俄罗斯文学对中国文学的影响

鲁迅说：最爱看的作者之一，是俄国的果戈理

两篇佳作同一名——《狂人日记》

在中国，俄苏文学爱好者都会知道果戈理写的《狂人日记》，而对中国现代文学有些基本常识的读者不会不知道鲁迅也写过一篇叫作《狂人日记》的小说。仅从两部作品相同的题目，人们就会自然将两者联系起来。

中国现代文学的奠基人鲁迅是将果戈理介绍到中国来的第一人，也是译介果戈理作品最多的一位。鲁迅一生重视果戈理，甚至直接拿来果戈理作品的题目为自己的小说命名，其中最根本的的原因在于这两位文化伟人在思想和艺术上有许多相通之处，而“为人生”又是两位现实主义大师创作的共同点。从鲁迅许多现实主义文学力作中，如《狂人日记》、《呐喊》、《彷徨》等，都可以看到果戈理作品的影子，中国现代文学也曾受到俄国这位批判现实主义巨匠的深远影响。

巴金——中国的屠格涅夫

国内外都有人把巴金称为“中国的屠格涅夫”。

巴金喜爱屠格涅夫，他与夫人萧珊翻译了不少屠格涅夫的作品。巴金是翻译家，更是作家，他把翻译与创作融为一体。巴金首先向屠格涅夫学习的不是如何把性格的刻画与与对这些性格的社会历史命运的阐发更好地结合起来，而是考虑如何从自己特有的角度，将一群风华正茂的时代青年写进作品里。屠格涅夫笔下的贵族知识青年罗亭、拉夫列茨基、英莎罗夫、叶琳娜（《前夜》）巴扎罗夫、阿尔卡狄（《父与子》）等在生活、恋爱、思考、议论乃至争辩，他们集中地反映出十九世纪四十至七十年代俄国处于历史转折期的时代特征；巴金笔下的青年知识分子吴仁民（爱情三部曲：《雨》）、周如水（爱情三部曲：《雾》）、李佩珠（爱情三部曲；（《电》）、觉慧、觉民、觉新、琴、淑英、淑华（激流三部曲《家》、《春》、《秋》）等为人生、为爱情、为前途而思索、苦闷，徬徨、前行，他们命运的沉浮从一个侧面概括了本世纪“五四”时代至四十年代动荡变幻中的中国社会。

继普希金和莱蒙托夫之后，是屠格涅夫写出了俄国新一代“多余人”的新特征；也正是屠格涅夫首先提出俄国文学中“多余人”这个名称，还是屠格涅夫看出农奴制必然崩溃的趋势，第一个站出来为贵族阶级唱一曲哀婉动人的挽歌。

巴金创造出中国知识分子的一种典型——“多余人”。屠格涅夫的“多余人”对巴金作品的影响，最明显地表现在《爱情三部曲》中的《雾》里：主人公周如水留学归来，徘徊于深爱的情人与不爱的妻子之间，踟蹰于克尽孝道和著书立业之间，最终爱情舍他而去，事业也终成泡影，他只有自杀来求得解脱。在周如水的身上我们似乎可以看到罗亭的影子。巴金曾谈到《家》的创作受到《贵族之家》的启发：高觉新这一旧社会分崩离析的牺牲品与“贵族之巢”走向衰败时的拉夫列茨基命运相似，他俩无力与世俗抗争，最后只有和贵族旧巢一起走向灭亡，为自己唱上一曲挽歌。

俄罗斯文学进入中国可追溯至清朝末年。但它真正对中国作家产生影响，还是到了五?四时期。五?四新文学运动的成长与发展是与中国现代作家对外国文学的接受同步的。外国文学成为中国现代文学不断发展的精神资源。这其中，俄罗斯文学以其独特的魅力，成为推进中国现代文学走向成熟的主要动力之一。

在“为人生”的理念之下，中国现代作家汲取了俄罗斯文学深厚的人道主义精神和对社会历史进程的高度敏锐的洞察力。每一位中国现代作家以他们各自的艺术气质，在俄罗斯作家身上寻找着可供借鉴的资源。他们根据自身的艺术追求，借鉴并利用着来自俄罗斯文学的养分，形成了各自独特的艺术眼光。俄罗斯文学由此而在他们各自的艺术特质的形成过程中打下了深深的烙印。譬如，鲁迅受启发于果戈理，创作出自己的《狂人日记》，完成了与果

戈理同名小说完全不同的文学使命；巴金、郁达夫将屠格涅夫的抒情揉进了他们各自的艺术创作中；曹禺、夏衍将契诃夫戏剧淡淡的抒情带入到自己的戏剧创作中，形成了他们各自的戏剧风格。正是在契诃夫戏剧的影响下，曹禺完成了从《雷雨》到《北京人》的艺术风格的演变；路翎在他的小说《饥饿的郭素娥》、《财主的女儿》中分明借鉴了陀思妥耶夫斯基对心理世界的深刻探寻；茅盾自觉地在其长篇小说创作中借鉴列夫?托尔斯泰的史诗风格；胡风作为中国现代文学中最著名的批评家之一，其文艺批评的观念的形成当然离不开别林斯基的熏陶；“左翼”文学的创作理念显然受到苏联早期无产阶级文学的影响。总之，中国现代作家对俄罗斯文学的接受与借鉴是理性的、自觉的，而俄罗斯文学也的确促进了中国现代作家艺术风格的成熟和整个中国现代文学的不断成熟。

1949年之后，由于社会——政治环境的骤变，俄苏文学在中国的影响与命运也相应地发生了很大的变化。中国文学已经不再能像1949年之前那样，广泛地汲取外国文学的养料了。俄苏文学成为中国作家最主要的精神资源；苏联作家也成为中国作家唯一借鉴、模仿的对象。俄苏文学，尤其是苏联文学对中国文学产生了空前的影响。例如，随着奥维奇金率苏联作家代表团访华，他的报告文学深深地影响了中国青年作家刘宾雁，他立志要成为“中国的奥维奇金”；《钢铁是怎样炼成的》一书在中国迅速走红，成为影响了三代中国人的“红色经典”；肖洛霍夫的长篇小说《被开垦的处女地》直接影响了中国40~60年代农村题材的创作，周立波的《暴风骤雨》、《山乡巨变》、柳青的《创业史》、赵树理的《三里湾》、丁玲的《太阳照在桑擀河上》等，均是《被开垦的处女地》的中国版；巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》一经出版，立刻传入中国，成为影响了整整一代中国作家的书籍，秦牧在这本书的启发下，完成了他的散文著作《艺海拾贝》，一度被称为《金蔷薇》的姊妹篇。苏联50年代中期的“解冻文学”之风也曾短暂地吹到中国，对当时的青年作家王蒙、陆文夫等人影响不小。尼古拉耶娃的《拖拉机站站长与总农艺师》、肖洛霍夫的《一个人的遭遇》等作品当时在中国的广泛影响，是今天难以想象的。王蒙的处女作《青春万岁》便是在苏联文学的理想主义激情熏陶下产生的，而他的《组织部新来的年轻人》则是在“解冻”之风熏染下完成的。

不过，50年代，苏联文学对中国作家的影响更多是负面的。换言之，中国作家对苏联文学的接受是片面的，这也同当时苏联文学的整体氛围有很大的关系。一大批并非很优秀的作家、绝非文学经典之作进入中国，并对中国作家产生影响，国家乌托邦主义也成为当时中国作家创作的主旋律，而许多经典作家，如阿赫玛托娃、布尔加科夫、普拉东诺夫、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克等等，都无法进入中国作家的视野，即使是像马雅可夫斯基这样的在中国很受欢迎的诗人，也仅仅是以被曲解的方式进入中国的。相反，中国也掀起了对《日瓦戈医生》，对《不是单靠面包》等作品的批判。可以说，在这一时期，许多中国作家是在苏联作家吹奏的笛子下跳舞的。

然而，“解冻”之风毕竟推动了50年代苏联文学的发展，但它对中国的帮助却是极其短暂的。自60年代初开始，随着中苏两国政治关系的渐渐恶化，许多苏联作家从昔日被竞相模仿的对象沦为被批判的对象。随着中国“反修防修”运动的开始，对苏联文学的批判也愈演愈烈，直至“文革”时期达到了批判的高潮。

“文革”十年是俄苏文学，特别是苏联文学在中国的命运最为悲惨的时期。由于苏联文学在50年代的中国受到了不同寻常的礼遇，其地位远远高于其它国别的文学，在中国获得了极不正常的独尊之地位，因此，随着“文革”的到来，苏联文学受到了远甚于其它国别文学的批判，也就不足为怪了。“文革”时期对“苏修文艺”的批判是“十七年”后期对“苏修文艺”的批判的延续与深化，其间显示出当时中国文艺界的极端激进的思潮。从本质上讲，“文革”时期中国文学是对苏联文学中（20~50年代）国家乌托邦主义精神的极端化发展，故而对解冻了的苏联文学，包括之前的一些真正有价值的、具有隐含的反乌托邦性的文学经典（如《静静的顿河》），必定持激烈的批判态度。由此，50年代在中国被捧为典范的经典作家，

此时却被贬为“大毒草”。遭此厄运的首推肖洛霍夫。曾经为中国文学批评家津津乐道的“别、车、杜”，此刻也横遭批判。曾经作为苏联文学可贵的精神价值的人道主义情感，成为批判的重点。不过，有趣的是，在对苏修文艺的批判中，有时竟也会“歪打正着”。譬如，在批判《静静的顿河》这部作品时，一针见血地指出了该小说隐含的对苏联那段历史的批判态度，指出了作品所隐藏的反乌托邦性。这些内涵自然是要受到严厉批判的，但在当年把它当作“社会主义现实主义”之经典的年代里，竟没有读出作品的含义，这一点颇耐人寻味。同时，在批判同时代苏联文学作品时（如《外来人》、《岸》等），竟也能指出作品中的不好的倾向，比如对苏共政策的图解、隐含的大国沙文主义倾向等等。只是，这一切评判却是出自极端激进的立场上，是政治实用主义之下逻辑混乱导致的“歪打正着”。总之，“文革”时期，几乎所有的当代苏联作家都被扣上了“大毒草”的高帽，唯一能幸免的恐怕就是柯切托夫了，而此人又恰恰是“解冻文学”时期的反潮流者。这也恰好印证了中国‘文革’时期对苏联文学的政治实用主义批评态度。而从另一个角度上讲，我们不得不承认，在苏联文学最红火的年代里，当我们自觉地把苏联文学捧为经典的时候，其实我们对苏联文学中的最有价值的部分恰恰是缺乏认识的，真正的文学价值离我们擦肩而过了。

70年代末，随着“文革”的结束，苏联文学在中国迅速升温。其中的原因并不复杂，大约有二：其一，面对“文革”时期文学的几近荒芜，中国新时期文学的复兴不得不仰仗于已有的基础，即不得不利用业已拥有的资源。因此，部分地回到“十七年”，即回到“文革”之前（尽管“十七年”乃“文革”之前奏），是必须的，这是一个不得跳过的阶段。而在“十七年”间，苏俄文学实乃中国唯一较熟悉的外国文学（尽管对苏俄文学的理解极其片面狭隘），因而，苏俄文学迅速地在中国得到重温也就不难解释了；其二，由于中苏两国社会——历史进程的相似性，对于中国新时期作家而言，当代苏联作家似乎更有亲近感，阅读他们的作品似乎感觉不到异质文化间的隔阂。由此，俄苏文学，尤其是当代苏联文学，对于70年代末~80年代中期中国新时期文学的起步阶段的确帮助不小。这种帮助的形成同样是由于两国作家所处的相近的社会——历史——文学的环境之故。从“十七年”至“新时期”之初，中国当代文学的发展进程与苏联文学的发展进程存在着一种“错位对应”关系。中国新时期文学正好对应于苏联50~60年代的“解冻文学”。身处中国的“解冻文学”之中的当代中国作家，更容易与那些在“文革”当中受到批判的所谓“苏修作家”产生共鸣，更容易体悟苏联“解冻”之后苏联作家的创作中所包含的各类情感。拉斯普京、特里丰诺夫、瓦西里耶夫、邦达列夫、舒克申、阿斯塔菲耶夫、万比洛夫等一大批当代苏联风格各异的作家进入了中国作家的视野并对他们产生了影响。譬如，拉斯普京的小说《活着，可要记住！》、瓦西里耶夫的小说《这里的黎明静悄悄……》在80年代初的中国曾经感动过无数中国的读者，尤其对于正在悄然改变的中国当代军事题材文学，更是影响不小。因此，在这种“错位对应”之下，中国新时期文学早期出现一系列与当年苏联“解冻文学”颇为相似的文学现象，也就不足为怪了。新时期文学伊始曾先后出现的所谓“伤痕文学”、“反思文学”，乃至所谓“改革文学”，均与苏联当年的“解冻文学”时期的文学现象相仿；王蒙、刘宾雁、陆文夫等一批从“文革”中被解放出来的作家，正是凭籍着苏联文学的滋养，开始他们文学生涯的“第二个春天”的，无怪乎后来当苏联文学解体后，王蒙曾感叹万千，书写了题为“苏联文学的‘光明梦’”一文，借以抒发情怀。与当年苏联“解冻文学”相似，社会思潮的“解冻”开拓了作家的视野，一批新生代青年作家开始了艺术创作的探新，把眼光投向了陌生的西方文学世界。由此，正如当年苏联文学中曾出现了一批年轻的“异样文学”作家；在80年代初的中国文坛上，一批具有探索意识的青年作家也开始崭露头脚，尽管其创作还相当稚嫩，模仿的痕迹还很重（如高行健的先锋戏剧）。

中国作家对苏联文学的青睐随着新时期文学的发展而逐渐减弱，大约在80年代中期之后，苏联文学的地位在中国骤然下降。不过，这一次苏联文学的降温并非两国间政治的分歧所致，

而是由于中国作家的视野逐渐开拓，大量先前不熟悉的西方作家进入中国作家的视线，一片与俄苏文学迥然不同的文学天地展现在中国作家面前。再者，由于自50年代以来，中国对俄苏文学的阐释存在着教条化、片面化的倾向，这容易导致中国作家的反感情绪。过多的青睐势必生厌，在80年代中期之后，随着马原、刘索拉、莫言、苏童、叶兆言等一批新潮作家的崛起，俄苏文学渐渐淡出了人们的视野。由此，拉斯普京、特里丰诺夫、邦达列夫、瓦西里耶夫、阿斯塔菲耶夫、艾特玛托夫那一辈的苏联作家成为最后一批留在中国当代作家记忆中的苏联作家。俄苏文学渐渐被中国人淡忘了，当代俄罗斯作家的名字，比如彼特鲁舍芙斯卡娅、马卡宁、塔?托尔斯泰娅、哈里托诺夫等等的名字对于广大中国作家而言是极为陌生的。不是说这批当代俄罗斯作家的艺术水准相比较于他们的前辈们下降了，而是接受的情境发生了巨大的改变，不仅中国作家和读者的期待视野、审美情趣发生了巨大的变化，更为重要的是，接受的环境、接受者内在的动因发生了深刻的变化。

俄苏文学在当代中国的大起大落，分明显示了中国当代文学的发展进程的规律，今天俄罗斯文学在中国的被冷却、被淡忘，其间既有历史的必然的原因，也存在着某种遗憾。毕竟，中国人即使是在最青睐苏联文学的年代里，也未曾真正全面地理解过苏联文学，因此，今天对俄苏文学的冷落从这个角度上讲又是显得有点儿“无的放失”，所以，对于当代中国文学而言，俄罗斯文学应该是仍旧可借鉴之资源。