电影理论大纲

一、电影理论简史

早期电影理论（古典电影理论）：是对电影本体论的深究时间

开端著作：德国爱因汉姆《电影作为艺术》

匈牙利巴拉兹《可见的人类》

从此，开始思考电影本体，他们是默片时代理论家，探讨集中在视觉理论。

成熟时期：德国克拉考尔《电影的本性》

法国巴赞《电影是什么》催生了世界电影新浪潮。

电影艺术开始成熟，独立，需有自己独特的叙事表意创造的能力

现代电影理论不再关于本体讨论，而是将结构主义与后结构主义的融合其中

现代电影理论以麦次为标志：罗兰巴特试图把索绪尔的普通语言学中提出的设想，就是语言是约定俗成的符号系统，存在一种普通符号学。罗兰巴特试图建立普通符号学，麦次具体实现一件事就是试图将视听系统作为符号学研究、

第一个十年是符号学的十年，但失败了。第二个十年是第二电影符号学的十年，即精神分析的电影理论的十年。从文本、语言到观众的心理，影院的机制，如何影响到电影的接受。几个大的派别出现了，女性主义、精神分析、意识形态批评、有不同但有重叠。此外还存在叙事学理论；电影与文化研究的重叠（即电影的社会学的讨论。比如对与政治经济、阶级、性别、种族的关注相互之间的关注。）

在这段漫长的历史时期中，电影的本质变化或者说决裂主要体现在以下三点：

电影向传统艺术说不

电影批评向创作说不；

电影理论向上两者说不

二、作者论

1.《电影手册》派+巴赞

Auteur（author），上世纪50年代，巴赞首先提出电影应该体现导演的个人风格，《电影手册》，法国电影新浪潮。

2 特吕弗

1954年，在《电影手册》31期上发表了《法国电影的某种倾向》，第一次提出作者论。要求每一部影片都应当像一部小说、一幅画或一首乐曲那样，只是一个人的作品，而这个人——影片的作者——就是它的导演。

3作者论的主要观点及批评方法。

作者论（导演中心制）的主要观点：“没有作品，只有作者”，另一种说法就是“没有好电影和坏电影，只有好导演与坏导演”。

用作者论的方法去品评电影，绝对的要求两个：这个导演属于作者论范围的导演，或者说这个导演的作品有体现出导演的个性，就像个人的“签名”（Hitchcock签名式出场），而且这种个性必须贯穿在他所有的作品之中。（杜琪峰）第二，在评价时要求评论者看过这个作者的所有的作品。

作者论的评论方式有两种倾向：一种是主题，一种是拍摄技法

三精神分析

符号学分为第一符号学和第二符号学，语言学是符号学产生的前提，把语言拆解、组合为符号系统，所以以索绪尔的语言学为基础建立的，称之为第一符号学，麦茨的“八大组合段”理论，试图为电影寻找一套符号系统。第二符号学引入精神分析学，把不确定的心理意识纳入研究对象，但依然离不开语言学。第一符号学是研究符号，第二符号学就是研究能指，克里斯蒂安·麦茨的《想象的能指——精神分析与电影》，可以说是第二符号学产生的标志。

拉康“镜像”理论：拉康认为，婴儿在刚刚出生的时候是一个“非主体”的存在物，只是一种原动力形式的“理念我”。它分不清主体、客体，也不能辨认“我”和物以及“我”和他者的区别，仅仅是一种生物的存在。但随着时间的推移，孩子很快意识到这是一种幻觉，母亲并不永远在那儿，他不是想吃的时候就有得吃，就是这种“缺失”感，这种欲望和满足来源的分离，最早架构了自我，意识到自我的个体性，不是和世界连在一起的，和母亲分离了。拉康也把这一阶段称之为“实在界”，这是“我”发展的第一个阶段，“理念我”。“我”发展的第二个阶段是“镜像我”，而从“理念我”向“镜像我”的过渡是通过“镜像阶段”来完成的。“镜像阶段”发生在婴儿出生后6个月到18个月这段时期，这段时期是他的人生历史上的第一个重要转折点，也是婴儿从生物的人成长为社会人的重要阶段之一。

；而当他将镜中像指认自己时，他却将光影幻象当成了真实——混淆了真实与虚构，是一种想象性的“自我认同”，由此，想象地获得了对自身的一种完整认识，形成了理想的自我。拉康称之为“想象界”。这也是一个自恋狂的时期，并且这种自恋情结会伴随终身。“想象界”的自我虽然是虚构的反射镜像，但它是一个可感知的整体，他的自我意识是完整的。但同时这个阶段，也是孩子从没有语言到开始习得语言的过程。很快地，孩子开始掌握语言，他开始了解到“我”的难以捉摸的性质，拉康称此发展阶段为“象征界”，也就是符号的阶段。

“镜像理论”运用到电影研究中，使得我们对电影银幕的理解从传统的“电影/画框”与“电影/窗户”的隐喻转向当代的“银幕/镜”的隐喻。实际上这种转换的意义就在于，否认了关于电影是物质现实复原的传统观念，而将观影主体作为电影研究的核心问题。

四、女性主义

女性主义是上世纪70年代西方最重要的社会运动和文化批评话语之一，所以它必然和同时代的其它理论思潮有着千丝万缕的联系。女性主义批评依然离不开符号学、意识形态批评和精神分析理论。

Laura Mulvey和她著名的一篇论文《视觉快感和叙事电影》，不仅是女性主义电影研究的标志性论文，而且可以说是整个当代电影理论研究中，被引用次数最频繁的一篇文章。她的理论基点是：经典主流叙事电影中的观看欲望和认同过程是具有性别特征的。这一特征概括的来讲就是，女性是被看的客体，男性是观看的主体。

穆尔维认为，所有经典主流电影都是从男性视角建构的，而女性永远是被看的对象，是男性投射自身欲望的对象。首先是一种自恋的“认同”机制，就像我们在讲拉康时所提到的，观众在看电影时，会像看镜像阶段的镜子一样，获得一种想象性的完整的自我认同。其次是“窥淫”机制，观众认同了男性主人公的角色，追随他的行动，带有色情欲望地对女性角色进行观看。而这时，由于他的观看已经携带并投射着自身的欲望，普通的观看就变成了凝视，从

而观众能从中获得视觉快感。于是，在主流电影中，女性形象只是充当着构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机。她只是承受着双重视线、双重欲望投射与观看的客体。

男性在观看电影中的女性时获得巨大的视觉快感，但这种快感具有矛盾性，因为女性不仅可以激起性欲，她还象征着男性自身被阉割的威胁，那么如何驱逐这种阉割焦虑呢？穆尔维提出两种途径：“窥淫癖”和“恋物癖”。

“窥淫癖”，是在故事中设定一种近乎施虐狂式的男性窥视者，但他不是病态的色情狂，而只是力图支配女性。“恋物癖”，是物化和美化女性的身体，赋予女性的身体以神奇的力量和欲望的联想。

女性主义电影批评：穆尔维秉持女性主义反思父权文化的批判精神，提出了“激情的疏离”这个相反的立场，鼓励基于性别立场的批判性思考。她认为，女性主义电影研究应该与传统的电影研究划清界限，摆脱对电影的迷恋认同，传统的电影工业与电影研究作为男权文化制度下的产物，完全忽视电影中的性别运作。所以，女性主义批评者要看到电影文本背后的运作机制，瓦解电影工业对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。

五、意识形态

阿尔都塞从他的“霸权”概念出发，把上层建筑分为两种情况：

强制性的国家机器（Repressive State Apparatus / RSA）：政府、军队、警察、法院、监狱等

意识形态国家机器（Ideological State Apparatus / ISA）：宗教、学校、家庭、政党、电影、电视以及其它文化机构（主要通过意识起作用，而不是强制性的，具有非暴力的特征，而且往往是个人活动，发挥作用的途径很隐蔽）

阿尔都塞的论文就叫《意识形态与意识形态国家机器》。

关于意识形态，阿尔都塞提出三个命题：

1、意识形态没有历史

2、意识形态是一种“表象”。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关

系。

3、意识形态把个体“询唤”为主体。

意识形态批评，就是强调电影批评应当把政治因素、经济因素和意识形态因素加以综合考虑，从而认清电影固有的，但是隐藏着的政治性和意识形态性。

意识形态批评的形成与1968年以后《电影手册》的工作密不可分。其中最具影响力的标志性论文就是《手册》上刊登的那篇著名的关于John Ford的Young Mr. Lincoln的文章。意识形态批评的思路，首先是不仅要关注文本所讲述的故事，以及讲述故事的方式，而且还要去关注它“没有”讲述的因素，在这些结构性的空白和裂隙中，寻求意识形态的蛛丝马迹。其次，用法国理论家福柯的话来说：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”就是说，对于电影意识形态批评而言，最为重要的参照系数，不是影片中故事所发生的年代，而是制作、发行、放映影片的年代。

特别要指出一点，意识形态批评不是政治批评，政治批评关注一部电影的政治立场和倾向，从政治的角度揭示影片的价值和含义，这是意识形态批评要考虑的方面，但不是全部。

六、后殖民

后殖民文化批评的崛起，应该说，的确是20世纪后半叶西方学界中一件极其重要的事情。

它在相当程度上改变了西方当代文化的构成，对整个西方文化传统无疑是一个极大的冲击，可以说，它已经在一定意义上影响或改变了当代西方人对于世界和自己的认识。具体说一下“第三世界文化理论”，它是后殖民主义的重要组成部分。

后殖民主义批评兴起后，逐渐有一批西方马克思主义者也开始关注并汇入后殖民批评思潮中，如英国的特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）和美国的弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson），尤其是杰姆逊的第三世界文化研究，为后殖民批评注入了新的活力。欧美左翼学者，包括杰姆逊那里，冷战年代，以欧美为主体的资本主义阵营是第一世界，以苏联为核心的东欧社会主义阵营为第二世界，此外则是广大的第三世界。杰姆逊注意到，第一世界掌握着文化输出的主导权，可以将自身的意识形态看作一种占优势地位的世界性价值，通过文化传媒，把自身的价值观编码在整个文化机器中，灌输给第三世界，如好莱坞电影。而处于边缘地位的第三世界文化则只能被动接受，他们的文化传统面临威胁，母语在流失，文化在贬值，意识形态受到不断渗透和改造。面对这种后殖民文化霸权，杰姆逊期望第三世界文化能进入与第一世界文化“对话”的话语空间。赛义德的东方主义认为西方把东方构建为“他者”，杰姆逊认为，既然是“他者”，那么第三世界文化不如就以这样一种完全不同于第一世界的文化表达与它对话，努力打破第一世界文化的中心地位和权威性。杰姆逊的“第三世界”及“民族寓言”等概念都出自他的一篇重要论文《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》。他认为，进入现在这样一个时代，“第一世界”的无产阶级曾经扮演的历史角色与功能，现在已转移到第三世界，因为实物生产已经基本转移到第三世界国家和地区（“中国威胁论”，Disney什么都是“Made in China”）。他认为，此前发生在发达资本主义国家内部的阶级矛盾和斗争，此时已经转移为世界不同区域之间，主要是发达资本主义国家和第三世界国家之间的冲突、抵抗和斗争。他同时还提出了一个观点，当第一世界的“知识分子”这个词，用他的原话来讲，“已经枯萎，如同一个已经灭绝的物种名称”；在第三世界，知识分子仍保持着他们的社会价值和活力，他们“无论如何始终是政治的知识分子”。