《美学导论》考试整理

美学导论

第一章什么是美学

(1)什么是美学

1.美学是关于美的科学。

2.美学是艺术哲学。（黑格尔）

3.美学是以审美经验为中心研究美和艺术的科学。（李泽厚）

(2)美学之难，在于其研究对象“美”之难。（理解）

1.对于花的判断是“圆的”“红的”、“美的”的不同判断。

花朵的形状是客观存在的，有没有人，它都是这种形状。这朵花的颜色是由人的眼睛构造与光相互作用的结果，对于人眼来说，颜色是客观的，只要人在看，这花就一定是红色的。这花的圆和花的红，其客观性，都可以证明。但这花是美的，其客观性却没法证明。一个看见此花，说花不是美的，你只能说他的审美观与你不同，甚至与大多数的人不同，但却不能说他错。正是这一点显出了研究美的困难。

2.美不在花瓣、花蕊，也不在花的形、色、香，总之，我们不能从花的物质性存在上找到决定花之为美的美分子。美不属于自然科学范围内的客观存在。在这一点，进一步呈现了研究美的困难。

3.最能显示美的存在的事实就是人“感觉”到了美，而人感觉到美是一种愉快。这种愉快不是因感官的享受而来的快感，比如对食物的享用，也不是活的新认识的愉悦，如发现了一条科学定理。所以这种美感是什么是很难说清楚的。

（3）美是如何成“学”

可以说是一个美学史的问题。一般来说，它包含着三个方面的内容：一是西方文化如何使美成“学”的；二是各非西方文化是如何在由分散的世界史向统一世界史的全球化演进中，具体地接受西方学科体系而从现代文化中产生美学的；三是各非西方文化在承认了美学，把美学作为学科体系的必要组成部分之后，以现在的美学框架，按图索骥地在自己的历史中把相关的资料汇集起来，构成本文化的“美学史”。

（4）西方美学的三个基础

1.对事物的本质追求。美学的产生来源于古希腊哲学家对美的哲学追问。

2.对心理知、情、意的明晰划分。第二个基础源于古希腊人对主体心理作几何学式的知、情、意划分。

3.对各艺术门类的统一定义。第三个基础是各门艺术的统一性。

（5）美的艺术

到18世纪，查里斯·巴托《论美的艺术的界限与共性原理》，把建筑、雕刻、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、诗歌这些与技术和科学相区别，成为美的艺术，被普遍接受。

(6)鲍姆加登

鲍姆加登被成为美学之父，其《美学》，认为美学是自由艺术的理论。

（7）中国过去为什么没有美学

1.中国古人虽然常常谈到美，但这些都不是关于美的本质的定义。中国古人从来不去追问美的本质是什么。中国古人并不认为事物的本质是可以用语言明晰地表达的。在语言与外物的关系上是“言不尽物”，就语言与内心的关系上是“言不尽意”。中国人的认识过程是从感性到语言符号到体悟。对事物最微妙的把握，只能是超语言的心的体悟，也因此中国人对美的把握和体验不表现为对美的本质的追求，不在语言公理、定义的把握和表达上下功夫，从而也没有以美的本质为核心来建立美学。

2.中国古人对主体心理的划分，不像西方人的几何式划分，知、情、意分的很清楚，而是把心理看做一个整体进行整体功能把握。知、情、意截然划分的不可能，在主体方面就不可能有一个范围确定的领域来建立美学。

3.中国的各门艺术从来未被统一地论述过，因为各门艺术的地位是不平等的。从而在艺术方面也没有一个范围确定的领域来建立美学。

使美学成学的三个基础中国都没有中国文化有美无学就是必然了。

(8)美作为“学”的历史（西方）

1.柏拉图追问美的本质，为西方文化使美成学奠定基础之时，其美学的主要结构是美的本质与美的具体事务的关系。

2.近代西方是西方美学真正形成体系化的时期。鲍姆加登用德文使美学成为一门科学。

（9）西方三套美学

1.从美的本质到所有美的现象（自然、社会、艺术、科学、制度……），以现象——本质为基本结构；（柏拉图）

2.从美的本质转到美感的本质，以主体——客体为基本结构；（鲍姆加登）

3.从美的本质到各门艺术，以美——艺术作为基本结构，从哲学上说，是以一般——典型为基本结构。（黑格尔）

（10）中国接受西方文化有三条主线

1.中国接受西方文化有三条主线：一是西方本土，二是日本，三是苏联。

2.第一个在科学意义上把美学引进中国的人应该算是王国维。

3.真正使中国人感受到美学的是朱光潜。朱光潜把兴盛于西方19世纪到20世纪一二十年代的审美心理学诸流派：直觉说、内模仿说、距离说、移情说，综合成为一个完整的美学体系。

（11）美学研究的困难

1.美学的最大难题在于：美不是一个实体而又寓于一个实体之中。任何一门学科，其对象都是实体的。

2.美学，虽然是哲学但又不能离开感性，美虽然是虚体，但这虚体又寓于具体感性实体之中，美所寓于其中的实体，就构成了美学的研究对象，构成美学成“学”的具体性。

3．美的虚体与西方的做学方式是对立的，这是美学难以成熟的原因之一。

4.唯一可以与美学重叠的是艺术学，古往今来，不少美学家都认为，美学就是艺术哲学。

综上所述，美学难题在于：第一，美的虚体性造成的基本概念困难；第二，主体引入造成的逻辑统一困难；第三，艺术学与美学的重合造成的美学的自我局限和自我消解。这三个困难是西方古典美学无法解决的，因为古典美学要在古典的意义即逻辑严整上成“学”，但却为美学的主要部分逻辑严整的形成提供了样板和方式。

（12）美学的基本问题

1.首先是人心的快感结构与外物的形式结构之间的对应与变化。人心快感是最基本的生理快感，在于占有对象；审美的生理快感在于对对象作形式的观赏，之所以把它称为生理，是为了表明它由宇宙演化和生物进化而来的超文化的长恒性。但是人又总是生存在一定时空和具体的文化中，因此生理快感总是成为一种文化快感。生理快感主要是一种要素效应，而文化快感主要是一种组织效应。美学就是对服装、室内布置、城市布局、各门艺术进行形式分析，尤其要从形式中分析出与之对应的人心快感结构和文化精神。

2.由生理快感组织而成的文化快感分为两个层次：一是一般的文化快感，二是高峰体验。一般文化快感对应的是普遍存在于文化一切方面的形式，高峰体验是最具文化本质性的东西，又是最具个人性的东西，审美的高峰体验主要物化为艺术形式。不同文化模式中不同的美和高峰体验又进一步把我们引入超越文化的美的共同规律这就是人类学和宇宙学的问题。

3.从具体操作性上来说，美学主要包括A审美现象学；B审美类型学；C审美文化学；D形式美法则；E美的起源；F美学的学科历史。在这六大问题中，最重要的是审美现象学、审美类型学、审美文化学、形式美法则，作为美学教育，知道了这四大方面，就基本上把握住了美学。

美学的基本问题示意图

第二章什么是美

（1）柏拉图之问的意义（即什么是美？）

1.使是西方产生了美学。正是西方历史上一次次对美的本质的追问和重新追问，构成了经典的西方美学史。

2.是改变了关于美的观念。柏拉图之问意味着一种对美是什么的思维方式的确立。美有两大类，具体之美与美的本质。

3.是呈现了追求美的悖论。

（2）“美的本质”是一个假问题

归纳哲学和分析美学对柏拉图之问的批判，主要分为三大方面：

1.图像论与美的本质有无意义。所有关于美是什么的问题，

2.美的词性与美的本质的迷误。

3.美的句型与美的本质的迷误。

（3）言说“美”的三种新方式

1.美是一个开放的家族。

维特根斯坦认为，美，没有一个固定的本质，也不能下一个适应一切的定义，所以说，它是一个开放性的家族。一方面没有固定的本质、没有固定的外延。另外面，它又是一个家族，按一定的相似和联系集居在一起，这就是家族相似的精髓。

2.美存在而不可言说。

按照海德格尔的思路，美的本质是存在的，但又是不能言说的，特别是不能给出定义的。他认为，必须坚信有美的本质，只有如此，人的审美追求才有意义，必须反对用名言来定义美的本质，只有如此，人才能从定义的遮蔽中解脱出来，真正朝向美的本质。

3.美在于人与神相遇。

巴尔萨塔在《荣耀美学》中提出了一种美在相遇的理论。美的本质在于上帝，但它具体化地体现为现

实中的人（主体）与对象（客体）互动中与上帝的相遇。相遇的核心是观者与上帝之光相遇，这个相遇包含着两个相互关联的内容，一是观者在客体上相遇了上帝之光，二是上帝之光（圣灵）进入了观者之心。

第三章美怎样获得(重要)

（1）心理距离

1.心理距离，首先是指主体的心理活动。心理距离，用现象学术语来说，一是指人把自己心理中的其他属性暂时“悬搁”起来，二是把心理中的其他属性用括号括起来。心理距离加括号，用普通的心理学术语来说，就是人专心凝神于某一方面，而忘记其他方面，用中国古人的话来说，就是“虚静”。

2.“虚静”包含了两个内容：首先，排除一切心中所“藏”（现存观念）、心中之“两”（杂多思想）,全然已无；然后，审美之境呈现出来。

（2）为什么心理距离是双向的？

心理距离是双向的，人（主体）自身把自己的功利态度，认识态度及一切非审美态度加上括号括起来的时候，也就把物（客体）的功利属性，认识属性及一切非审美属性也加上括号括起来。人（主体）与物（客体）就在一种审美关系的场效应中呈出，人成为审美主体，物成为审美对象。这里三种“成为”----人成为审美主体，物成为审美对象，主体和对象的关系成为纯粹的审美关系----都是审美现象学中的“完型转换”。

（3）直觉形象的定义

由心理距离产生的主客体双方加括号的结果，就是客体形象成为主体直觉中的形象，简而言之，成为直觉形象。

（4）直觉形象，包含了主客体两方面的内容。

1.从客体方面讲，客体以纯形象呈现出来，这纯形象只能在向审美主体呈现，在主体的美感也就是直觉中才是可能的，因此，客体形象成为美，也就是成为直觉形象。

2.从主体上讲，主体成为审美对象，意味着它面对着一个做纯形象呈现的客体，主体的美感只能是对一个审美对象，即呈现出纯形象的客体之感，因此美感本身就意味着是对形象的直觉，美感就是形象直觉。

（5）意境

1.对客观之景在知觉的主动性中向主体呈现，意境理论用“境”这一概念。境，本义是界、域，用于形象，指一个范围内的独自的形象世界。境，因佛教而成为中国文化的重要概念。境，是由人的眼，耳，鼻，舌，身，意（六根）去感受外界的色，声，嗅，味，触，法（六识）而产生的，境是客观之景的关照而产生出的而且只与主体相接而生。

2.境，用主体知觉给客观之景划了一个界围，主体进入客体，主体的知觉界围就是客体进入境中的界围，客体进入主体的知觉，客体之景成为知觉之境。境是主客观的合一。

3.中国美学的意境理论，将“境”用于审美，就成了包含主客体于其中的孤立绝缘的直觉形象。

4.作为主客合一之境是一个边界，境的一边是客观之景，客观之景进入审美之境后，在主客合一上，有了审美上质的转变，是镜中之景，同时主体产生了情，就构成境中情与景的关系。

（6）内模仿

当主体面对客体的时候，人的知觉会按照客体的性质进行模仿活动。

1.内模仿是知觉—身心—心理的三位一体的运动，但以肌肉运动为主。突出筋肉运动，一方面使知觉方式进一步深化，另一方面从身体到心理感情，使内模仿与移情理论联系起来。

2.内模仿讲的主体模仿客体，突出了客体的作用。

3.内模仿突出了主体与客体的动态联系。这种主客动态联系，本身就是审美表征。

（7）移情

移情的归纳：

1.移情是以内模仿为基础的

2.移在客体上面的情感的性质总与客体自身的性质或性质的某方面有同质之处

3.移情讲的是由主体移向客体，突出了主体的作用

4.移情是主客体的浑然合一。

移情四类：

1.给无生命的静止客体灌注以生命（横，如千里阵云）

2.在对动物，植物和非生物的关照中，通过移情将之拟人化。（有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝）

3.心情外射，人把自己心中的情感，认为是客体具有的情感。（细看来，不是杨花，点点是离人泪）（8）主客同构

1.两种事物无论有多么不同，只要是有内在的同构性，就能归于一类，这里已经透出审美分类不同与科学，哲学，宗教的独特性，导出了一种分类的审美向度。

2.同构强调了主客的同一是怎样一种同一。不是一种外形的同一，而是内在的同一。不是内在里实体的同一，而是一种虚体的同一。审美的多样性和生动性在这里显示出来。

3.同构是交流中的同构。正是在同构的交流中，主客体离开原有的性质，进入审美的同一。也就是内模仿和移情所呈现出的动态关联和这种关联中的物我两忘和物我同一。

（9）完形理论包括什么？

完形理论把客体分为三个层面：表现性，骨架结构，轮廓外形

把主体分为:知觉，大脑皮层，身体，情感

完形理论对客体的三层划分，完全可以对应于中国的关于审美对象的神骨肉理论。表现性相当于神，骨架结构相当于骨，轮廓外形相当于肉。

完形理论示意图

（10）美走向意义深处

1.第一阶段，在客体方面，是艺术作品的物质质料变为艺术形象，在主体方面，是从审美知觉到艺术呈现。艺术审美中，人和艺术作品进行的都是一个双向的运动。既是双向的需要、依赖，也是双向的深入。

2.第二阶段，在客体方面，是艺术形象形成完整的艺术世界，在主体方面，是从呈现到再现。一方面形象只能在主体的审美感受中活起来，另一方面形象能活起来又是作品本有的。从客体讲，形象只有在主体心里才能活起来；从主体讲，主体只有在艺术作品中才能感受到气韵生动的活的形象。没有了一方，另一方就不可能出现。客体呈现出活的形象，主体进入活现阶段，是主客体相互作用的结果。

3.第三阶段，在客体方面，是由活的形象到主题；在主体方面，是由活现到思想。当形象活起来之后，对活的形象的观照必然将归纳为一种主题，即这种形象包含两层内容：一是中之象，一是境中之意，主体在一定的时代，总是要用一种带有时代性的思想方式去把握作品。思想方式以什么样的主题突出出来是紧密相关的。然而活的形象不会被一种主题所完全表现，活现也不会为一种思想所言说殆尽，

于是艺术审美进入下一阶段。

4.第四阶段，在作品，表现为一种非主题所能穷尽的意蕴，即境外之象，境外之景，意外之意，韵外之致；在主体，表现为一种非思想所能穷尽的情味，可感到而难以言说，可意得而难以形求。

5.第五阶段，艺术的深度本就存在于作品之中，但只有在人的艺术审美一层层深入中，它才显示出来，人性的深度本就深蕴于人的内心之中，但只有在面对艺术作品，在艺术作品一层层的激发中，它才显露出来。没有人，艺术作品的深度就无法呈显出来，没有艺术作品，任性的深度也无法呈显出来。

美走向意义深处示意图

第四章美的基本审美类型

（1）中国美学的审美类型的两大特点

1.基本上是建立在美的展开上的，在西方美学中的好些不属于美的概念，如崇高、怪，在中国都可以归为美。这主要与中国宇宙的基本元素，天地阴阳不是斗争性而是合和性相关。

2.审美类型中总含有一种等级评判因素。这是与中国社会的等级制度相对应的。因此，在非中国美学中的美与非美的区别，在中国美学表现为美自身中的等级差别。

（2）中国美学审美类型如下简归

1.阳刚阴柔，从宇宙天地总分；

2.神、逸、妙，从主要思想和历史发展总分；

3.四时之景，从宇宙间天地人的互渗和运动分；

4.二十四品，它是二、三、四基本分法的一种展开。

中国美学是以宇宙天地自然运动为核心而展开的，宇宙又被定义为美，因此审美类型，基本上是美的类型。

（3）本书的审美类型理论

本书对审美类型的划分提出的原则：

1.在不同文化分类范式中寻求共约性的逻辑统一。

2.以人在历史实践活动基础上产生的审美对象的历史展开为基础。

3.以审美主体与审美对象的不同关系为依据。

美、悲、喜分别体现了人与三类审美对象的不同关系。美，从词性可知，体现了人与对象的一种和谐关系；悲，从其词性可知，体现了人与对象之间的不平等关系，对象大于主体；喜，是西方喜剧性意义上的喜，体现了主体与对象间的另一种不平等关系，主体大于对象。三大范畴分别代表了三类各具

特色的审美价值。美、悲、喜体现了人类的三种主要审美方式和审美心态。

审美的基本类型从逻辑上可以如下图：

←←←←←←←←←←←←审美类型→→→→→→→→→→→→

↓↓↓

▁▁▁▁悲▁▁▁▁▁▁▁美▁▁▁▁▁▁▁喜▁▁▁▁

▏▏▏▏▏▏▏▏▏▏

悲情悲剧崇高荒诞优美典雅壮美怪丑滑稽主体低于对象主体与对象同一主体高于对象

（4）美的特性（特点）：

1.美具有一切审美对象都有的形象可感性。

2.客体具有物的尺度的完善性。一是事物的本来面貌，二是事物的正常尺度，三是正常中的优秀者。

3.美具有形式和内容的统一。

4.美的对象符合人的尺度，与人有由历史实践活动而来的内在同一性。

（5）什么是悲

悲是一种普遍的审美现象，作为审美对象是人与现实的审美关系达到一定程度的产物。悲与人有敌对性，与人处于否定意义关系中。悲具有二重性和动态性。其主体与客体的这种动态性使悲呈现出多种形态，其中最常见的有：悲态、悲剧、崇高、荒诞。

A.悲态：悲态是由人生失意的沉痛升华为宇宙人生本体询问的感伤情怀。悲态基于对宇宙规

律的信仰，源于对宇宙规律正常性的偏离，悲态在偏离中询问的，不是对宇宙规律何以要设置偏离的询问，而是对“为什么我是碰上了偏离”的询问。

B.悲剧：悲剧是对不能把握东西的一种抗争。抗争的结果失败，通过失败而产生一种思想升华。抗争、行动、毁灭是悲剧的三要素。悲剧的类型有：希腊的命运悲剧、文艺复兴的悲剧、近代的社会悲剧。

C.崇高：悲剧是走向崇高的死，崇高却是在崇高中走向生。崇高与壮美在外形上相同，内容上不同，与人同一即壮美，与人敌对即崇高。崇高的感受是：由同感转化为快感。柏克和康德理论是西方崇高理论的主潮。

崇高是联系主体感受的动态系统，总结为四个阶段：第一，引起我们情感的超常的体积或力量；第二，首先是一个受挫或拒绝的消极状态；第三。随后，一个自我扩张和提高；第四，其最后的情感是与客体合一的积极情感。

D.荒诞：荒诞的对象是与人敌对的东西，但它不能像崇高那样以表面的可怖显示出来，它的可怖是深层的，是看不到可怖的可怖。

（6）什么是喜

喜这里指令人发笑的东西。喜的可笑不同于美的愉悦。喜的笑时主体与客体在性质上不平等的结果，主体明显地觉得对象低于自己，是自己笑的对象。喜是比人低级、卑下的东西。从本质上说，喜是被历史实践否定了的东西，它偏离或低于正常的历史尺度，偏离或低于当代的正常尺度。美学的喜，就是要把对历史尺度和正常尺度的偏离和低下暴露在光天化日之下，将其掩饰和悖理展现在正常的理性之下。喜可以分为：怪、丑、滑稽。

A.怪:对正常事物的尺度的一种变形，即不是按事物的本来面貌，而是以一种不可能有的，变了形的面貌出现，这种变化不是集中化，典型化，概括化，简括化，甚至抽象化，如西方现实主义，浪漫主义，现代主义所创造的那样，而是各种夸张和古怪的组合。

B.丑：对事物正常尺度的偏离。怪主要是变形，丑主要是畸形。变形重在对正常的巨大扭曲和夸张，畸形则是对正常的微略偏离。

C.滑稽：从感性形式上讲，是事物、事件、言行不伦不类的组合，从内容上讲，是被历史否定了的东西，它偏低或低于正常的历史尺度。怪和丑的主要流向是滑稽，但还有其他流向，从而不完全都是喜

的对象，怪和丑成为喜也主要在其现出滑稽。滑稽则全是喜，是纯粹的喜。

滑稽可以分为三类：

第一，意识到偏离而不自由地产生偏离。

第二，是意识不到自己偏离，而把偏离作为正常的东西显示出来。

第三，明知自己的偏离却要掩盖自己的偏离，甚至炫耀自己的偏离。

（7）审美分类的意义：

1.美等于美的本质具有历史起源上的意义，说明了客观对象是怎样成为美的。

2，美等于美感具有审美现象上的意义，美对人的意义是要真正获得超审美知识的审美体验，美等于美感，用美感来确立美，是审美对象变化和前进的基础，是美通向审美超越的关键。

3.美等于审美对象具有现世意义，它是文化育人的自我确证，并在审美的高峰体验中感受了文化与现实的本体论和宇宙论的根据。美等于审美对象具有非常重要历史性的意义，它意味着人已经把客观对象变成了与人统一的对象，这里蕴含着非常丰富的内容。

4.美等于审美对象中的美，即与悲的对象和喜的对象不同的审美对象，它意味着一是审美对象的扩大。二是人的胸怀的扩大，不仅与人同一的美可以成为审美对象，与人不同一的对象也可以成为审美对象。三是非美的对象成为审美对象而不是审悲对象和审丑对象，其要义在于，人要使这些非美的对象趋向和成为“美”。

美的大圆——美=美的本质、美=美感、美=审美对象、美=审美对象中的美。当我们解释完美的四个等于的圆之后，审美分类的意义也就敞开了。

第五章美的文化模式

（1）美的文化模式

美的文化模式是从文化维度来深入关于美的理论的，美在其现实性上，不可能是一种抽象的存在，它只能表现在具体的文化之中，成为具体文化的美。这样，在不同的文化中，美就有不同的形态，它仍然包含审美的三个方面：1.有已被文化符号化了的美的客体；2.有从文化中建构起来的审美心理；3.有使这些客体成为美，同时也有使一定的审美心理得以形成的文化的审美方式。

（2）存在与虚空

存在与虚空是古希腊的一对主要概念被许多哲学家看作是宇宙的基本方式，它构成西方文化模式的之一。存在于虚空的截然对立，同时也就是已知与未知的截然对立，还是此岸与彼岸的对立。

（3）美的西方模式

1.西方之人。

2.美的比例。

3.焦点审美。 4存在与虚空。 5对立斗争。

（4）为什么西方美学的核心是和谐？

1.一是，人在一个存在与虚空的宇宙中的和谐；

2.二是，焦点构成了人在存在与虚空宇宙的审美观点；

3.三是，他所看到美是具有几何意味和美的比例的形式；决定美以这种比例形成这种形式的在于形式后面的对立面的斗争，对立面的斗争推动着一种形式向另一种形式转变。

简言之，西方的事物、社会、历史都可以从内容形式二分，形式即美的比例，内容即对立面的斗争。这就是西方的和谐。它既包含着静观，即焦点的美的形式，也包含动态，一种美的形式的转变为另一种美的形式。

（5）美的中国模式的理论基础

中国宇宙气、阴阳、五行、而来的对立互补盛衰循环的和谐思想，是美的中国模式的理论基础

（6）中国的律诗是象征性的？（P160）

1.中国文学，以诗歌为主，诗歌又以律诗为主。律诗的艺术形式本身，同时就包含了中国文化的宇宙意识。律诗是音韵、词句、意义的多层统一。

2.从音韵上看，律诗首先讲究平仄。讲平仄则语音之理得矣。其次律诗要押韵的，押韵使语言的平仄结构形成旋律。再次律诗要求对与粘，对讲究对称与丰富，粘显示连续与同一，从而使律诗中联联相生，联联相应，呈现出一个秩序整严、韵律华美、气韵生动的整体。律诗的音韵美就是宇宙之道的象征。

音韵是严格的，也是允许通变的。律诗的音韵规律形成了一种境界，艺术地显示了中国文化的生活节奏、生命情调和宇宙观念。

3.从词句上看，律诗每一句为单数，一联和整诗又为偶数，阴阳错落之美由此产生。律诗的中间两联必须对偶，这是构成整体庄严大度的基础，显示了中国文化的核心精神。而前后两联可为散句，犹如内在天道不变，具体现象可变。

4.律诗是音韵与词句的二重复合，从音韵层面看，句句有平仄，联联有对偶，从词句层面看，头尾两联皆为不对称之散体。从诗的整体看，音韵是隐层，词句是显层，正好象征了文化宇宙两种一分为二的实情。

5．从律诗的意义层面看，中间两联具有核心地位，须在对仗工稳之中显出“顶天立地”的气概。6.律诗从音韵、词句、意义多层面地象征了中国文化的宇宙结构。

第六章美的人类学起源

（1）美在礼中孕育

1.美，在礼中孕育，礼（仪式）是文化的标志。

2.礼主要由四大部分构成：行礼之人（文身）；行礼之器；行礼地点；行礼过程（诗乐舞）。

3.进一步分为礼、乐、刑、政，可知，远古的礼包含着礼、乐、刑、政的内容，远古的礼是整合的。

4.图腾是人关于自身和宇宙的观念的最早形式。图腾是人类初期所认识的宇宙规律，在图腾仪式中，图腾以“主宰神”的方式出现在视觉作品中，身体上刻画上图腾的人，表明了人与图腾的实际联系。（2）美从“文”中涌出

美是怎样产生的？

1.它作为一种物质因素内蕴在原始之礼（仪式）中；

2.礼分展为礼、乐、刑、政，是物质性因素作为美涌出的一个关节；

3.以文身在朝廷冕服达到演化终端为标志和之成为一种普遍的法则和形象外观，就是美已经产生的标志。

4.“文”在先秦的三种含义：

第一，物一不文，这是文身，进而扩为纹画即一般的画，进而扩为整个社会修饰美化的基本方法。第二，等级之文，主要体现为朝廷美学体系的文，包括冕服、宫室、车马、旌旗，其主要功用是区分等级，在等级分明的基础上达到美的和谐。

第三，宇宙之文，即文是中国文化从原始到先秦这一漫长时期审美对象的总称。

5.“文”在先秦典籍里的理性化：

文，在人，为服饰衣冠，为语言修辞，为身体礼节；在社会，为朝廷、宗庙、陵墓等制度象征性建筑体系，为旌旗、车马、仪式、音乐、舞蹈、器皿等感性事物（即“文物昭德”）；在意识形态，为文字，为著作，为艺术，（乐，声之文；画，锗画为文，五色成文）。

（3）美在抽象中流动（P200）

青铜器人物变形礼记礼崩乐坏

（4）美破礼而出（P215）

春秋音乐与礼战国是形式美感彻底脱离礼的时代。似乎也可以说，是美正式产生的时代。

第七章美的宇宙学根据

（1）形式美要素：点线形色彩

1.第一个要素是点。点是实体的开始。几何学规定由点成线，叙述总是从某一点开始，中国书法讲究一点为一字之准。点是事物的开端，任何事物都有起点，这个“点”既是事物从无到有的历史起点，也是事物呈现给主体或者被主体所观察的最先所见到之点。

2.第二个要素是线。一是事物的生长，二是事物的运动，虽然在结果上表现为静止，但其本质是生动。康定斯基说，直线有两个特征：张力和方向。

3.第三个要素是形。几何学是由线成面，由面成体。从美学的角度，可以把面与体结合起来讲，这就是形。一切形中有三个最基本的，即三角、正方、圆。

4.第四个要素是色彩。理论学家对形和色彩做过不少的比较：形状如男性，色彩似女性；线条是心灵，色彩是情感；人对形的知觉是主动的，而对色彩的知觉是被动的。

（2）形式美的规律（结构原理）P231

1.对称与均衡。

对称即以一条线为中轴，左右两侧相等，它是世界中最常见的现象。对称是物体中轴线的两边一样，这“一样”包括内在质量与外在形式两方面。对称是一种静态平衡，均衡是一种动态平衡。

2.比例与尺度。

均衡讲的是一个整体要有内在的力的对称。比例就是进一步讲，这种内在的均衡应该摆在什么地方才是美的。尺度包扩两方面，一是主体尺度，一是主体与客体的比例关系。

3.节奏与韵律。

节奏是有规律的重复，韵律是节奏的丰富，二者都是指相同因素的不断出现构成事物的整体性、秩序性、规律性、生动性。

4.主从结构。

对称与均衡、比例与尺度、节奏与韵律都是使一个事物呈出统一性和整体性，而突出统一性和整体性的最主要的一点，是主从结构。

均衡：物体中心点的两面或多面或各面内质量一样，外在形状不一样，就叫均衡。

（3）原型与象征

1.原型

原型，即原初的一，主要指在人类诞生以后，作为人的原初的一。人是通过周围环境来展现和思考自己的，说人，就已经包括了他的环境，因此人的一已经内在地包含了宇宙的原初之一。为了避免理论上的局限，宇宙的一，首先是“无”，然后才是“有”（原型结构）。

2.象征

象征是原型理论的重要概念。象征不同与符号，符号与其所指对象的关系是清楚的，是能够明晰给予定义的；符号呈现出一种逻辑型关系，象征呈现出一种艺术型关系。象征具有言不尽意特征，它通往心灵深处，通向宇宙深处，引人去咀嚼、去体味、去沉思。在原型理论中，表层现象与深层结构不是一种清晰的逻辑关系，而是复杂曲折隐晦的关系，因此用象征来显示这种关系，更能表达出宇宙与文化的深层意义

圆象征人的自我，也象征心灵的完整，还象征人类和自然界的关系。