文化章节谈谈中国山水画在

传统名瓷中的位置和这些国画的笔触对新彩陶瓷绘画的影响。

景德镇传统四大名瓷分别为青花、颜色釉、粉彩、青花玲珑。这个景德镇传统四大名瓷

可以说是景德镇瓷文化的标志，历代历朝无数的巧工能匠把四大名瓷发扬光大，精品传统四

大名瓷价值连城，比如传统官窑粉彩被称为艺术之最，每件官窑粉彩瓷器都是稀世珍宝，被

收藏家争抢着收藏，行话说千金难买官窑瓷。前面我所说的四大名瓷，是景德镇传统瓷器特色，也代表着景德镇千年瓷业最辉煌的时期。至今依然还有无数民间作坊与老艺人把传统四

大名瓷加以继承，传统名瓷是景德镇瓷文化的瑰宝，也代表着历史记忆与片段。而在我国传

统艺术的长廊中，中国画以其墨彩神韵之独特而熠熠生辉、争奇斗艳，它以有着一种鲜明的

自身特点、独特的表现技法形式而独立于世界艺坛，成为中国最具特色的传统精髓。纵观陶

瓷的发展和现代诸多的山水题材陶瓷艺术品，不难发现陶瓷绘画与中国画还是紧密相连的。

早在新石器时期出现的彩陶成为最为古老的绘画艺术，也是陶瓷与绘画最早的结合。我

国的陶瓷绘画和中国画这两种传统艺术都来源于生活，并在生活中相互交融发展，两者共同

遵循着相同的美学思维，在精神意境上存在共同性。也就是说艺术如果达到了情景交融的地步，所产生的意境便自然而然地产生了，意境可以极大地展现艺术的美感，它也是艺术创作

和艺术鉴赏中衡量美的最高标准。它们都是心灵与景物的结晶，比如以直边三角形与线条结

合为主、装饰抽象程式化的半坡型彩陶，以同心圆为中心图形、装饰风格多运用直线和曲线

结合的马家窑彩陶，而在半山型、庙底沟型和马厂型陶瓷中则普遍应用了各种纹路作为表面

线条装饰的表现方式，这个时期的陶艺在线条上体现出独特的地位和魅力。进入宋代，随着

陶瓷绘画的不断进步，在对陶瓷的装饰上更展现出工艺特性，使其绘画线条饱满，手法娴熟，形成自然的釉面裂纹线条。而在明代，陶瓷绘画装饰往往用曲线形式的藤枝和缠绕的花枝交

错于画面，在瓷器上形成富贵的艺术感，产生一种质朴、高雅、流畅的美。在近现代时期，

我国的陶瓷绘画被升华，其绘画装饰艺术中构图严密、线条浑圆、形象夸张，大多以鲜明的

色彩和强烈的对比著称，在绘画手法上，线条显示出健康欢快的民间气息。

中国山水画的历史源远流长。山水画，是自然的精华、天地的秀气，所以阴阳、晦冥、

晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝之间。在绘画

的发展史上可以看出气韵在中国画中占有极强的艺术地位，无论在汉唐还是在宋朝，中国画

对气势的推崇被各个时期应用得尽善尽美，以静气、逸气体现宁静优雅成为绘画的主流。比

如范宽的《溪山行旅图》、荆浩的《雪溪图》等都折射出绘画对象的内在神韵，将自我的精

神反衬到对象中。而陶瓷绘画虽然与中国画在工艺上和用笔上有一定的差异，但是并不能影

响陶瓷绘画所表现出的气韵。它有别于一般的民俗绘画，而是成为颇具气韵的绘画艺术，明

显提升了传统陶瓷所表现出的文化格调。

中国山水画对陶瓷绘画中的新彩的影响很大，在陶瓷绘画中，陶瓷艺术家一般用线染皴

画山石树木，用点以为叶或苔。下面具体谈谈这些国画的笔触对新彩陶瓷绘画的影响。

一是线条美。用线造型是中国画的主要手段，山水画的皴法也离不开用线。如“披麻皴”、“荷叶皴”、“解索皴”、“卷云皴”、“牛毛皴”等，呈现出放射、修长、波动、活泼、流畅和升腾

的韵律情致。我国的五代与元朝，是皴法中线条使用较多、较成熟的时期。巨然运用董源开

创的表现土坡的“披麻皴”，以排列相对整齐、紧密的长线条表现长岭，皴法舒展、轻松自然，画风清秀淡雅，恰到好处地将线条的柔美、恬淡与笔墨的湿润以“披麻皴”的形式发展成为表

现江南山色的典型“符号”，其“淡墨轻岚”抒情性画意的表现方法也为后世所发扬。

二是“力度美”。其特点是力度感强，在陶瓷上形成有冲击力的笔痕，其力度、速度感给

人以艺术的威慑力和感染力。重力度美的“面皴”与柔美的“披麻皴”等形成了鲜明的对比。“斧

劈皴”、“乱柴皴”、“带水斧劈皴”等用线肯定、灵变，更着重力度、速度的构成因素。如李唐

运用“大斧劈皴”,用大笔饱蘸水墨，沿着山石结构顺势挥扫，头重尾轻，不足处稍加渲染，山

第3课象外之境——中国传统山水画

以《高存山居图》“合壁”的文化事件作为本课的导人，创设山水画鉴资的问题情境。为什么中传统文化中有着浓部的山水情怀?观看《富春山居图》合璧展出，观察图像考问题

1 一、山水情怀问题情景:“知者乐水，仁者乐山”“不下幸筵，坐穷泉壑” 《叙画》所述:“望秋云，神飞扬。临春风，思浩荡。” 展示《富春山居图》提问: 1中国山水画为什么不称作风景画? 2.从文中和图中你是否感觉到“山水”是 ”畅神”的乐? 3.“山水”为什么是中国传统文人的精神家园? 4。为什么说“山水以形媚道”? 5.《富存山居图》抒发了作者怎样的内心情怀? 归纳:山水是中国传统文人的精神家园。他们心系家国天下，悠游山水之间常常是种奢望，山水画的出现，满足了“不下堂金，坐穷泉壑”的追求。探究、讨论、思考。引用画论的原文还原山水面创作的时代背景。阅读教材中的“探究发现”，深人思考。

归纳:山水圃的创作源于自然，画家只有饱游饮看才能从外在的自然山水中汲取创作素材，在头脑中提炼概括，神领意会，令“山而兼数士百山之意态”。探究发现3 三、因心造境指导学生阅读教材中关于山水画移情作用的“相关链接” 提出问题: 1.什么是山水圃的灵魂? 《吉卞隐居图》怎样经营“留白"? 《六君子图》是怎样的留自方式? 两件作品的留自有何不同?给你怎样的艺术感受? “留白”对山水画意境的表达起到了怎样的作用? 2.《溪山行旅图》与《踏歌图》分别表达了什么意境? 归纳:山水画是实境和虚境的统一，是情与景的统—。对山水画意境的欣赏取决于观察者的人生经验与文化修养。阅读教材26页的 “相关链接”思考回答问题。画中山水与真实山水对比。围绕问题进行探究活动。根据学情的差异性，纳学生的表述 “实境”指的是自然中存在的山水，虚境”是画家通过各种绘画语.融合自己的想象感情、志趣是现出来的山水。探究发现4 课堂总结山水画原自对自然山的生，但又超越具体时室，具有纯粹的、普巅性的美，是中国传统山水画的特质欣赏山水画意境与个人人生经验、文化修养相关联，同学们在学: 习和生活中注意自我丰富、自我提高。在教师的组织对本节课学习内容进行总结。鼓励学生联系现实生活发表见解，综合培养和提升美术学科核心素养。学习评价以《富春山居图》为例，能否说出中国传统山水画的特点?能否从构图、笔墨等方面谈黄公望此画的创作寺点?能否根据他的人生经历，谈谈文人画家怎样借山水创作抒发内心的情怀。依据教材附录中的“学生学业水平综进行自我合评价表” 评价. 互评，在学习评价中得教师通过问题指导学生自我评价，对应本课评价量规落实核心素养。

中国传统山水画中的人文精神

浅谈中国传统山水画中的人文精神中国山水画绘制的主题是山水，但其意义却和西方绘制山水不同，中国的山水画之中总是寄托着一种人文精神。首先，中国山水画是从魏晋南北朝时期开始发展的，在其之前，山水只是人物花鸟的背景。“魏”为三国时期的“曹魏”，“晋”为之后司马氏的西晋和东晋二朝。我们知道，魏晋是一个政权动乱的年代，同时也是一个思想活跃的时代。魏晋两朝的名士们以竹林七贤为代表，聚于林中喝酒纵歌、风流倜傥、向往清静无为。甚至有词形容其为——魏晋风流。这种风流有没有促成中国传统山水画的诞生呢？有没有化成山水画之中的人文精神呢？我想答案是肯定的。魏晋南北朝时期虽然山水画发展只是初期，笔法技巧等等都还不够成熟，但技巧是慢慢成熟起来的，而山水画常常会有的寄情山水、远离官场的思想是与魏晋名士普遍崇尚的纵情山水这样的生活方式相符合的。我们现在能见到的第一幅山水画是宋朝时期的《游春图》。而也是在此画之后，山水画终于不再仅仅是花鸟的陪衬，也不再仅仅是用色古艳的装饰，山水画走出了“人大于山、水不容泛、列植若伸臂布指”的早期幼稚阶段，“自此始开青绿山水之源”。在之后一千六百多年的发展之中，山水画渐渐自成一派，蕴含着以山为德、水为性的内在修为意识，蕴含着中国一些古代文人愿远离官场，纵情于山水之间的传统精神。中国古代的画家一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则，从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上，有力依据笔墨对衬关系将“远映”效果达于极致。山水画在解决了形似后又开始与形保持距离，甚至尽量摆脱形的约束。我想这也是在寄托一种意境，画家寄托着一种人文的精神，有一种情感在其中，无论画的是崎岖的山，还是柔软的水，都要寄托些情绪，寄托些观感在里面。中国很多的文人流传下来的画作都能看出他们一生的志趣所在。一生清贫的吴镇，喜“天人性命之学”，以释僧为友，故在《渔父图》中力求平实，追慕与世无争的精神乐园，笔墨出处呈相了一种气韵奇古、清淡孤洁的精神。被后人称为元画极致的倪瓒，善以禅、道之理入画，提出了对后世影响极其深远的“逸笔草草，不求形似”、“聊写胸中逸气”的美学观。聊写胸中逸气虽是倪瓒提出的，

中国古代山水画鉴赏论文

中国古代山水画鉴赏摘要:何谓中国山水画？顾名思义，中国山水画即是从大自然中观察、体会、得到某种印记或感悟后，再经过提炼、概括、吸取自然景观的精髓，利用传统笔墨的技巧，从而创造出某种特定意境的画面。按理说来，中国山水画作为中国国画的重要组成部分，深刻体现了中华民族的艺术形式与本民族的民族精神，理应受到至高的重视与珍视。然而，随着中国中国对外开放的深入，西方文化一涌而入，各种标新立异的西方印象画派以其自由，快速，狂放的技法被中国年轻人喜闻乐道，而传统的中国山水画则渐渐被忽视。在中西文化深度交融碰撞的今天，提高中国青少年对中国传统文化的审美迫在眉睫。关键词：山水画，审美观，文化一、中国山水画技法简介山水画技法为中国山水画文化的重要组成部分，不同的绘画技法表达了画家不同的性格，绘画时的心情及创作背景等。下面将简要地介绍几种山水画的技法。（一）用墨方面 1、泼墨法，顾名思义，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。而要使用这类技法，毛笔要大一些。用饱含

水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出所画物体的轮廓。 2、积墨法，即层层加墨。这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。 3、破墨法，指作画时，当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。而中国著名画家齐白石在画虾的头和胸的时候就经常使用该种技法以表现虾的透明感。（二）用笔方面 1、要自然有力，切忌呆滞。 2、要变化而有联系，要将粗、细、浓、淡、长、短、横、直、干、湿、轻、重根据物象参差需用，既有变化，还要互相联系。 3、要苍老而滋润，苍老就显出含蓄的笔力，用笔光滑就显得雅嫩，过于苍老亦易枯燥，故须在苍老中滋润，也就是干湿并用。 4、要松灵而凝炼，松灵比自然更进一步，要活泼轻松有生趣，切忌油滑、轻浮，轻松之中要有重厚，凝练是一笔画去到尽端有回锋。 5、要刚柔相济，即在轻柔中有骨力。所谓“线棉裹铁”才能稳厚，

中国画各种描传统画法与技巧

中国画各种描传统画法与技巧中国画的十八描传统技法中国画源远流长，在长期的发展过程中形成了特有的技法。其中，勾法是中国画最基础的技法之一，指以线勾取物象的外廓，也叫描法，在工笔画中称为线描。以线造型是中国传统绘画的特色，不管是人物画，还是山水画、花鸟画，都少不了以线勾勒物象。古代画家把各种线描形式概括成十八种技法，称“ 十八描”，作为基本程式用于传授线描技法。当然，十八描并不仅仅是人物画的基本画法，同样也是花鸟画的基本技法。宗教画【游丝描】游丝描又叫高古游丝描，其线条纯用尖圆匀齐之中锋笔尖画出，有起有收，流畅自如，显得细密绵长，富有流动

性，画人物如春蚕吐丝，后人也称之为“ 春蚕吐丝描” 。顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》所运用的线条，连绵不断，悠缓自然，具有非常均和的节奏感，被认为是典型的游丝描。后来，曹仲达、李公麟、赵孟畹热嘶械南咛酰彩粽饫嘞呙栊问健Ｕ庵制交⒃踩蟆⒘鞒⑹嬲沟拿璺ǎ屎嫌诒硐治娜搜俊⒐笞甯九⑹伺蜗蟮取【铁线描】用中锋圆劲之笔描写，丝毫不见柔弱之迹，其起笔转折时稍微有回顿方折之意，如将铁丝环弯，圆匀中略显有刻画之痕迹。在顾恺之、阎立本、李公麟、武宗元等人的作品中，都有“铁线描”的特征。唐代阎立本的《历代帝王图》中，服饰都用中锋细笔勾勒，顿起顿收，笔势转折刚正，如以锥镂石，唤起挺劲有力之感。它体现了书法用笔中的遒劲骨力。这种描法是古代画家表现硬质衣料的重要技法。清代著名画家张大千人物山水画【琴弦描】与高古游丝描属同一类型的描法，中锋悬腕用笔，画出的线条比高古游丝描更为粗劲而有韧性，宛若中国古代弹拨乐器的丝弦，五代周文矩擅用此法。为了强调柔软的丝

浅析中国山水画的精神

浅析中国山水画的精神【摘要】本文着重探析了中国古代山水画史的精神内涵，从中发现古代山水画作品具有划时代的明显特征，表现技法上的形象性、严谨性，思维方式的逻辑性、主观意味上的物象表达，从而产生出单纯而优雅的形象。着重体现对写生的表达和对生活情趣的体验。这种体验丰富了画家们的眼界的开阔、手头动笔的能力、大脑思考的角度、心灵上对情趣的感悟，以己之生命写山水之生命，以己之精神写山水之精神，再以山水之精神憾动着人的精神，所以一次又一次地推动着理念与技术上的革新与变化，扩展着审美领域，是一个自我完善“外师造化，中得心源”的过程。【关键词】笔墨意味生活体验智慧情感表现早期中国山水卷轴画是从魏晋南北朝开始的，不仅创作了山水画作品，而且写出了精辟的山水画理论著作。到了隋代，山水画形成了独立画科，这一时期对真实山水的观察角度、表现方式、审美心理都起到了极大的推动作用，尤其对真山真水准确度的把握，有了新的面貌。而唐、五代、两宋时期有了对山水画的进一步理解和深入描绘，使山水画从观察方式、理解方式、表现方式与审美角度都更进一步，史称为“又一变也”。这“更进一步”和“又一变也”的基础都是人和真实山水的存在，是真实山水的授予和人的发现，换言之，是当时山水画家们都不同程度的体验到真实山水的内在生命和精神指向。这种体验包含着画家们的眼见、手写、脑思、心灵感悟，以己之生命写山水之生命，以己之精神写山水之精神，再以山水之精神憾动着人的精神，所以一次又一次地推动着技法的革新与变化，扩展着审美领域。探析中国古代山水画史，我们会发现其古代山水画作品具有划时代的明显特征。表现技法上的严谨性，思维方式、主观情趣上的味象之变，产生出单纯而优雅、注重外形“塑造”、体验生活。感悟与体验笔墨，感知本质。石涛称：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔而无墨也。”可见“感悟”与“笔墨”，“笔墨”与“生活”有着不可替代的相互作用。凝聚了创作者全部的审美体验与文化修养，包含了人对自然的多重认知，由此引发的相关思考可概略归集为智、情、理、法、意、趣六个层面的感悟。一、智在大自然当中，有着无数个未探索的领域，通过“智慧”的启示，是可以逐渐被认知的。登高不是为了显示自己，而是为了聆听大自然的声音，开启“智慧”的领域聆听大自然的声音要靠“心”，靠“心”去悟，而不能光靠耳朵。任何技能的掌握都会有练习者与感悟者的差别，感悟者不可能不练习，而练习者有可能终身不感悟，其差别不在东西南北，也不在先后，而是在于是否从深层次开掘智慧的

中国山水画的点景人物

附，浅析中国山水画的点景人物点景人物是游离于山水画和人物画的一个特殊的表现形式，它虽然表现的是人物，但却不能作为一个独立的形式而存在，是中国山水画的一个附属物。点景人物更是作为一种情感传达的载体以其独特的意匠经营、多样化的表现技巧赋予中国山水画巧妙的构思及情感，反映画家某种情感寄托及追求，同时亦呈现出画家各自不同的嗜好、个人修养、政治态度以及文化内涵和审美情趣，更好的表达了山水画“外师造化”及“内得心源”的物我统一的艺术意象。点景人物常是中国山水画中必不可少的点缀之笔，并成为一道亮丽的风景线区别于一般的人物、花鸟画，这与画家情感的追求及个性的向往、审美内涵及创作的社会文化背景之间有着密不可分的内在联系。同时点景人物尤其起着画龙点睛的作用，以一种特殊笔墨符号流露出画家作品的象征倾向和审美概念。中国山水画的人物点景可以分为多种类型。从题材内容上看有社会风俗、历史题材及传说故事等内容。从反映画家的主观思想方面有渔读耕樵、文人雅集、踏雪寻梅等隐逸题材。其中以隐逸题材最为反映文人画家的隐逸情结，因此常被普遍应用为山水点景的素材。点景人物在山水画当中的表现形式丰富多样，有写意的、兼工带写的、没骨勾画的等等，并常伴以楼台亭阁、庭院屋宇、河边郊野、车船驴马、桥梁曲径等做背景，借以反映画家的主观情思。画中点景人物关系到全画的立意，虽小至寸余，但大多刻画精细，笔笔不苟，形神毕肖，呼之欲出，对作品起了画龙点睛的作用。画面表现常有通俗而精致、超俗而平淡、曲高而和寡等不同绘画风格及欣赏品味。二中国的山水画，出现于战国以前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于唐。从汉魏时期的壁画中，山水画还是人物的背景，但到了晋代，山水画逐渐在此时期成为独立的画科，而人物作为山水的点缀也从这时开始。从奴隶社会一直到封建社会早期，由于社会生产力的落后，绘画作为生存手段的迫切性远大于其他的存在方式，统治阶级对于绘画创作的政治要求使一系列的表现统治阶级的生活场景、物质需求、神灵祈愿的内容大量出现在宫廷墓室的壁画当中，这就决定了以人物为主要表现对象的绘画现状。而到了晋代，随着经济的发展，政治格局的相对稳定导致了士大夫阶层的兴起以及生活的日益富足，使人们更多地关注于山水形胜与逸致雅兴的内在联系。因此这一时期的绘画逐渐把人的自身活动置于自然的景象之中，以追求山水为理想的隐逸境界，达到了“天人合一”的理想化的纯净和超越的高度。点景人物将造化与心源有机地结合起来，成为其后上千年文人画家不断延续和反复追求的精神境界。由于早期山水画常作为人物的背景而存在，因而其在晋代形成独立的画科之后所呈现的面貌是略显稚拙的，而人物成为丰富画面内容与构成的一个重要手段，且人物的数量也较多，这也是山水曾作为人物画背景的惯性使然，这种惯性一直延续到隋唐山水画。从魏晋到隋唐

中国古代山水画

中国古代山水画导入：过度：闲暇之余我们都喜欢亲近自然，外出旅游。美丽的自然风景能带给我们心旷神怡，轻松自然之感。提问：同学们都去过哪些中国的名山大川呢？学生：黄山、泰山、、、、、五桂山（教师可幽默回答，当然五桂山、大尖山也算是我们中山的名山）提问：我们常说的“三山五岳”是指什么？学生：（略）相传古代的“三山”是指蓬莱、方丈、瀛洲。现指安徽黄山、江西庐山、浙江雁荡山。（《史记·秦始皇本纪》载：“齐人徐福等上书，言海中有三神山，名曰蓬莱、方丈、瀛洲”）、（徐霞客（明代伟大的地理学家和旅行家和探险家）曾两次游黄山，留下了“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”的感叹。）“五岳”是指东岳泰山之雄（山东）、西岳华山之险（陕西）、南岳衡山之秀（湖南）、北岳恒山之奇（山西）、中岳嵩山之峻（河南）。（孔子“登泰山而小天下”。唐代诗人杜甫“会当临绝顶，一览众山小”的诗句。“重于泰山”、“有眼不识泰山”等）提问：我们现代人表达对大自然的喜爱之情，一般都会用相机把美丽的风景记录下来。那么在中国古代，人们又用什么方式来表达对自然的喜爱之情呢？学生：诗歌、绘画是常用的方式。（李白《望庐山瀑布》日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。）出示课题《中国古代山水画》一．中国古代山水画的发展概况及脉络提问：什么是山水画呢？学生：（略）山水画是中国画的一种,以描写山川自然景色为主体的绘画。（中国画按题材可分人物、山水、花鸟，三大科；技法可分工笔和写意。中国画是用毛笔、墨、彩作画于绢、宣纸、帛上，这种画种被称为“中国画”。从美术史的角度讲，民国前的都统称为古画。国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。）提问：中国古代山水画最早出现在什么时期呢？距今1500多年大概是什么时代。学生：（略）魏晋、南北朝时期魏晋南北朝时期（重点讲）讲解：魏晋、南北朝时期，中国古代山水画就已经开始萌芽，但仍附属于人物画；（图例《洛神赋图》东晋顾恺之绢本设色（传是宋代摹本) 纵27.1cm 横572.8cm 这幅画现在有四个摹本，分别藏于辽宁省博物馆、故宫博物院、美国弗利尔艺术博物馆等处。）

【美术】第3课象外之境——中国传统山水画

人教版高中美术·美术鉴赏第二单元第3课象外之境——中国传统山水画教学设计主备人：黄海丰审核人：刘永梅二次备课人：【单元课题】中国美术鉴赏【课业类型】新授课【课程分析】本单元共八课，分别是《中国传统山水画》《中国传统花鸟画、人物画》《中国书法》《中国传统雕塑》《中国传统建筑与园林艺术》《中国传统工艺美术》《中国民间美术》《中国近现代美术》。以传统三大画科引入，从绘画、书法、雕塑、建筑、工艺、民间美术和近现代美术几个角度让学生了解中国美术的特点，掌握鉴赏中国美术的方法，理解中国文化对艺术的影响，感受中国美术独特的美感，强化深厚的民族情怀。【基本问题】第3课：为什么中国传统文化中有着浓郁的山水情怀？第4课：中国传统花鸟画、人物画能否以写实的程度作为衡量艺术水平的标准？第5课：汉字书法作为一门艺术，我们应该从哪几个方面进行鉴赏？第6课：中国传统雕塑承载了古代中国人怎样的文化观念？第7课：中国传统建筑与中国传统园林各有哪些特点？它们与社会思想意识和自然环境有怎样的联系？第8课：中国传统工艺美术为何别具特色？第9课：谁创作了民间美术？它有怎样的文化内涵、精神价值和艺术形式？第10课：应该如何理解中国近现代美术创作与时代变迁的关系？【具体问题】第3课：山水画中的情怀。〖图像识读〗第3课本课主要作品有《富春山居图》《清卞隐居图》《搜尽奇峰打草稿》《溪山行旅图》《六君子图》《踏歌行》《千里江山图》，多为宋元列举了大量的典型作品，有青绿山水、浅绛山水、水墨山水作品，笔墨技法及表现形式各有特点。要引导学生通过对图像的识读，体会传统山水画如何通过笔墨寄托情怀、塑造形神、营造意境的。〖美术表现〗第3课通过不同风格作品的对比，引导学生理解时代、地域、个人审美追求带来的不同特征。〖审美判断〗第3课结合情、意、境的塑造，以不同的鉴赏角度理解作品。

浅析中国山水画的空间表现形式

浅析中国山水画的空间表现形式句容市第三中学许瑞臻俞晨中国人关于山水的观念，源于宗教文化，揭示了天体宇宙的无限奥妙。为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏，人们刻画山水神灵的形象，用于祭祀或瞻仰，神话或神画启发了山水画的独立成形。庄子的出现打破了人与自然之间的界限，人开始与天地精神往来，通过哲学方式决定了中国人关于自然的定义，天地人并生，天地人合一，中国的山水画和政治时局离得较远,与自然最为贴近；在一山一水、一景一物中使人的情感与性灵尽情显露，这种生命情调无不源于人们对生活的感悟和对艺术的深沉情感。山水画的产生更多地反映了人们“仁者乐山,智者乐水”的心态；反映了人们心灵深处对自然的深切感受及心中的理想与寄托, 中国山水画在漫长的历史发展过程中,形成了自己独特的风格和审美情趣以及一套完整的理论体系。笔墨与空间表现是建构中国山水画独特性最为关键也是最为基础的两个方面，笔墨作为一个独立的概念大约出现在宋代之后，由于文人及文人画家的偏爱与推祟，古代画论中关于笔墨的论述，可谓宏富精深；至近现代，学者们谈论中国画的独特性，大多在笔墨上做文章，笔墨因而成为中国画的代名词。大量有关笔墨的论述，让我们忽视了关于空间结构的论述与发现，其实早在唐代张彦远就提出“经营位置”为“画之总要”；对于中国画空间结构问题古人早有论述，只是与相

对笔墨的研究论述，在数量与深度上都显不足。随着时代的发展，中国画在空间表现的处理上逐渐受到越来越多的人们的关注。在多年的山水画教学实践中我观察发现，学生们无论学画时间的长短或多或少都存在一个问题，就是重视教师示范时的运笔用墨，忽视画面的空间处理，画面中景物不是画的太大就是太小，不是太左就是太右；或者干脆就画一个局部；有的即使画面中景物都有了却给人以堆砌和零碎感、没有层次、远近关系不明确、主题不突出，这样画面意境就难以体现。出现这样的情况我认为大都是受传统绘画理论的影响而形成的习惯定势；同时也有我们在教学时有意无意间对笔墨多有侧重和强调而造成的。山水画比人物画出现的晚，究其原因，主要是对空间的认识和表现问题。在古代人物画中大部分是没有背景的，人物本身所占有的空间有限，容易得到合理的安排。山水画则不同，景深万里之遥，如果没有合理的比例去处理山水景物所占有的空间，山水画就无法成绘。物质世界是立体的，空间是立体存在的形式；山水画描绘的是自然景物，自然不能没有立体、不能没有前后和远近，当然画山水画时就不能不加强画面中空间感的表现。空间感的营造是中国山水画构成的诸多要素之一，也是形式表现的诸多技法之一，是人们审美和视觉习惯的基本要求。表现山水画空间感的方法很多，下面我就如何处理山水画空间表现问题谈谈自己的一些粗浅的认识。 1 、利用透视法表现画面空间感中国传统山水画是以游动的视点为基础所形成的画面空间，其采用的是散点透视法，散点透视法不同于西方的焦点透视法，这在画面

颜景龙《中国山水画的意境美》阅读练习及答案

中国山水画的意境美颜景龙 ①中国山水画可谓是中国人情思中最为厚重的沉淀。历代山水画家在画面中充分表现笔、墨、气、韵的同时，更注重意境美的营造。意境是艺术的灵魂。我们欣赏画作时，时常被其内含的艺术魅力所吸引，被画外之意、弦外之情所打动、所陶冶、所感染，这就是意境美的作用。 ②中国山水画的空灵之美，是山水画艺术的主要审美趣味形式。空灵之空为静、为虚、为无，空灵之灵为灵气、为实、为有。空和灵是对立统一的。宋代马远的《寒江独钓图》中，茫茫寒江，一叶孤舟，渔翁独坐，钓丝漂浮，微波之外，皆是空白，营造出一种空灵、深远、简淡的意境。空灵之美一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。 ③中国山水画的外象之美不仅表现在画作本身，也包括画作以外的无限性，即“画外有画”。正如美学大师宗白华所说：“中国绘画所表现的精神是深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。”山水画是一种哲理的最高境界，它追求的不是繁芜的世界，而是自然与人文的完美统一，是一种摆脱世俗的精神。从元朝的倪瓒，明清时期的石涛、董其昌等人的山水画中，我们所看到的不只是绘画的语言符号，更重要的是画家内在的精神追求。 ④中国山水画的诗意之美，也是中国绘画历来所提倡的。不论《春山烟雨》还是《春浦帆归》，只看画题，就会觉得诗意盎然。诗意之美丰富了中国山水画的美学意境。真正山水画中的诗境，体现在画的构思、章法、形象、色彩的诗化，诗情与画意交融。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”诗、画的一致，是中国山水画家追求的最高理想，也是中国山水画的最高境界。唐人王维以诗人的学养彰显画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗。比如他的作品《江山雪霁图卷》，画面上虽然没有像许多画家一样题上或多或少的诗词字句，却富有诗的意境。 ⑤中国山水画中所具有的那种空灵美、外象美、诗意美的意境既是画家创造的终点，又是观者再创造的起点，是画家与观者之间沟通的桥梁。当代中国山水画创作者，只有放开眼界，敞开胸怀，徜徉于大自然之中领受山川、风云、水石、林木际会之妙，铸就独特的艺术灵魂，方能构筑胸中意象，孕育笔墨语言，创作出有意境的作品，真正做到“代山川而言”。（有删改） 14．请简要概述全文的论述层次。 15．第②段画线句使用了什么论证方法？有何作用？

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本文部分内容来自网络整理，本司不为其真实性负责，如有异议或侵权请及时联系，本司将立即删除！ == 本文为word格式，下载后可方便编辑和修改！ == 阅读答案：中国的山水画……（含答案解析）阅读下面的文字，完成1—3题。中国的山水画作为文人对自己生存环境——大自然的观照，深深的打上了意识形态的烙印，蕴含着深厚的文化哲学内涵。山水画虽然以自然景物为描绘对象，但在中国山水画的水墨写意中，两度（平面）空间、多点透视及线的表现特点又不是客观真实的再现，这充分体现了中国山水画“以形媚道”和“天人合一”的两大特征。西方人一直对中国画家早就能够完整地表现出山水百思不解。山水画的出现的前提包括非拟人的自然哲学，在古希腊的地中海地区，洛克利歇斯的《神圣的自然》就是这一哲学的最基本的文字表述。那时的古希腊地中海地区出现了一种有创见的、有发展前途的西方山水艺术。它远远先于远东地区的山水画，但后来的基督教改变了这一切。西方山水画艺术被扼杀、中断了，直到文化复兴运动后，一些思想家和艺术家表现出对自然的热爱，山水画才得以重新发展。然而在中国，自然哲学一直把人和自然看作是无法分割的整体，这种“天人合一”的观察自然的方式，为山水画提供了创作前提。中国山水画在“以形媚道”的创作思想指导下，以似与不似、虚虚实实的创作方法把自然和人格之美结合起来，通过对自然界的山川、草木、宇宙、大地的赞美来表现出人的理想心态及人格。传统的儒家思想作为中华民族文化中占据主导地位的哲学思想，渗透在中国人生活的方方面面，也同样影响着历代画家的审美世界观。在山水画史上，许多画家在创作中刻意表现人与自然的依存关系，并对人类心意与自然物性的对应进行了细致入微的分析。老庄理论认为，最高的智慧不是站在客体之外去认识把握客观规律，而是需要尽可能地融入客体之内去体会、理解，使主、客体完全融合。道家的这种哲学精神，转化成了中国艺术的主要精神。作画时，不局限于同一时空的写实，而是凭记忆按照心想去表现景物，力求达到“以神遇，而不以目视，官知止而神欲行”的自由境界，这一过程实际上是对道的感悟、体验、转述、传达与表现。这种以道为本体存在，在空间意识上建构一个永恒的“质有而趣灵”的空间艺术表现，惟有山水画特殊的散点透视法才可以表达。道家对自然的直观一直是中国山水画家的神秘的一面，直至后来披上了禅宗的外衣。禅宗是佛教中惟一推动山水画发展的部分。禅的实质是“释迦其表，老庄其实”；但是禅对人生及宇宙的直觉体验，“顿悟”其中的奥妙玄机，比道家略高一筹。禅的神秘的哲学精神是将儒、道、佛、印度教的思想有机地融合在一

部编版一年级语文上册中国古代山水画

中国古代山水画山水画是以自然风景为主要描写对象的中国传统画科。其支科虽仅有山水与屋木（一称界画）两种，但名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜均可入山水画。中国山水画不但表现了丰富多彩的自然美，更集中体现了中国的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。它是在中国画历史进程中得到突出发展的画科，在元代以后的画史上尤占重要地位。山水画的分类虽亦有依题材差异者，但传统习惯多按画法风格的不同：勾勒设色、金碧辉煌、富于装饰意味者称青绿山水或金碧山水；纯以水墨描绘者称水墨山水或墨笔山水；以水墨为主的略施淡赭淡青适于表现朝晖夕阳者称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青绿等敷盖色者称小青绿山水；几无水墨纯以彩色图绘者称没骨山水。中国山水画，源远流长。远在战国时代已在古地图中、在工艺美术品中、在具有装饰作用的建筑材料上零星出现，虽或为非完整构图的孤立形象，或为人物神异活动的背景，但依稀可见作者的神话迷信思想，并遗留着原始社会自然崇拜的痕迹。独立的山水画正式首创于魏晋南北朝之间，据文献记载东晋画家顾恺之即画有《雪霁望五老峰图》。南朝的宗炳与王微继之完成了两篇最早的山水画论《画山水序》与《叙画》。尽管至今未见这一时期的作品存留，若干作品中的山水仍是人物的衬景，以致“人大于山、水不容泛”，甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但山水画理论已经成熟，或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达，而且

讨论了空间表现，奠定了中国山水画的理论基础。隋唐时代，中国山水画已经成熟，展子虔《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽未脱装饰遗意，但写实能力有极大提高，饶有抒情意味。盛唐的吴道子进而发展了简练而又写实的山水画法，所画山水“怪石崩滩，若可扪酌”。中晚唐画家更创造了水墨山水、没骨山水亦出现于敦煌壁画中。五代北宋的山水画在真实描写大自然并表达一定的审美认识上达到一个高峰。继荆浩、关仝、董源、巨然分别开创或继承南北山水画派之后，北宋关仝、李成、范宽三家鼎立，各擅胜场。荆浩的山水画论《笔法记》，把谢赫“六法”移于山水，以“真”为主，强调以树木体现一定道德观念。北宋郭熙父子的《林泉高致》则围绕中国山水画创造的核心意境问题，系统地总结了经验，使中国山水画理论更加体系化。经过南宋画家对寄幽情美趣于精粹景色中的探索，至元代尤其是元四家——黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，山水画又出现了一个重视主观抒发与风格创造的新的高峰，也完成了山水画中诗书画的统一。明末董其昌简化古人创造的山水形象，参照书法开合起伏的法则，用以构置平面化的山水境界，造成了山水画的又一变异。入清以后，一派沿董其昌蹊径变化古法，在笔墨风格气味上谋求新意；另一派面向自然亦发挥笔墨传情的效能，独抒个性。后一派的代表石涛撰写的《苦瓜和尚画语录》（《画谱》）是古代山本画论中最优秀的名篇。五代两宋以后山水画的变异发展，不但造就了为数极多的名家和作品，而且形成了多种多样的风格流派，还完成了在中国画论中居于

山水画创作技法

山水画创作技法构图的基本步骤传统的“六法”用笔中讲“经营位置”，其实就是讲绘画布局的章法，即构图。所谓绘画中的“位置”应该用心去“经营”，要根据对象的结构和格局，苦心加以组织和布置：在创作的时候，要注意表现对象的特点和神韵，落笔要肯定，一下笔就抓住物象的特征，主题要鲜明。先用墨线勾画出景物的大感觉，构图注意重心(见图1)。先落墨点出小山丘，一般起笔落墨为有浓淡的湿墨，接下来干笔走线条向外扩张，线条由简到繁、由疏到密；最后加点、擦、皴。注意点擦时变化要多，以中锋点、散锋点、侧锋擦，营造出山村郊外的苍野和自然(见图2)，主题不断的深入，使画面更加丰富多彩。

传统绘画的程序是皴、擦、渲染，最后上色。渲染是统一画面的后一道工序，待墨线干后，再用湿墨染出山石图像的明暗 (见图3)，注意要保留一些光亮的地方，即留白。处理画面的留白要讲究虚实对比。上色可根据画面的需要和你想要表现的题材与内容。一幅画可以是水墨淡彩，也可以是浓墨重彩。同一幅作品可以给人两种感觉，这要取决于你在设色时选择了哪一种表现方式。水墨淡彩给人“雅致”的感觉，而浓墨重彩则给人以厚重和强烈的视觉冲击力。山石结构与皴法骨法用笔是传统“六法”中最基本的技法之一，是关于绘画用笔的问题，也是运用“线”表现对象形体的重要技法，骨力、骨气，形似皆于本意，而归乎用笔。因此，“骨”便是指“线”的力度与变化，以及整幅画的“骨架”。中国画表现山石的基本技法就是皴、擦、渲染。先皴石的外形轮廓以及轮廓以内山石的不平纹理。所谓皴，就是山石结构的纹理线条；擦是指在山石轮廓线旁擦出

国画的山水画基本画法

国画的山水画基本画法画树法树在山水画里也称为林木，在传统山水画中占有相当重要的位置，即使只画树，也能成为一张完整的作品。画树宜先观察树的整体特征，再观察树枝，因树木种类繁多枝的生态也不尽相同。初学者应从枯树或冬天的落叶树作为练习的对象，没有叶子的树枝结构清楚，姿态鲜明，容易了解各种树的生长规律与基本结构。 ( 一) 树枝树枝的结构大致可分成三大类，一为向上升长的类型，传统的画论中称为鹿角枝，这种类型最常见，如柳树、相思树、樟树等。二为向下弯曲的类型，称为蟹爪枝，如龙爪。三为平生横出的类型，可称为长臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介於前述两者或三者之间的形态。写生树枝前先围绕树的四面，细心观察，选择最美的树干与最合适的角度。先把主干粗枝勾好，再加细枝，画时首先要注意树分四歧的原则，即树干前后左右四面八方出枝的情形，切忌如同鱼骨，二二并生，缺乏错落的风致。其次注意疏密与气势的安排，可略加取舍，其实小枝与树梢可大胆的舍去，应从艺术的角度选择合於美的原理原则者进行写生。另外必须留意用笔，要挺拔，每一树枝都要与树干或粗枝连接，不能凌空生长，而树枝理愈越长愈细，不能把尾部写粗或枝粗干细，违反植物生态。

二 ) 树皮，树根树的面貌，个性和特征有时可以从树皮的纹理分辨出来, 每一种树皮都有不同的纹理组织，如松树皮呈鳞状纹，柳树皮成斜裂人字纹，樱急杏的树皮成横纹，博树皮呈扭曲纹，尚有许多难以用文字形容的纹理，在写生之前需仔细观察。画树干时，除了注意树皮的纹理之外，尚需画出立体的感觉，皴树皮时靠近两侧的纹理要密窄,( 或墨较浓 )，靠近树中央的纹理可疏阔 ( 或墨较淡 )，这样就合乎透视的原理. 画完枝干以后即画根部，至於画不画树根可依土石的多寡或树的种赖类而定，通常石多土少的情型，以露跟居多; 土多石少的情形，则以藏根居多，又如榕树多露根。然而画的时候也可以不计土石的分野，依画面的需要而决定藏根或露根，但要画出从土中崛起，坚韧稳固的特性，不可画成如插在土面, 一推即倒的感觉。 ( 三 ) 树叶树叶的排列法与结构亦因种类而异，不管画哪一种树，先要近看了解叶的形状与排列原则，再远看整体的姿态与感觉。下图的十二种树叶是台湾常见的。大自然的树木是最佳的画谱，变化多端，让我们画之不尽，平时应多做观察，勤加写生。古人画树以夹叶 ( 勾叶法 ) 首先被广泛的使用，将每一片叶子用两笔以上的线勾出後再填上色彩。水墨兴盛后，夹叶渐少，单叶 ( 点叶法 ) 逐渐增多，简化以一笔象征一片或组叶子，并依其形状有胡椒点、字点、介字点、梅花点、鼠足点、垂藤点、松叶点、竹叶点、…。等许多不同的符号，然而这些符号都是前人从自然的观察里提炼而成，既概括又写实，并非凭空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鲜明形象特点的叶子外，其他特征不甚明显者，通称为杂树。点叶时需注意树顶受阳光叶子较多，靠树干处叶子通常较稀疏。 ( 四 ) 松树画法松树象征人类之君子风度与长寿。古人多喜爱画松，表现出松之挺拔苍劲，顶天立地的气概。松皮呈鳞状，画松皮要苍劲，毛而不光，忌讳太规则的排列。松叶如针状，有半圆、圆形、马尾形、锯齿形等多种不同的画法，松干本直，生於石隙崖丛则曲。 ( 五 ) 柳树画法古人常说: 画人难画手，画树难画柳，一画便出丑。柳树体态妩媚，有向水边倾斜的特徵，柳干苍老而柳条柔嫩。画柳条要微带粗细，不露锋芒，笔缓势连，柔中带刚，如点柳叶，要蓬松富有变化。 ( 六 ) 竹林画法山水中的竹，多以竹林 ( 丛林 ) 之形态出现，叶可分下垂竹叶与上仰竹叶( 晴林新篁 ) 等两大形态。画时可先画竹干，枝干皆略成弧状，注意疏密穿插，竹叶的排列不宜态工整，须考虑整体之意趣、虚实与远近的关系。

浅析中国山水画的点景人物

浅析中国山水画的点景人物点景人物是游离于山水画和人物画的一个特殊的表现形式，它虽然表现的是人物，但却不能作为一个独立的形式而存在，是中国山水画的一个附属物。点景人物更是作为一种情感传达的载体以其独特的意匠经营、多样化的表现技巧赋予中国山水画巧妙的构思及情感，反映画家某种情感寄托及追求，同时亦呈现出画家各自不同的嗜好、个人修养、政治态度以及文化内涵和审美情趣，更好的表达了山水画“外师造化”及“内得心源”的物我统一的艺术意象。点景人物常是中国山水画中必不可少的点缀之笔，并成为一道亮丽的风景线区别于一般的人物、花鸟画，这与画家情感的追求及个性的向往、审美内涵及创作的社会文化背景之间有着密不可分的内在联系。同时点景人物尤其起着画龙点睛的作用，以一种特殊笔墨符号流露出画家作品的象征倾向和审美概念。中国山水画的人物点景可以分为多种类型。从题材内容上看有社会风俗、历史题材及传说故事等内容。从反映画家的主观思想方面有渔读耕樵、文人雅集、踏雪寻梅等隐逸题材。其中以隐逸题材最为反映文人画家的隐逸情结，因此常被普遍应用为山水点景的素材。点景人物在山水画当中的表现形式丰富多样，有写意的、兼工带写的、没骨勾画的等等，并常伴以楼台亭阁、庭院屋宇、河边郊野、车船驴马、桥梁曲径等做背景，借以反映画家的主观情思。画中点景人物关系到全画的立意，虽小至寸余，但大多刻画精细，笔笔不苟，形神毕肖，呼之欲出，对作品起了画龙点睛的作用。画面表现常有通俗而精致、超俗而平淡、曲高而和寡等不同绘画风格及欣赏品味。中国的山水画，出现于战国以前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于唐。从汉魏时期的壁画中，山水画还是人物的背景，但到了晋代，山水画逐渐在此时期成为独立的画科，而人物作为山水的点缀也从这时开始。从奴隶社会一直到封建社会早期，由于社会生产力的落后，绘画作为生存手段的迫切性远大于其他的存在方式，统治阶级对于绘画创作的政治要求使一系列的表现统治阶级的生活场景、物质需求、神灵祈愿的内容大量出现在宫廷墓室的壁画当中，这就决定了以人物为主要表现对象的绘画现状。而到了晋代，随着经济的发展，政治格局的相对稳定导致了士大夫阶层的兴起以及生活的日益富足，使人们更多地关注于山水形胜与逸致雅兴的内在联系。因此这一时期的绘画逐渐把人的自身活动置于自然的景象之中，以追求山水为理想的隐逸境界，达到了“天人合一”的理想化的纯净和超越的高度。点景人物将造化与心源有机地结合起来，成为其后上千年文人画家不断延续和反复追求的精神境界。由于早期山水画常作为人物的背景而存在，因而其在晋代形成独立的画科之后所呈现的面貌是略显稚拙的，而人物成为丰富画面内容与构成的一个重要手段，且人物的数量也较多，这也是山水曾作为人物画背景的惯性使然，这种惯性一直延续到隋唐山水画。从魏晋到隋唐是中国封建社会走向鼎盛的一个过程，山水画形成伊始的那种原始动力在政治走向稳定、繁荣之后其情感因素已不再是原有的那种隐逸、遁迹山林的情怀，或是寄求“不谴是非”、“知足逍遥”、“独与天地精神相径来的”的虚静、恬淡的老庄思想，更多呈现的是一种对华贵丰裕生活的歌颂。如展子虔的《游春图》和李思训《江山楼阁图》，其所表现的是达官显贵或是贵族士大夫的郊游场景。这是一种盛世气息的自然流露，与这些人物所相映衬的则是华丽的楼阁乃至精致的小桥以及浓艳的衣饰，所构筑的是一种充满雍容华丽气度的山川境界。五代的社会体系和文化内容基本是唐代的延续，由于唐代政权分崩离析形成了五代众多独立的政权割据，这一格局的出现对于山水画从内容到形式上产生了巨大的改变，太平盛世的景象已不复存在，战乱频乃导致众多画家逃到了战乱较少的西蜀或江南，有的如荆浩、关仝等则隐居山林去躲避战乱，因而他们更多的去感受和关注于北方山水的高远、江南山水的深远，感受北方山水的大气磅礴和峭拔雄浑，或是江南山水的一望无际、烟波浩渺，也更多的关注

中国山水画欣赏

中国山水画欣赏演义历史的长河

引证解释 1. 山与水。《墨子·明鬼下》：“古今之为鬼，非他也，有天鬼，亦有山水鬼神者，亦有人死而为鬼者。”《三国志·魏志·贾诩传》：“ 吴蜀虽蕞尔小国，依阻山水……皆难卒谋也。” 唐柳宗元《渔翁》诗：“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。” 2. 泛指有山有水的风景。《宋书·谢灵运传》：“出为永嘉太守。郡有名山水，灵运素所爱好，出守既不得志，遂肆意游遨。” 清恽敬《重修松窦庵记》：“后陈茂才云渠来谈，县西山水之胜，皆远在数十里外，以暑不及游，因同游县东之松窦。” 3. 山水画的简称。唐杜甫《存殁口号》之二：“ 郑公粉绘随长夜，曹霸丹青已白头，天下何曾有山水，人间不解重驊骝。” 宋张淏《云谷杂记》卷四：“ 王象先于鹅溪绢上作山水，不如意，急湔去故墨。” 清焦循《忆书》六：“先曾祖母卞孺人幼时，卞公无子，深爱之，延师教以诗画，遂工山水，诗画外无他好也。” 张天翼《新生》：“ 章老先生总炫耀他家藏的东西，吴昌硕刻过一幅图章送他，他还藏了一幅倪云林的山水，上面有张延济的题跋。” 4. 山中之水。《南齐书·高逸传·徐伯珍》：“山水暴出，漂溺宅舍。”《新唐书·五行志三》：“ 咸亨四年七月，婺州大雨，山水暴涨，溺死五千馀人。” 5. 犹山野。宋王安石《赠李士云》诗：“ 李子山水人，而常寓城郭。” 宋苏轼《径山道中次韵答周长官》：“聊为山水行，遂此麋鹿性。”[1] 起源中国山水画较之西方风景画，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中，对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。特别让人感动的是《稷神崇拜图》。在以农立国的背景上，祭祀稷神一直成风。而这幅图中的禾、田、人的关系传达了先祖对生命意义的一种素朴理解。在沉淀了人与动物、植物的自然关系认知的基础上，社会意识又成为最为关键的文明起源。沧源文化的《村落图》，用岩画形式记述了人类对农耕定居的“家”的理解。这幅画最有视觉趣味的是以村落为中心的道路关联，以

中国画山水画写生技巧分享

中国画山水画写生技巧分享中国画山水画写生技巧分享中国画的"写生"，往往是"皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便摸写记之，......"(元·黄公望《写山水诀》)。中国传统的山水画写生观中，实在是把对自然的深入观照和细微体悟放在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的"与山川神遇而迹化"的目的.为达此目的，光是"模写"是远远不够的。遍游名山大川，融汇于胸，然后发于毫端，而至传神。观照与体悟的功夫是必须到家的，只有这样，才有可能神遇而迹化。中国古代山水画的写生观，其实是把人与自然山水融为一体，山水即我，我即山水，所以在"物我"之间了无阻碍，既然山水之神已达，必定形神俱足。这一点是目前现代意义的"写生"无法达到的。但其精神，对现代山水画写生教学，也有其积极作用。一、现代山水画写生的作用 1.写生的.桥梁作用中国画的学习，一般均从临摹入手，并且往往始终伴随着学习的全过程。作为学习国画的一种重要手段，通过临摹，能在短期内高效率地迅速了解国画的各种基本技法，从而达到事半功倍的效果。但由于国画技法，如山水中的皴法等，经过前人反复锤炼，已成十分完善的程式，临摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通过写生，就能使学习者在传统技法下的程式化山水与真山实水之间架起沟通的桥梁。一方面，以所习技法表述真实山水，另一方面，用大自然中山水的万千姿态，印证传统山水程式，明了这些程式之由来。 2.写生的记录作用

作为游历山水时的感受的记忆手段，写生也有其重要作用。且不论古代没有相机、摄像机，对不可能长游细察的山水记上一"异"十分必要，即使在现代，有了相机等现代化记实工具，但当面对真实山水时所得的感触，同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸岚飞，都会有许多变化。这些用写生记录，往往比较切合感觉，而一拍成照片，往往反而因太"真实"而缺乏感人力量。 3.写生的体微作用比较山水画的临摹与写生，临摹等于是在求教名师，只要精研细察，必能得莫大收益。但光从临摹上得到体会，毕竟是吃别人嚼过的馍，"纸上得来终究浅"。如不能把这些临摹所得与自然真山水相比照，一不小心便会陷入泥古的泥潭而不能自拔。在这里，直接面对活生的自然山水，通过细致入微的观察，往往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化，并反复去粗存精，就会成为个人绘画风格面貌确立的起点。也正是这一点，才是现代山水写生教学向传统山水写生观靠拢的起点。二、现代山水写生教学的两个误区误区之一："泥古不化"。过分强调临摹所得的山水画技法，特别是山石皴法等，结果是要么活山水被程式所囿写成死山水，要么是思路被真山实水所束缚，而找不到表现的方法。误区之二："食洋不化"。是以西画速写的方法直接移植入国画山水写生中，把国画写生等同于硬笔明暗速写或线描速写。其直接恶果是当速写得心应手之后，无论平时随手挥写，或严肃的创作，所画之作几乎全为一副"速写相"。这些画作，如果光从画面视觉效果看，可能也不错，但却不能称是中国山水画。因直露和肤浅，直接决定了其品格的低下。当前，"速写相"现象几乎泛滥了全中国，其形成的历史原因已无庸多言。令人担忧的是，在许多学者和教授者，甚至能够左右美术发展方向的领导者，仍热衷于此类"嫁接"。一些人全不顾东、西方艺术之间的巨大差别，结果将中国画体系弄得千疮百孔，自断生路。