论中国山水诗的成因

论中国山水诗的成因

概述：

山水诗，是指一种以描写山水风景为主的诗歌形式，虽然诗中不一定纯写山水，也可有其他的内容，但是它所呈现出来的山水状貌声色之美，则必须是诗人创作的主要目的。山水诗渊源于先秦两汉，产生于魏晋时期，晋宋时代则是山水诗兴盛的时期，并在南朝至晚唐随着中国诗歌发展与文学环境变迁而不断演变。

关键词：

先秦两汉，晋宋时期，谢灵运，审美情趣，玄学思潮

正文：

所谓“山水诗”，是指描写山水风景的诗。虽然诗中不一定纯写山水，亦可有其他的辅助母题，但是呈现耳目所及的山水状貌声色之美，则必须为诗人创作的主要目的。在一首山水诗中，并非山和水都得同时出现，有的只写山景，有的却以水景为主。但不论水光或山色，必定都是未曾经过诗人知性介入或情绪干扰的山水，也就是山水必须保持耳目所及之本来面目。当然，诗中的山水并不局限于荒山野外，其他经过人工点缀的著名风景区，以及城市近郊、宫苑或庄园的山水亦可入诗。

山水诗渊源于先秦两汉，产生于魏晋时期，晋宋时代则是山水诗兴盛的时期，并在南朝至晚唐随着中国诗歌发展与文学环境变迁而不断演变。

一、在《诗经》、《楚辞》的时代，诗中就出现了山水景物（如《蒹

葭》、《伐檀》、《山鬼》、《九辨》等），但那只是作为生活的衬景或比兴的媒介，而不是作为一种独立的审美对象。曹操的《观沧海》是中国诗歌史上第一首完整的山水诗。晋宋时代则是山水诗兴盛的时期，刘勰在《文心雕龙》中谈到：“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”概括了这个时期山水诗的特点。

二、山水诗鼻祖：东晋的谢灵运。谢灵运所开创的山水诗，把自然界的美景引进诗中，使山水诗成为独立的审美对象。他的创作，不仅把诗歌从“淡乎寡味”的玄理中解放了出来，而且加强了诗歌的艺术技巧和表现力，并影响了一代诗风。

谢诗的特点：谢诗善于细致入微地描摹山水景物，营造清新自然、生动鲜明的画境。鲍照评论说：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。”（《南史·颜延之传》）萧纲也说：“谢客吐语天拔，出于自然。”但谢诗的自然不同于陶诗的自然：陶诗的自然是心灵的自然流露，其写景在于写意；谢诗的自然是客观自然的摹写，其写景在于摹象。因此谢诗注重对自然景物的细致体察，而采取精巧工致的描写手段，表现的是自然物象的客观美。以辞采的秾丽和琢磨的精工而达于清新自然的画境是谢诗的最突出的特点，也是谢诗匠心独运所开辟的、不同于前人的一种艺术境界，因此谢诗成为开山水诗新风的一大家。

谢诗在摹景状物中十分注重字句的锻炼，创造出了许多名垂后世的佳句。如“池塘生春草，园柳变鸣禽”(《登池上楼》)；“野旷沙岸净，天高秋月明”(《初去郡》)；“白云抱幽石，绿筱媚清涟”(《过

始宁墅》)；“林壑敛暝色，云霞收夕霏”（《石壁精舍还湖中作》）；“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”(《晚出西射堂》)；“春晚绿野秀，岩高白云屯”(《人彭蠡湖口》)等等，字句精工，境界清新，色彩鲜明，的确“如初发芙蓉，自然可爱”，表现了高超的艺术技巧。但是有佳句而无佳篇，也是谢诗的一个缺点。

谢诗的构思与结构比较单一，其山水诗往往是先叙事，次写景，最后说理，形成了模式化的构思与结构。因为注重山水景物的客观描摹刻划，主体精神和情感的透入不够，所以大多诗篇达不到陶诗的情景交融、天然浑成的艺术境界。

谢诗讲究语言的艺术技巧，善于锤炼字句，重辞采，讲对偶，求新奇。刘勰评论宋初山水诗说：“俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”（《文心雕龙·明诗》）正概括了谢诗的语言特点。谢诗讲究语言技巧，对于提高描摹客观物象的能力，发挥语言的表现力是一种贡献，但是过分地雕琢与追求新奇也使谢诗有生硬晦涩的瑕疵。

谢灵运是诗歌史上自觉以山水入诗的第一人，是开启一代新诗风的首创者。谢灵运的诗正如钟嵘所说：“譬尤青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”（《诗品》卷上）谢灵运的诗，不仅在当时引起轰动，而且对后世也有着深远影响。

三、山水诗的兴起：纵观整个古典诗歌发展史，山水诗的形成发展不是孤立的平面的，而是与其它类别的诗歌具有密切联系，在长期兼容并蓄相互渗透改造的过程中形成独自特色。晋宋时期，山水诗从

孕育而至形成，是我国古代山水诗发展史上一个重要阶段。这时期山水诗是在前代诗歌创作基础上逐渐形成，同时其自身所具备的各种特点又对六朝以后山水诗创作产生深远影响，在山水诗史上具有承前启后作用。晋宋山水诗所处的这一特殊阶段，决定了它与以前诗歌创作中的山水描写及以后更加独立自足的山水篇什的区别而表现出两方面特色：一方面，对自然山水的自觉观赏与细致描写反映了这时期山水意识的普遍自觉和山水描写经验的日渐丰富；另一方面，将自然山水不仅看成是一种客观存在的物质实体，也是自然之道的形象体现。晋宋山水诗这两方面特点实际上是由它在形成发展过程中的两点规定性所决定的，即山水赏会与玄理感悟，前者是感性体验，后者为理性沉思，晋宋山水诗正是藉山水与玄理相互渗透、共融并生而显示其特有的精神气蕴。从诗歌创作本身观之，这两点规定性并非凭空出现，魏晋以来诗歌创作已经为山水诗的兴起提供了这两方面条件。

1、就诗歌发展过程而言，晋宋间山水诗的兴起，是这时期各种类型诗歌创作相互影响、相互作用的结果。这时期在公宴、游览、行旅、招隐、游仙、玄言等题材的诗歌中已有大量的山水描写，积累了相当丰富的山水感性经验，反映这时期随着人的自觉，山水意识也在不断觉醒，自然山水越来越频繁地出现在诗歌创作之中。这些诗歌中的山水描写显示出与以往山水描写的不同态度和眼光，诗中的山水不仅是与人的自身情感无关的物质存在，而是具有一定审美价值的对象，主体从中获得是情感的愉悦和精神的解放。建安邺下文人创作的公宴诗率先反映这种对自然景物的鉴赏态度，诗人们面对邺都西园周

围的景象唤起的是“遨游快心意”、“欢乐犹未央”、“飘鹞放志意”的喜悦和振奋，用了大量笔墨描绘西园风景：“双渠相溉灌，嘉木绕通川。卑枝拂羽盖，修条摩苍天。惊风扶轮毂，飞鸟翔我前。丹霞夹明月，华星出云间。”“月出照园中，珍木郁苍苍。清川过石渠，流波为鱼防。芙蓉散其华，菡萏溢金塘。灵鸟宿水裔，仁兽游飞梁。华馆寄流波，豁达来风凉。”显然，这些诗中描写的邺都西园还不是更广阔的大自然，但是这并非不能说明此时观照自然已持有鉴赏性态度，以致由景物之美令人发出“生平未始闻”之叹。这种鉴赏态度之生成显然来自愈加丰富的山水感性体验。登临送别或山川跋涉早已使自然山水与人的物质和精神生活不可分离，汉魏以来现实乱离，人们深感到人生之短暂无常，精神极度苦闷致令人们向自然山水寻找慰藉，建安公宴诗正是现实的精神追求和长期积累的山水感性经验的形象说明。

除了公宴诗之外，自然山水描写也进入游览、行旅、招隐以及游仙诗中。陈琳《游览诗》便展示了高城眺望所见的自然风光：“东望看畴野，回顾览园庭。嘉木凋绿叶，芳草纤红荣。”潘岳《在怀县作二首》诗中的自然景物也是诗人登高所见：“南陆迎修景，朱明送末垂。初伏启新节，隆暑方赫羲。朝想庆云兴，夕迟白日移。挥汗辞中宇，登城临清池。凉飚自远集，轻襟随风吹。灵圃耀华果，通衢列高椅。瓜瓞蔓长苞，姜芋纷广畦。稻栽肃芊芊，黍苗何离离。”显然，无论公宴还是游览行旅诗中的自然景物多是人间常见的城郭、园圃、崇丘，与晋宋山水诗中的深山大壑意象颇不相同。而且，这些诗中自然景物与诗人思想情感尚未构成有机联系，因而山水景物还无法自足

地传达诗人快意畅游的心情，这种心情还须通过“翱翔”、“逍遥”等字眼隐约传递。甚至由山水之游激发而起的思想情感却是“建功不及时，钟鼎何所铭。收念归寝房，慷慨咏坟经。庶几及君在，立德垂功名”，山水形象本身的气韵尚未被人认识，山水只是主体心灵的“异质物”，而非“同质物”。

这种情况到了招隐、游仙等题材的诗作中却有了变化。招隐游仙诗中的自然山水不仅仅是更广阔的自然界，其中还积淀着主体更深刻的心灵体验，已初步显示出山水鉴赏从单纯的情感满足转向对更深微的本体精神的探寻。因此，自然山水渐已充满某种高蹈气质而与市俗人境拉开距离，以至形成对立，自然山水本身已明显具备某种题旨或倾向，不仅是主体心历目击的客观景物之再现。这从陆机《招隐诗》可见：“明发心不夷，振衣聊踯躅。踯躅欲安之，幽人在浚谷。朝采南涧藻，夕息西山足。轻条象云构，密叶成翠幄。激楚伫兰林，回芳薄秀木。山溜何泠泠，飞泉漱鸣玉。哀音附灵波，颓响赴曾曲。至乐非有假，安事浇淳朴。富贵苟难图，税驾从所欲。”又如左思《招隐诗》：“杖策招隐士，荒涂横古今。岩穴无结构，丘中有鸣琴。白雪停阴冈，丹葩曜阳林。石泉潄琼瑶，纤鳞或浮沉。非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌，灌木自悲吟。秋菊蒹粮，幽兰间重襟。踌躇足力烦，聊欲投吾簪。”高洁的白雪，明艳的丹葩，回芳秀木，石泉纤鳞构成一个远离烟火人境的自由天地，自然山水具有自在的生机气蕴令人游目骋怀。尽管此时山水景物还是用来表达、衬托超然之情怀，山水本身尚未成为描写的独立对象，但是山水内在气蕴越来越为人所认

识，山水形象也越来越表现出离世超俗的气质，由此预示着以后山水诗的创作趋势。

随着山水体验的逐渐深入，山水描写经验也日益丰富，手法技巧更趋成熟，为山水诗创作打下了坚实基础。首先是诗歌意象的有意美化。无论是招隐游仙，还是公宴行旅，诗中山水意象之极意美化都是显见事实，如公宴诗中的“丹霞”、“华星”、“珍木”、“嘉木”。明月朗照，清川流淌；鲜艳的芙蓉，怡人的凉风，绿草丛辉映着红花，旷野地翻滚着稻黍，这些意象既是人间风景的展示，也体现了诗人的鉴赏态度和相应的表现技巧。招隐游仙诗中的意象选择比公宴行旅等诗又进了一步。由于招隐、游仙诗的题旨重在表现超世离俗之情怀，故山水意象多重在揭示一种超拔气质，一如深山的密叶秀木、飞泉山溜、白雪丹葩、秋菊幽兰，既看不到人间的高城通衢园庭，也无安舆振策，朝徂暮歇的劳顿。这些意象本身实际上已是自身具足的信息载体，具有相当强的艺术表现力，使人从中可以把握诗人所要表达的离俗超凡的心曲。这些意象的特征以及由这种特征所构成的独特气质同样为晋宋山水诗所承袭。其次，山水描写中时空距离的拓展也是公宴等诗积累的写作经验之一。时空距离显然是山水描写的重要部分。置身于自然山水之间，必然感受到环绕周身的景物气氛及游览过程中的时光流逝，比如日落月升远山近水就包含着时空意识。山水风景正是藉时空而串联成片。而且，山水赏会越趋自觉，时空观念也越为明确。本来万化运转，人就是生活在时空之中，人的意识感觉就是在时空中得以存在。魏晋时期山水意识的觉醒是与时空意识的强化相联系的。

公宴等诗中时空意识的强化表现为两种常规形式：一是空间的上下远近、疏密、轻重、浓淡、及方位音响程度的对比；二是时间的线性延续，最常见的是“朝（晨）……，暮（夕）……”句式。无论时间或空间都显示出整齐规范的格式。还有便是大面积使用对仗，尽管诗中并没有直接用远近轻重等字眼，也不象后来有些作品中通篇对仗，但从为数不少的两两相对句式明显可见相当严格的空间布局，象曹丕《芙蓉池作》“卑枝”句对“修条”句，“惊风”句对“飞鸟”句；“丹霞”对“华星”。刘桢《公宴诗》中“芙蓉”对“菡萏”，“灵鸟”对“仁兽”等等。曹植《公宴诗》则更多对句：“公子敬爱客，终宴不知疲。清夜游西园，飞盖相追随。明月澄清影，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿地。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。神飚接丹毂，轻辇随风移。飘鹞放志意，千秋长若斯。”在景物上下远近的方位对比中反映诗人的空间意识。这种对仗句式越来越被有意识地频繁使用，在招隐、游仙等诗中更为常见，如陆机《招隐诗》二首，其中一首仅六句，对仗就用了四句：“驾言寻飞遁，山路郁盘桓。芳兰振蕙叶，玉泉涌微澜。嘉卉献时服，灵术进朝餐。”张协《游仙诗》通篇六句皆对仗，而且全是写景：“峥嵘玄圃深，嵯峨天岭峭。亭馆笼云构，修梁流三曜。兰葩盖岭披，清风绿啸。”这种由对仗形式反映整体时空意识在东晋更为明显，如湛方生《还都帆诗》：“高岳万丈峻，长湖千里清。白沙穷年洁，林松冬夏青。水无暂停流，木有千载贞。寤言赋新诗，忽忘羁客情。”整首诗所写的并非具体的时空，而是具有普遍性的意味，我以为这是道的整体观念在诗歌艺术表现手法上的朴素体

现，魏晋之初实已开其端。

“游仙诗”因其题材所决定，在时空拓展上尤为大胆，时间可以是千古一瞬，空间可以是四方八极，表现方式远远不限于以上所言。曹植《游仙诗》已初具规模：“人生不满百，戚戚少欢娱。意欲奋六翮，排雾陵紫虚。蝉蜕同松乔，翻迹登鼎湖。翱翔九天上。骋辔远行游。东观扶桑曜，西临弱水流。北极登玄渚，南翔陟丹邱。”除以东西南北方位表现空间之阔大之外，游仙诗更经常藉视点跳跃、移动来开拓诗歌内部空间，与此相关的便是词序颠倒或词句活用。如果说公宴行旅等诗在表述语气方面陈述多于描绘，这一状况后来则随着山水意识的进一步觉醒也起了变化。招隐、游仙等诗由于要表达超脱现实的心境，不得不着力开拓诗境，尤其游仙诗强调精神遨游，正是藉视点跳跃等方式加以体现，相应地，在词句安排上便须有所突破，原来公宴、行旅诗中的陈述语气、主谓结构显然已无法表现这种诗境与心境的超拔。因此，形容词前置、名词并列，或名词形容词用如动词，陈述语气变为叙述语气，客观再现成为艺术表现，这一切都是为了使诗中时空范围得以拓展，象“迢递陵峻岳，连翩御飞鹤”；“云榜鼓雾舵，飘忽陵飞波”；“临源挹清波，陵冈掇丹荑”，晋宋山水诗中不少句式与此无异，谢灵运诗尤是如此：“逶迤傍隈隩，迢递陟陉岘”；“企石挹飞泉，攀林摘叶卷”；“疏峰抗高馆，对岭临回溪”；“山行穷登顿，水涉尽洄沿。岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵”。不过，大谢山水诗句在整体上显然更为圆融。

晋宋山水诗继承了曹魏建安以来招隐诗游仙诗中几种常见手法，

并蔚成大观。晋宋山水诗往往借游览行旅经历来写山水，对仗所表现的也是游览过程中身历目击、仰观俯察所见的周围景象，这又明显脱胎于魏晋以来的游览行旅以及公宴诗。由此观之，无论是对自然景物的感性体验，还是山水描写方式，公宴、游览、行旅、招隐、游仙等题材的诗歌显然已经积累了丰富的经验，晋宋山水诗正是在这些基础上逐步形成。诚然，晋宋山水诗得以产生不仅仅是写作技法上的单纯革新所致，更须观念的解放，也就是玄学观念的导入引起观照态度的根本性变化，于此便须涉及到构成晋宋山水诗独特面貌的另一重要方面，即诗中的玄理感悟。

2、从公宴、行旅、游仙、招隐等诗中山水形象所体现的精神气蕴和表现方式之差异已不难看出诗歌题旨对于表现手法的重要作用。公宴行旅诗的题旨或叹喟流光，或立德垂名，所以诗中自然景物缺少遗俗气质；招隐游仙诗则抒发诗人超离现实、在玄虚世界中安顿生命的意愿，相应地，山水描写也就带有超凡气息。因此同一作者在写实性较强的行旅、游览和高蹈气质较浓的招隐、游仙等诗创作中，所持的观照态度和描写山水的方式显然有别，陆机便是一例，他的《赴洛道中作》与《招隐诗》正能见出这种区别。晋宋山水诗气质清虚和整体把握自然全貌的方式，正是道的观念渗入的结果。所谓山水意识的觉醒，在山水诗的具体创作中不仅仅表现为写作手法的成熟或山水描写在诗中占据多少比重，更表现在观照山水的一种态度或认识。晋宋山水诗有别于前后阶段山水诗，正在于它明显受到道之观念的全面浸淫，换言之，浓厚的玄思使晋宋山水诗独具特色。

晋宋山水诗中的玄理成分不是偶然生成的，而是魏晋诗歌发展的必然结果。秦汉诗歌，或更早的《诗经》中就有发议论的做法，及至魏晋，在诗中发议论几乎成为诗歌创作的一种格式，不同的是，所发议论的内容各个阶段、各个作家有所区别，或者抒发建功立业的愿望，或者叹惋生命感慨人生，或者对某人某事作道德评判，表达爱憎褒贬，或者感恩戴德，或作说教规箴。诗歌所表现的思想情感道德观念无不是诗人世界观人生面的反映。思想意识中儒家占上风，则议论中所持的标准尺度难免带有伦理道德色彩；若是道家思想领先，则放情纵志，充满玄虚超然气息。玄学盛行之后，务虚放逸成为一时风会所在，议论的内容势必加进老庄玄理。儒道兼盛，议论也就夹杂二家内容，阮瑀《隐士诗》正能见出这种特点：“四皓隐南岳，老莱窜河滨。颜回乐陋巷，许由安贱贫。伯夷饿首阳，天下归其仁。何患处贫苦，但当守明真。”刘琨《重赠卢谌》则通篇议论时光易逝而功业未竞：“吾衰久矣夫，何其不梦周。谁云圣达节，知命故不忧。宣尼悲获麟，西狩泣孔丘。功业未及建，夕阳忽西流。”尽管这些诗作所发道理不一，但是这种发议论的做法却为以后玄言诗创作提供了现成形式。

魏晋以后玄学老庄影响越为普遍，在诗中议论玄理也愈加常见。曹魏繁钦《杂诗》中已通篇充满道家气息，诗道：“世俗有险易，时运有盛衰。老氏和其光，蘧瑷贵可怀。”阮籍八十二首《咏怀诗》带有玄理成分的句子触目皆是：“自然有成理，生死道无常。智巧万端出，大要不易方”；“性命有自然”；“死生自然理”；“性命岂自然，势路有所由。高名令志惑，重利使心忧”；“生命无期度，朝夕有不虞。

列仙停修龄，养志在冲虚”。西晋孙楚《征西官属送于陟阳候作》：“三命皆有极，咄嗟安可保。莫大于殇子，彭聃犹为夭。吉凶如纠纆，忧喜相纷挠。天地为我炉，万物一何小。达人垂大观，诫此苦不早。乖离即长衢，惆怅盈怀抱。孰能察其心，鉴之以苍昊。齐契在今朝，守之与偕老。”可见西晋诗歌即使充斥着不少儒家道德说教，板滞典重，但道家玄理在诗中亦不少见，象傅咸、张华等人诗中皆有甚多玄虚色彩。

如果说在诗中议论老庄玄理随着玄学渐兴在魏晋诗歌中早已有之，那么将玄理与山水放置一处，甚至在山水之游中感悟道家玄理，在晋宋山水诗产生之前也已存在，只不过这种做法多数还是不自觉的。嵇康往往将遗俗情怀与玄理、游仙、山水揉合一道，比如他的四言诗十一首其三、其四、其六等。《赠兄秀才入军》十八首之十四可视作代表：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平泉，垂纶长川。目送归鸿，发挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言。”此外尚有张协《杂诗》十首其九在写隐居生活同时也议论玄理，山中景象与遗世怀想结合在一起。郭璞《游仙诗》则集游仙、隐逸、玄言、山水为一体，故《续晋阳秋》道“郭璞五言始会合道家之言而韵之”。

这些诗歌显然尚未将山水形象直接作为体道的对象，但是在天地间俯仰遨游，想及大道之旷荡，似乎已预示着将自然山水与玄虚之道相联系的趋向，尤其是道的观念导入诗中直接影响到东晋以后玄言诗创作，随着东晋玄风炽盛及有文学才华的玄学家成批出现，这时将玄

理与山水相结合的作品越来越多，永和九年王羲之等人于会稽山阴兰亭集会所作的“兰亭诗”正是进一步将玄理与山水相联系的标志。

玄理与山水是魏晋以来诗歌创作中越来越突出的两方面质素，这两者日趋结合也是魏晋诗歌创作之大势。首先，由于长期在自然山水中漫游周览，肌肉放松，精神解放，心窗开展，在玄风盛行的时代，必然导向玄言与山水的结合。因为老庄玄理以绝对的“道”建构其思想体系，否定既定社会道德政治秩序，崇尚自然，在当时山水游览风气下，尤其是自然山水逐渐成为宦海仕途的对立场所，于山水漫游中由肉体与精神解放而来的便是获得与天地同体的感受，从而藉山水体悟老庄玄理，或者在山水鉴赏中感悟大道真义。晋宋山水诗中明显表现出这一眼光的获得。其次，玄言与山水逐渐结合，既是诗歌本身发展的必然趋势，也是当时社会现实环境影响下的产物。事实上，晋宋之前玄理既可以独立存在，又能进入咏怀、游仙、招隐、乃至行旅、游览等题材之中，就未必没有与山水相结合的可能，何况当时普遍流行的山水游览与玄学清谈风气显然有利于促进二者的联系。经过玄言诗阶段则从理论高度集中探讨了山水与自然的关系，并以山水作为触发玄理的媒介，从而促使玄理与山水有机融合，但是这一结果如果不是经由玄理与山水长期互融并生则难以想象。玄理与山水终于从魏晋时期不自觉地并存转向有意识地互相渗透，玄理与山水便被视作一物。晋宋山水诗正是在这种认识基础上产生的，尽管诗中山水形象基本已经独立，但是玄理气息仍然依稀可见，以至看起来晋宋山水诗是从玄言诗阶段孕育而出，其实在此之前已经历漫长的十月怀胎过程，

因此玄言诗盛行之时，山水诗实已产生，所谓庄老未退，山水已滋。由于玄言诗毕竟缺少形象性，违背诗歌创作的特性，生命力终究有限，不能不让位于山水诗，而晋宋山水诗中玄理成分与山水形象共存正是玄理与山水长期互融并生的胎记，玄理与山水也就势所不免地构成晋宋山水诗的两个质素，成为晋宋山水诗所以形成的两点内在规定性。

总之，晋宋山水诗之产生，就诗歌创作本身而言，是魏晋以来山水体验、山水描写经验日渐丰富和玄理感悟愈加深入，在特定的历史现实环境下综合作用的结果，这是一个渐变的过程，也有一个顿变的转折。诚然，在山水之游中感悟玄理与直接视山水为道之体现，这两者还有根本区别，还需要一个转变的契机（于此我另有专文讨论）。但是若无在创作方面长期量的积累，也难想象会有突如其来的质变，特别是由晋宋山水诗已形成的规模格局不难想见它与魏晋以来诗歌创作脉络清晰的血缘关系，有其内在创作规律，何况玄理与山水相结合已预示着将山水视作体道对象的可能。

由此出发，我以为晋宋山水诗两点规定性的构成是与魏晋以来公宴、游览、行旅、招隐、游仙以及玄言等诗的创作具有千丝万缕的联系，从这个意义上说，晋宋山水诗的产生是魏晋以来诗歌创作的发展结果，山水诗的兴起绝非凭空而来或短时间内酝酿而成，而是有其规律可循。一些文章也曾从诗歌创作本身寻找山水诗的成因，有的认为山水诗是脱胎于玄言诗；有的认为来自招隐诗；有的说与公宴游览等诗关系密切，这些观点显然具有一定根据，但是它们共同的不足在于只看到问题的某一方面，将山水诗的形成单纯地与某一两类诗歌相联

系，而没看到山水诗与当时整体诗歌创作构成一个完整的系统，与魏晋以来其它题材诗作不可分离，既然要讲关系讲成因，就须尽可能将山水诗放在更大的创作背景下加以考察。

显然，从诗歌创作与当时文化背景的关系来看，两点规定性之形成与当时社会现实环境密切相关。山水体验与理性沉思逐渐成为魏晋以来诗歌创作中两个突出方面，乃是决定于当时普遍盛行的山水游览和玄学清谈的社会风气。随着山水游览和玄学清谈风气的兴盛，山水与玄理也在诗歌创作中占据重要地位，并规定了晋宋山水诗的气质格调，成为晋宋山水诗形成的两点内在规定性。至于玄理与山水在晋宋山水诗中关系如何，或视玄理与山水如同一物，或借山水谈玄说理，或视山水为自然之道的体现。

四、山水诗在唐代的发展：唐代田园山水代表诗人王维，孟浩然。盛唐是一个强盛的时代，更是一个解放的时代，这一时期的诗歌特色被形象地总结为“盛唐气象”，而山水田园和边塞则是这时最重要的诗歌题材之一。如果说边塞诗体现着大唐帝国在对外战争中的赫赫声威，那么山水田园诗则体现着国内升平盛世的安宁祥和。这一点我们在孟浩然、王维的诗中可以清晰地看到。王维的《渭川田家》中，那远山的落日、狭窄的村巷、晚归的牛羊、田间的雉鸣、抽穗的麦苗、倚门候望的老人、荷锄闲谈的农人，都让人感觉到田园生活的温馨平和。而那倚门候望的老人，更让人为朴素的亲情而深深感动。以王孟为代表的诗人们对田园的歌唱，除了对优美的山野风光的欣赏之外，还包括了对温馨平和的人际关系、单纯快乐的劳动生活，甚至传统的

道德观和价值观的留恋和回归。这样的田园是诗人理想中的田园，是他们最后的避风港，是他们对抗污浊的社会的最后一片阵地。而只有盛唐升平盛世下的田园，才更接近于那个能够让诗人们“怅然吟式微”的理想田园。

总之，山水田园诗派之所以应当得到充分肯定，主要在于它在我国艺术史上提供了一种极高的审美标准和不可企及的典范，反映了我国古代封建文化所取得的高度成就。

参考书目：

1、朱东润主编《历代文学作品选?上编?第二册》，上海古籍出版社２００２年６月版

2、曹丕：《芙蓉池作》；逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》；刘桢：《公宴诗》。

3、陈琳：《游览诗》；何劭：《游仙诗》；张华：《游仙诗》；

4、世说新语校笺·文学第四，中华书局１９８４年版。

5、王钟陵：《中国中古诗歌史》，江苏教育出版社１９８８年版。

6、赵昌平：《谢灵运与山水诗起源》，《中国社会科学》，１９９０年第４期。

7、章尚正《中国山水文学研究》，学林出版社１９９７年９月版