西方美术史方法论——易英

西方美术史方法论

这是中央美术学院易英先生讲授《西方美术史方法论》时的讲稿。较为详细地介绍了西方美术史研究中出现的多种较有影响的研究方法，对美术史研究者有重要的帮助。易先生教学极其认真，为人也极开明。他给所有学生copy了自己的讲稿，赢得了众多学生的爱戴。现将易先生的讲稿全文收录于此，供美术史研究者阅读借鉴。望所有同仁尊重知识产权，尊重易先生的辛勤劳动。谢谢！

◆第一讲：概述

◆第二讲：李格尔与《风格论》

◆第三讲：沃尔夫林和《美术史原理》

◆第四讲：图像学的理论背景

◆第五讲：帕诺夫斯基与图像学

◆第六讲：罗杰·弗莱与形式主义批评

◆第七讲：格林伯格的文化－形式批评

◆第八讲：社会批评

◆第九讲：精神分析学与美术史方法

◆第十讲：贡布里希与《艺术与错觉》

美术史学产生的历史条件

帕诺夫斯基把艺术品界定为“要求人们对其进行审美感受的人工制品”，这个界定不仅极大地扩充了艺术品的范围，也延伸了艺术史的历史。艺术品的概念不只是限于绘画、雕塑和建筑，还包括一切具有审美特征的文物、工艺品、书籍装帧和民间艺术品等，而这些物品是从史前文化到文艺复兴时期以前的人类艺术活动的主要成果，这样美术史的时间跨度也将大大超越一部传统的艺术编年史所规定的界限。对于艺术品性质的重新认识当然不始于帕诺夫斯基，而是19世纪欧洲人文学科的发展为这种认识提供了物质基础，其中最重要的是考古学和人类学。正是由于这两门学科的发展才使人们认识到在欧洲绘画与雕塑的范围之外，还有一个更广阔的艺术世界。从19世纪初开始，对希腊、埃及、中亚的考古发掘，对中美洲废墟遗址的研究，尤其是对法国南部和西班牙北部的史前洞窟艺术的重大发现，不仅改变了有关“美的艺术”的传统观念（这也是引发一场现代艺术革命的原因之一），而且也改变了美术史文献的对象和范围，与此相适应的是大量文献的出版，学术刊物的创办和发行，对原始资料和文献来源的研究也必然导致不同学术观点的产生和学派的形成。1844年在德国的柏林大学，1852年在奥地利的维也纳大学先后开设了美术史课程，这大概标志着美术史作为一门学科的开始。

早期的美术史研究

早期的美术史研究主要是以美术史家（大部分是艺术家和收藏家）直接经历的事件和直接接触的材料为记述对象，随着历史的积累和资料的丰富，美术史研究的基本行为逐渐由记述转变为考据，美术史家也和历史学家一样，不再是艺术家附带的兴趣，而成为一项专门的工作和职业。换句话说，在原始资料和文献以超量的形式呈现在人们面前的时候，考据几乎成了美术史研究的最基本的特征。美术史方法作为一个问题的提出，就在于考据

与材料的特定关系，即有限的考据和材料的无限积累和增长。人类历史上的艺术活动本来都只是个别的个体和群体的现象，在空间和时间上往往是相互隔绝和脱离的，在不同的地域和文化，一些艺术家诞生又去世，一些艺术现象发生又消失，它怎么会成为一种按照时间顺序整齐排列历史呢？究竟是按照什么样的原则来构筑这样一部艺术编年史呢？就象历史学上的“什么是历史”这样一个终极命题一样，美术史上也同样存在着这样一个谜：“什么是美术史？”这个问题的内在含义应该是“每一部美术史都只是一个美术史家或一种方法的历史”。也可以说，自从美术史成为一门学科以来，就不断有美术史家对编史的方法进行了研究，并且从一个独特的视角将方法的概念直接用于自身的美术史研究。但是，在美术史方法上存在着两个性质不同的概念。作为一个浅层的概念，美术史方法意味着一种工具的职能，如图像志（考据学）、文献学、材料技术学、传记学、心理学、文化学和社会学等等，即按照艺术的不同属性从不同角度切入美术史的编写，这些方法基本上都没有一个预设的价值标准，犹如一门职业的技能，使美术史的编写能够在一种可操作的方式下运行。在美术史学的初创时期，作为可操作的美术史方法的典型代表是意大利的自然科学家和医生莫雷利(g.morelli, 1806-1891)。他认为证实一件作品的真伪或风格特征不在于作品引人注目的部分，如构图和色彩，而在于一些细微的地方，如勾画耳朵或指甲的方法，一个美术史家要准确地把握大师的特性，就要象一位侦探那样来工作。“首先仔细地检查这些作品的保存状况，然后再寻找最明显的‘亲手画的’部位，以便因此作出对风格的笔迹判断。”【1】作为美术史方法的深层次概念则是对方法的形成提出本质性的质疑。即为什么要采用这种方法，或按照什么样的原则来采用各种不同的方法。实际上，任何方法都不是孤立的，甚至于不同的方法或学派在美术史实践中、在具体的考据过程中基本上都是大同小异的。形式批评离不开具体的实证，图像学或社会批评也离不开形式分析。那么不同学派之间的分歧何在呢？关键不在考据的方式，而在于这些方式之上的思想方法，以及在这些方式内部所隐含的哲学意义。也正是从这个意义上说，方法论概念的诞生才使美术史的考据和研究正式进入了学科的状态。

康德的立场

德国新康德主义哲学家卡西尔在论述康德关于知识形式的思想时指出：“康德所持的立场不是仅依赖实际的知识素材，依赖由各门科学所提供的材料。康德的基本构想和假设反而是由这点构成的：有一个永恒的和基本的知识‘形式’，哲学被请来并被赋予发现和确证这种形式的资格。理性的批评通过对知识功能而不是其内容的反思实现这个目标。”【2】如果我们把康德有关知识“形式”的思想具体到美术史研究的时候，就可以这样来理解：任何一部美术史都是以特定的方法来占有美术史的材料，对历史上美术现象的阐释不依赖于美术史本身的内容，而在于阐释方式的有效性，也即是说，任何有效的方法在美术史材料的选择和分类上都有一个预设的价值标准，在这个价值标准中就隐含着深刻的哲学命题。一个美术史家对美术史方法的哲学思考实际超出了方法本身，而是对艺术、历史等本质问题的理性批判，因为正是在这种批判的基础上才形成了对美术史的独特视角，即方法。美术史的方法论问题不是自动地进入哲学层面，而是象卡西尔说的那样，“哲学被请来并被赋予发现和确证这种形式的资格”。在19世纪末，方法论问题首先由德语地区的美术史家提出来，也在于德国古典哲学的传统为美术史研究提供了一个强大的哲学知识背景和思维模式，也可以说，从李格尔到帕诺夫斯基，几乎每一代德语美术史家都笼罩在黑格尔哲学的阴影之下。可以假设，如果没有德国古典哲学的前提条件，方法论的问题也只会停留在一个操作技能的层面上，美术史也仍旧是按年代顺序罗列历史材料的编年史。黑格尔哲学对美术史方法论的影响不在于黑格尔本人对艺术的具体见解，而在于他最基本的历史哲学的思想。黑格尔假定在历史表象的后面有一个自律地运行着的“绝对精神”或“理念”，艺术与宗

教及哲学一道体现了绝对精神的一个关键部分。艺术的历史是世界历史的原则展现在整个时代之中时的一种连续性的表现。“对任何一个历史时期的文化阐释都依赖于对所有文化现象之间的相互关系的沿革的解释。这种共时性的观点认为，每一种文明都有其独有的时代精神，永恒理性的一部分被物化在确定的时代和地区，一个自我运动的原则通过思想和对象以各种方式展现自身，时代精神本身也总是体现为一个发展、演变和发生的内在原则。它总是证实了一种关于‘实现自身的潜在可能性的预测。’” 【3】按照黑格尔的这种思想，人类历史的每一个阶段，人类文明的每一部分都是绝对精神的体现，都有权得到重视。同样，一个特定时代与地区的艺术文化在整体也体现着基本的“理念”和精神。对个别的艺术家和艺术现象的研究也必须置于这种基本条件之下，正如黑格尔所说：“一个人的精神：这是一种在客观世界被限定的精神。那么，这个世界是存在和演变在其宗教、迷信和习俗、其政治制度和法律、其传统惯例、各种事务和行为的整个范围之中。这是它的作品：这一个人。” 【4】。

形式学派产生的历史背景

作为艺术理论的形式学派是在十九世纪兴起于德国和英国，德国的代表人物是哲学家、艺术理论家菲德勒(konrad adolf fiedler, 1841-1895)和雕塑家希尔德布兰德(adolf von hildbrand, 1847-1921)，他们将艺术家感觉的材料和构成艺术品的因素结合起来的思想，和德国美学的移情学派不无关系。在立普斯的移情理论中，主要是研究无生命的几何形体作用于人的心理感受，这种感受再引起一系列主观意识的通感，从而达到审美经验。当我们面对一个物体时，物体的外形和其他物体的关系（如古希腊的多利亚柱式和柱子上面的三角形楣墙），生活的经验在一瞬间变换为一连串无意识的信号投射到物体上，使自己很快感受到柱式和三角形楣墙之间腾升和下压的空间张力。有了这种感受后再联想到生活中某种压迫、挣扎、反抗的情感。因此，多利亚柱式之所以会具有审美欣赏的价值，就在于我们从中体验到了自我的存在，尽管柱式只是一种没有社会内容，没有道德观念的抽象几何形体。立普斯认为“移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象，也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在。”立普斯的移情说着重点在主体对客体的感受，主体在观照客体时精神现象的转换关系，而没有研究客体形式的分类及各种类型在人的审美活动中的结构与层次，但立普斯把移情说从由此及彼的观念联想发展为将几何形体作为审美经验的对象，至少使一部分理论家和艺术家认为将纯绘画形式作为艺术表现的对象成为可能。

菲德勒的基本观点就在于人们的视觉感知到的客体只是偏见造成的假象，大自然具有仅仅是模仿外貌而不可能理解的“真实性”和秩序，他所研究的课题恰恰是对于立普斯的补充，即自然的外形不是审美的或艺术表现的对象，只有脱离了自然外形的某种形式才能表达自然内在的秩序，成为审美的对象。菲德勒在康德哲学的范围内研究艺术的形式问题，他并不是认为自然的外貌后面有某种神秘的形式，而是从康德的形式哲学出发，得出类似于立普斯的物我一体的结构。康德认为先天的综合判断只涉及知识的形式，人的理解力本身先地具有一些感性形式，如时间、空间等，以及一些概念形式，如因果律、必然律等逻辑范畴。这些形式或范畴都是主观的，人把它们赋予外物，外物也就具有了这样或那样的形式。菲德勒所谓的自然的内在真实和秩序，实际上是艺术家主观活动的结果。他坚持认为艺术家不是自然的模仿者，应该是具有敏锐的艺术感受性和理智分析力的形式创造者，艺术的内容不是具体的房屋、树林或人物，而是艺术家怎样感受这些对象的问题。

希尔德布兰德《绘画和雕塑的形式问题》

雕塑家希尔德布兰德根据菲德勒的理论，写了《绘画和雕塑的形式问题》，强调了从感觉材料中创造形式的基本原则，从艺术创作的角度直接分析了艺术形式的秩序和结构，把构成自然的原则转换成艺术家创造形式的原则的关键之处在哪儿呢？他认为画家象雕塑家那样把形体精减到最单纯最清晰的程度时，主要在理解空间的视觉价值，激起三度空间的感觉。这即是说，三度空间是自然物体排列的秩序，写实的艺术能自觉地显示出三度空间，而经过变形和简化之后的形式，在画面上失去了视觉真实的错觉之后，仍然能够使观众产生三度空间的感觉。希尔德布兰德认为在以空间为对象的视觉中有两种不同的可能性，他把它们分成视觉表象与运动表象。视觉表象完全是靠纯粹的视觉功能获得的，换句话说，就是两眼静止（如果动的话，就增加了运动的功能）凝视物体的姿态。因此它必须将物体与视线隔开一定的距离才能获得希尔德布兰德将它称作物象的“远图”。它是物体的平面图，深度是靠远近平面层次来体会的。物象统一的整体图，实际上是靠纯视觉体验到的。如果在近处看物体时，人们就不能同时看到这个物体的全部。运动视觉与此相反，它是靠与被视物体接近才观察到的。在接近物体观看时，物体的全部形状并不能同时映入眼帘。运动视觉依次看，才能一部分一部分地最终看清物体的全部。如果与所视物体很接近，那么视觉作用就被手或者其他器官的抚摸功能所代替，变成纯粹的运动作用。总之，无论用手还是用眼，用这些运动获得的表象就是表象运动。我们对物体的立体感的体会，本来就是通过抚摸作用的来实现的。

这两种相互对立的表象，哪一种在艺术上有价值呢？希尔德布兰德倾向于视觉表象。因为它可以不费眼力地行到明晰的统一图像。与此相反，运动表象费眼力，缺乏明晰度，获得的不是统一的图像，因此要表现立体的物象，就必须防止眼的运动，以获得“远图”的形象。

那么，用怎样的视觉才能实现这种表现呢？这种视觉即浮雕式视觉。浮雕把离观者最近的面，表现在最前面，把其他形态作为其基础，是一层层往后推进的递减式表现，如果用这样的视觉法，视觉可以以最前层次为基础，不费眼力地看清物象的立体性。

李格尔与风格论

最早把美术史作为一个哲学命题提出来的应该是奥地利美术史家阿卢瓦·李格尔(alois riegl)，他将美术文化的历史变迁看作不受人类劳动实践所支配的精神现象，而依照他所提出的“艺术意志”将艺术的编年史作为一个哲学命题首先改写了美术史的编史方法。李格尔早期曾学习过哲学和历史，赫尔巴特的哲学心理学对他有较大的影响，这大概与他一进入美术史研究就不受史料的制约，而更关注一个哲学与精神的课题有直接关系。他的另一个导师是历史学家马克斯·比狄格，后者曾设想过一个世界史的宏观体系，这对于李格尔从总体上来思考文化史有很重要的影响。李格尔作为东方地毯和其他纺织工艺品的管理人员在维也纳奥地利博物馆工作了八年，这种经历使他能自觉地把工艺美术品放在美术史研究的范围之内，这一点使他和当时著名的历史哲学家狄尔泰区分开来，狄尔泰认为要获得一种文明的知识，只有研究这种文明的最高级的产品。按这种观点，在美术史中只能以高级艺术(high art)为出发点。李格尔在1893年出版的《风格论》不仅系统阐述了几何形图案和植物图案的形成、演变和发展的历史，而且还从美学与哲学的角度将在美术史上被视为次要艺术的工艺美术纳入美术编年史的范围，这一点在他后来的著作《后期罗马的工艺美术》中体现得尤为明显。

在李格尔的美术史理论中最重要的概念是“艺术意志”(kunstwollen)，这个概念是黑格尔的“绝对理念”的翻版，艺术的自律推动着艺术朝向一个既定的目标发展，这个目标就象一颗黑格尔之星闪烁在遥远的地平线上。但是“艺术意志”并不是作为一个纯美学的概念提出来的，而是来自美术史研究的实践。19世纪下半叶，考古学的发展扩充了美术史的视野，

同时也引发出了一系列有关艺术起源及某些具体的艺术样式的起源问题，李格尔的艺术意志就是针对当时关于几何形装饰风格的起源而提出的，尔后再把这种思想扩展到一般的美术史问题。

森佩及其《风格论》

李格尔当时针对的对象是美术史家戈特弗里德·森佩的机械唯物论观点，森佩在其著作《风格论》中把几何形装饰风格的出现归结于编织技术，森佩说：“从用编织枝条转向编织树皮并不困难，而是很自然的。在这种编结技术的启发下，人类发明了织机，最先使用的是草茎或杆物纤维，接着用植物性的或动物性的纤维。根据草茎的各种颜色，变化顺序进行编织，这样就产生了图案。”【5】另一位学者凯库莱进一步发挥了这种观点：“人类原祖并没有艺术。仅仅只有手工艺（并非指经济的概念，而是技术性的）。最早的手工艺就是织物。伴随着编筑篱笆、土垣，出现了直线几何形风格的装饰母题，人类被这种形式美所吸引，从而转用到其他材料技术上去了。”按照这种观点，任何具体的艺术样式都是从具体的劳动中产生的，人类只有经过一段漫长的劳动之后，才可能出现艺术性的装饰图案，在人类早期艺术中，几何形图案大量出现在陶器中，而陶器技术可能更早于编织（织机）技术，这是森佩在考古学上的一个错误，也可能是限于当时的考古学水平，因为森佩大量引用的材料都是公元前2000年至3000年地中海沿岸的文化。李格尔引用的材料要宽泛得多，从最新发现的欧洲史前洞窟艺术到现代原始部落的土著文化；在图案的器物上也包括原始的兽骨和彩陶、早期的铜器和原始的绘画与雕刻，以大量的材料来说明艺术样式不起源于技术，而是精神的自律。这种精神并不是一种先验的理念，而是人的本能需求。李格尔以史前的雕刻艺术为出发点，指出人类最早的艺术形式是立体的而不是平面的，而立体形式的出现是在心理活动刺激下产生的对自然物的直接再现的本能冲动，“这种再现本能是一切美术创作的源泉。”从立体到平面的演变过程在于人们习惯于从一个侧面来观察物体，后来发现在平面上也能表现一个立体的物体，圆雕转变为浮雕，轮廓线的概念也就产生了；最后完全抛弃了立体的表现，发展成为用线描来“构形”。“在这整个变化过程中，最主要的契机是把自然物的图象投射在某个平面上，这样就出现了平面的轮廓线。从而，线条就成为一切线描、绘画和平面造型美术的要素了。”李格尔在这儿探讨的不是艺术起源的问题，而是推动艺术史演进的根本要素，“其原动力不在于技术，而在于精神，在于某种（明确的）艺术意志。”【6】从人类内部精神中生发出的追求外在形式的艺术冲动要远远早于人类编织技术的发明。

李格尔的《风格论》

在李格尔看来，艺术意志不仅是人类进行艺术创造的原动力，而且是推动艺术发展的根本动力。正是在这种动力的支配下，才发生了艺术的风格演变，也可以说，一部艺术史就是一部风格史。这样，传统的以艺术家生平和作品为主线的美术史编史制度被动摇了，艺术的自律通过风格的显现而构成历史的长河，一个艺术家或一件艺术品的价值也就取决于他或它在风格演变过程中的位置。在1901年出版的《后期罗马的工艺美术》中，李格尔对艺术意志的概念进行了全面的论述，该书的着重点在美术史的构成在于空间感的变化模式，即一种从“触觉”向“视觉”方向的转变。这个论题使李格尔对他在《风格论》中提出的从立体的造型到平面的线轮廓的观点进行了修正，那种本能冲动被一种宏观的精神史所取代，从某种意义上使他更接近黑格尔的精神史了。李格尔认为从埃及艺术到罗马时期的艺术的主流是一种“触觉”的空间模式，即视觉受到触觉的制约，造型样式以触觉的经验为主，艺术家的视觉对物体的感知象人的手一样，在近距离内顺次抚摸过物体的局部，因此那种艺术具有局部的精确性，而不追求整体的空间感。就象盲人摸象一样，手的接触永远只是

一个个的局部。到古罗马后期，空间模式由触觉向视觉转变，对空间的整体把握就是在一定的空间距离内把物体置于一个视觉空间，由视觉结构将对象统一在一个开放的空间连续性中。“视觉能比触觉更快地完成各种感觉的复合，因此，我们对于物体的长度和宽度的认识主要归功于视觉。”【7】李格尔认为，他倡导了一种目的论的艺术史观念，从触觉向视觉的转变实际上是两种风格之间的迁移和转变，这种转变是有目的的“艺术意志”的结果，“它在与实用、物质和技术的对抗中产生出来”。艺术意志的思想使李格尔的美术史观进入一个历史循环论的系统，一切都是相对的，每一个历史阶段对于艺术意志来说都有其自身的证明。一种风格的形成实际上为下一种风格的产生作了准备，所有的时代都在艺术意志不间断的发展中占有一席之地。在这儿，我们看到了一个典型的黑格尔的模式，当精神或理念在人类历史的土壤中种植了一种行为和思想方式时，它同时也播下了那个时代必将毁灭的种子，一个时代的正题就是下一个时代的反题。精神或理念必定是在矛盾斗争中发展，它迫使人的行为和观念在整个时代和各种不同的文化中不断发生变化。

艺术意志象一只无形的手推动着艺术的发展，这似乎是一个典型的唯心主义命题，将艺术创造的历史完全归结于一种精神的力量。事实上，李格尔对艺术意志有两个前提性的规定；首先，艺术意志产生于人的创造本能，是人在物质实践中人的本质力量对象化（模仿）的结果，是人的一种本质属性，在人与对象的关系中显现出来，反过来又支配人的艺术活动。其次，艺术意志针对的是艺术风格演变的必然性，这种演变受一定的目的和意图的支配，而真正支配着目的和意图的是一种时代的精神和文化。就象李格尔的学生汉斯·蒂泽所说的那样：“个别的艺术家可能失败，但时代的艺术意志必定会实现。”德国哲学家贝尔塔兰费对李格尔的艺术意志有一个生动的解释：“这基本上等于宣布，从大块的现实上切下每一丁点活的有机体，物种环境都能觉察到它的存在，并由于其心理—生理的结构而对它作出反应。”因此，李格尔的艺术意志的思想不仅指明了美术史是由演变着的风格所构成，而且从一个广阔的视野上来考察美术史的进程。我们可以作这样的理解，一种艺术风格的实现，一个艺术家的创作受着一种无形力量的支配，实际上社会的物质文化和精神文化作为一个整体对艺术的制约，这种制约是对艺术的一种目的性的规定，艺术家的创造本能就是一个文化模式的框架内把艺术推进到时代精神与文化所规定的目的。从这个角度来看，艺术风格的实现也就是一种时代意志的实现，艺术意志也就体现为艺术家的主观创造与一个时代的特定客观条件的结合。美术史家瓦尔特·劳里在《早期基督教艺术》一书中在论述一种新的建筑样式的出现时，借用李格尔艺术意志的思想来说明风格发展必然性和文化条件，把艺术意志运用于艺术史研究的实践，他说：“李格尔的观点只是以装饰艺术的研究为基础。那是一个狭隘的基础；但是如果一种特定的艺术意志明显体现在某个领域内的话，那么最明显的就是在绘画艺术中。无论在哪个领域内，它都证明了艺术的形式和内容；如果基督教艺术确实产生了一种新的内容，我们有理由预期它被包容在一种新的艺术形式之内。因为李格尔是根据一种共同的世界观(weltanschauung)来看待各个时代，他没有特意考虑某种可能性，实际上他在基督教的出现中意识到在一个特定的时期内，在一个相同的文化区域内，一种特定的世界观可能从一个局部开始用艺术表现一种它自身特有的意图。”【8】用我们今天的话来说就是，一种文化模式的转型必定在文化的各个层面和局部上反映出来，艺术意志于美术史的意义就在于它指示着从一个更大的文化结构和时代精神来考察具体的艺术风格和艺术作品。

第一讲：概述

艺术史与美术史方法

艺术史，是对于人的审美创造物的解释和历史的分析，它一方面和美学、批评、鉴赏

学和评价相对应，另一方面与纯粹的文物研究相对应，它是对学校中各学科的一个相当新的补充。它的建立虽然可以追溯到意大利文艺复兴的时期，但是它真正得到确立和发展是在德国，就象美国学者所形容的那样：“艺术史的母语是德语。”温克尔曼在1764年出了第一本以“艺术史”命名的书。

a.美术史方法不是讲美术史学的历史，只有构成了方法与思想的史料记载才能进入方法论研究的范围。但有必要回顾历史，在美术史上，每一个时期都有记载当时画家和作品的专门家，但在很长的时期内没有产生方法论上的变化。

b.美术史区别于美学、符号论、结构主义、心理学等可以成为美术理论和批评的方法论，但如用于历史研究则会限于一个狭小的圈子，但美术史学又是在美学的范围之内，虽然是处在边缘的地位，李泽厚对美学的研究对象定了一个大致的范围：一、美的哲学；二、审美心理学；三、艺术社会学；在艺术社会学里面又分为艺术理论、艺术批评和艺术史三个方面，在我看来，美术史方法则属于这三个方面之间。

c.美术史方法与美术批评方法的关系。美术批评的三个层次：新闻、专家和学者，这三个层次代表了三个时间层次，即近期、中期和远期。批评注重思潮与价值判断，批评往往成为美术史研究的基础，尤其是现代美术史。批评(critic)的原意是标准，因此，作为方法论的美术史比一般的美术史更注重价值判断，批评的美术史家不能翻译为美术批评史家。

方法论的分类

a.鉴赏学。包括文献学、考古学和鉴赏学三个方面，研究对象主要是绘画和雕塑，研究目的是鉴定绘画和雕塑作品的真伪，确实其创作年代，并根据作品的创作年代、地域、流派等对它们进行整理和分类，建立各个断代的艺术品目录和文化。意大利美术史家文杜里从三个方面规定了文献学的范围：

a.艺术作品的内容，不是指艺术家的情感，而是指它们如何处理主题，及题材的分类，如某一画派和某一时代的画家以什么样的题材为代表；

b.技巧、材料，根据某种独特性鉴定作品的归属，这在考古学上很有意义。

c.风格的源流与师承关系。

b.材料技术学。着重从艺术作品的材料和艺术家的创作技巧、技术方面出发来研究美术史。材料和技术是视觉艺术的决定因素，不同的材料限定视觉艺术的发展倾向，不同的技术处理形成不同的艺术风格。但是要区别一个概念，技法材料史不等于技术学派，后者认为技术是艺术创造的基本因素。

c.形式学派(formalism)（从略）

d.图像学(iconology)（从略）

e.传记学。这是美术史的传统学派，最著名的代表人物就是意大利16世纪的美术史家瓦萨里。传记学家主要通过艺术家的书信、言录和有关艺术家的生平轶事的文学记载和口头传说等材料进行研究，通过艺术家的活动来研究艺术的本质。

f.心理学。分为视知觉心理学和精神分析学。将视知觉心理学运用于美术史研究的著名代表是贡布里希，即任何艺术图式都是通过集体无意识的传达而流传下来的。精神分析学的方法实际上分为精神分析学和精神病理学两个部分，前者以潜意识为分析对象，童年被遗忘的记忆和有关梦境的记述成为最重要的资料来源，最重要的成果是对米开朗基罗的研究；后者的研究对象是患有精神分裂症的艺术家，这种现象在美术史上并不是孤立的，无的如埃尔·格列柯，威廉·布莱克，近的如凡高、蒙克。

g.文化学。实际上比较学，一种多学科的综合性研究，它要求把视觉艺术与人类文化活动的其他多种表现形式联系起来加以考察，代表人物有19世纪瑞士学者布克哈特(jacob burckharht, 1818－1897)。

h.社会学。社会学研究在美术发展与各种特殊的和一般的社会因素的联系中，观察和解释美术现象。社会史学者认为，美术作品既是人的创造，它就是一种社会现象；只有揭示出美术发展与其他社会现象之间所存在的必然联系，才能对美术发展作出充分的解释。社会学与文化学的区别在于社会学方法受马克思主义影响很大，它更注重经济与上层建筑、阶级关系的分析。

方法论的历史

以流派论美术史方法只是本世纪以来的情况，因为美术史作为一门学科的建立也是近现代的事，因此，在美术史上不存在系统的美术史学，当然，如果按照中国美术史籍史来整理西方各国自文艺复兴以来的美术史专著，也同样是浩如烟海的。我们不系统讲史籍史，而是从史论、方法论的角度重点介绍几位美术史家、美学家或美术批评家的方法。

a.瓦萨里(giorgio vasari, 1511－1574)，他以著名的美术史专著《杰出的画家、雕塑家和建筑家传》而在西方美术史上占有重要地位。从书名上就可以看出他的美术史方法，即通过各种材料来记述艺术家的生平，由于体例的新颖和材料的丰富，使瓦萨里成为西方美术史上第一个重要的美术史家。他本人就是一名画家和建筑家，因此他在记述艺术家生平的时候，能够详尽地分析美术作品和艺术家的风格，当然，也容易把自己在艺术上的偏爱带入美术史研究中来。他的美术创作深受样式主义的影响，因此他认为米开朗基罗的艺术是完美的典范。他是以发展论的眼光来看待美术史，把意大利艺术分为14、15、16世纪三个阶段。在第一个阶段，艺术还远非完美，还有很多错误，不值得赞扬。在第二个阶段，艺术在很多方面有所提高，主要是注意建筑的规律和原则，亦即透视和比例（反映在绘画是解剖），趋向于美的风格，但这一阶段过于强调科学性，忽视了运动感和自由的变化。第三个阶段则以米开朗基罗为代表，一切都趋于完善。瓦萨里造成的后果使得人们不去考虑文艺复兴的艺术有多少是从中世纪那里继承来的。并且认为只是在十六世纪，才达到了艺术的完美性。这一看法一直延续了两个世纪。瓦萨里的方法可以说是处于原始状态下的美术史学，虽然他在生平记述的过程运用了阶段论，比较法（如比较米开朗基罗和拉斐尔，个性的失落和归复等），但都不是自觉地运用。

b.温克尔曼(johann winckelmann, 1717－1768)是近代美学的开拓者之一，最早对古希腊造型艺术进行认真的研究，并且加以热情赞颂的一个学者，因而掀起了崇拜希腊古典艺术的风气，对欧洲的文艺理论和实践以及美学思想都产生了深远的影响。温克尔曼的美学思想直接影响了十八世纪的新古典主义美术及后来的浪漫主义美术。温克尔曼也是现代意义上的第一个美术史家，他结束了“艺术家生平”的时代，而创造了一种“艺术历史”的类型，即按照某种明确的学术思想和方法编写美术史，他在罗马认真研究了古代希腊罗马（主要是罗马）的艺术品，写了著名的《古代艺术史》。

温克尔曼关于美术史的主要观点及他编写《古代艺术史》的原则主要有三点：①一个民族或一个时代的艺术必须看作和它的物质环境和社会背景有血肉联系。他说：“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明。”②美术史是一部分阶段发展的历史，他将希腊艺术分为四个阶段；a.菲底亚斯以前，尝试阶段（即古风时期），没抓到美的形式。

b.菲底亚斯时代，希腊艺术的最高阶段，“崇高或宏伟的风格”。

c.雕塑家普拉克什特（公元前四世纪）时代，技巧高度纯熟，显示出清秀典雅的特色。

d.亚历山大时代以后，模仿、折衷主义风格。他所推崇的“高贵的单纯和静穆的伟大”主要在第二阶段。第三阶段虽然很美，但没有崇高来衬托。③美在形式，“一个美的身体的形式是由线条决定的，这些线条经常改变它们的中心，因此绝不形成一个圆形的部分，在性质上总是椭圆形的，在这个椭圆性质上它们类似希腊花瓶的轮廓。”平静、静止和稳定适合表现“静穆”的美。

c.罗斯金（john ruskin, 1819－1900)，他主要是一个美术批评家，但他的思想对美术史的批评产生了很大影响，一些美学家和批评家指责罗斯金把美学变成了伦理学，这种指责确实抓住了罗斯金的一些实质，也正是他在美术理论上的贡献。他认为我们反应艺术美或自然美的能力，不是智力或感官，而是我们的“道德知觉”(moral perception)。这种“道德知觉”给我们带来的满足，则是因为它符合了我们纯洁而又完满的道德天性；而哥特式建筑那种不可抗拒的魅力，至少有一部分是因为它体现了基督教的三大美德：“真理、牺牲和顺从”。美本身分成“典型的”和“生命的”两种。“典型的”美，是当对象启示了或者象征了神的一种属性，如象无限、统一、永恒、公正或节制等而后出现的；“生命的”美则清楚地表现在“有生命之物的身上机能得到可喜的实现”，以及在“人的身上得到欢悦而又正常地进行”。不能把罗斯金的观点简单地认为是“美在伦理”，美善不分。一般而言，从善恶的角度来看美术作品，主要是指画面描述性内容所包含的道德说教，而罗斯金突出强调了在审美过程中，道德知觉与形式的关系。“另一方面，如果你过去在古老的礼拜堂前面常常对古代雕塑家的出奇的无知会心微笑的话，就请你再去看看那些古老礼拜堂的正面吧，请再一次察看一下那些丑陋的妖魔、畸形的怪物和那些不合乎解剖学的呆板严肃的雕像吧，但是，请不要嘲笑它们，因为它们是每一个雕刻石像的工人的生命和自由的象征，其中包含着自由的思想和高度的生命力，是依靠任何法则、物体特许状、任何慈善都无法达到的。”在这种思想指导下，罗斯金重新肯定了哥特式艺术，否定了历史上甜美风格的古典主义画家，在他的思想中实际上包含了集体无意识和图像学的观点。

d.丹纳(hippolyte adolphe taine, 1828－1893)，法国历史学家、文学批评家，他的《艺术哲学》在中国文艺界和文艺理论界产生过广泛的影响。这本书是根据在大学的讲演稿整理而成的，是依照他自己的历史观和艺术观对艺术史进行的全面阐述。在他看来，物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境和时代三大因素。从这三个原则出发，丹纳举出许多显著的例子说明伟大的艺术家不是孤立的，而只是一个艺术家家族的杰出的代表，有如百花盛开的园林中的一朵更美艳的花，一株茂盛的植物的“一根最高的枝条”。而在艺术家家族背后还有更广大的群众：“我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”他又以每种植物只能在适当的天时地利中生长为例，说明每种艺术的品种和流派只能在特殊的精神气候中产生，从而指出艺术家必须适应社会的环境，满足社会的要求，否则就要被淘汰。在《艺术哲学》中，丹纳对古希腊、欧洲中世纪、意大利文艺复兴、十六世纪的佛兰德斯和十七世纪的荷兰的艺术作为精彩的论述，力图证明这些艺术都是从民情风俗、民族特性、地理环境、思想感情、道德宗教、政治法律等中生发出来的，而唯一缺乏的是社会最基本的要素——经济生活。同时，在谈到一些艺术史现象时，他总是从最具体的事实来谈，而这些事实与具体的艺术家和艺术作品之间的关系却缺少考据学的证明。从某种意义上来说，丹纳的艺术史方法是“文化生态学”方法。直到今天，还很少有哪位学者能象丹纳那样熟练严谨地运用这种方法，并且能这样生动形象地表述出来。

第三讲：沃尔夫林和《美术史原理》

在李格尔思想的后面我们看到一位学者的影子，那就是雅各布·布克哈特(jacob burckhardt)，欧洲第一个文化历史学家。在布克哈特看来，每一个具体的历史事件都共时性地置身于整体的历史图像之中，在他的名著《意大利文艺复兴时期的文化》中，我们看到了一个时代的精神怎样统一在历史的各个层面和各种文化形态上。另一个直接受布克哈特影响的是瑞士美术史家海因里希·沃尔夫林(heirich wolfflin)，沃尔夫林以形式主义的美术史方法而著名，其影响一直延续至今。沃尔夫林从布克哈特那儿认识到每一种文化形态的独

立价值，但他强化了个别文化形态的意义，每一种文化形态都是按照自律的规律在运行着，任何外部的条件都不能改变它自身的轨迹和意图。从这样的观点来考察美术史，那么艺术内部最本质的因素便是艺术形式本身，艺术史的发展或风格史的演变都可以归结为形式的自律。和李格尔一样，沃尔夫林把美术史看成一个能动的、演变着的历史，每一个历史阶段都有其自身的价值，都有其主要的符号形态。但他不是象李格尔那样着重于风格演变的历史，并设定一个哲学模式来解释这个历史；而是为美术史研究规定一个价值体系，并按照这个体系来重新编写艺术的历史。

形式主义美术史学兴起的历史背景

形式主义美术史学的兴起有其深刻的历史背景，与19世纪下半叶的美学、艺术理论和艺术运动的发展有密切的联系。美学上的主要代表是德国哲学家立普斯。立普斯的移情理论涉及无生命的几何形体对人的心理感受的影响，通过心理作用而引起一系列主观意识的通感，从而达到审美经验。立普斯认为当人们面对一个物体时，物体的外形及与其他物体的关系使生活的经验在一瞬间变换为一连串无意识的信号投射到物体上。他说：“移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象，也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在。”立普斯把移情说从由此及彼的观念联想发展为将几何形体作为审美经验的对象，至少使一部分理论家和艺术认为将纯绘画形式作为艺术表现的对象成为可能。

对美术史方法直接产生影响的是德国雕塑家、艺术理论家希尔德布兰德，他在一本专著《绘画和雕塑的形式问题》中，强调了从感觉材料中创造形式的基本原则，从艺术创作的角度直接分析了艺术形式的秩序和结构，把构成自然的原则转换成艺术家创造形式的原则。希尔德布兰德认为在以空间以对象的视觉中有两种不同的可能性，他把它们分成视觉表象与运动表象。视觉表象是指一种纯视觉的体验，眼睛在与物体的一定距离之外从整体上把握物象的全部。运动表象则与此相反，它是靠接近被视物体而获得的，如果在近距离观看一个物体，就只能一部分一部分地看过去，眼睛必须象手那样“抚摸”对象才能获得对物体的立体感。两种视觉形式相比较，希尔德布兰德认为当然是视觉表象更有艺术上的价值。李格尔的“触觉”与“视觉”理论也深受希尔德布兰德的影响，因为这种理论实际上肯定了根据纯视觉体验创造的形式在艺术作品中的地位。

新艺术运动与形式主义美学

事实上，从19世纪下半叶开始的以印象主义绘画为代表的新艺术运动就是形式主义美学观念在造型艺术上的典型体现，印象派画家马奈提出的“为艺术而艺术” 的实质就是以纯艺术语言作为艺术表现的对象，用后来现代主义艺术理论的话来说，即是“向艺术媒介本身的归复”。匈牙利艺术理论家豪塞尔在《艺术史的哲学》一书中指出：“从本世纪转接之时直算，把艺术史首先当成是一种形式的历史，除了印象主义的兴起和‘艺术而艺术’的理论之外，是无法接受的。”【9】包括美术史方法在内的形式主义美术理论的形成与当时正在兴起现代主义艺术运动密不可分，形式主义的美学观念一直在西方现代主义艺术中正据着主导地位，也是沃尔夫林的形式主义美术史方法在整个20世纪都发生着重要影响的背景之一。

无名的美术史

沃尔夫林的一个重要论点是“无名的美术史”(art history without names)，他力求提出一种科学的美术史方法，以艺术作品的形式构成作为美术史研究的基本原素，而这些形式在整体上都是一个时代的艺术目的和风格的体现，美术史关心的不是一件作品是谁画的，或

艺术家的个人意志在艺术创作中的作用，而是通过具体的形式分析来实证时代风格的整体趋势。沃尔夫林认为，“不是什么事情在所有的时代都是可能的”，言下之意是艺术家从来不是随心所欲地创造，他只能在特定时代所规定的历史情境中来利用某些“视觉的”可能性。一种时代精神在艺术上的体现是通过构成艺术作品的最基本的形态——形式体现出来的，而不是通过内容，因为内容不是造型艺术的根本要素，它不过是形式得以显现出来的媒介。他认为艺术史不是人类模仿自然的历史，而是视觉经验的历史，因为人是通过以特殊方式组织起来的视看方式来观察自然的，既有生理和心理条件的内在需求，也有表达这些需求的特殊手段。视看方式的变化不是更彻底地观察和接近自然，而是特定时代对视看方式的文化规定。沃尔夫林在他的名著《古典艺术》导言中谈到：“然而古典艺术不过是15世纪的自然延续，是意大利人完全自发地表现。它不是对外来原型（古代）的模仿，不是暖房中纤细的花草，而是露天原野上茁壮成长的植物。……意大利盛期文艺复兴的艺术仍然是一种意大利艺术，而且如果‘理想’是被用来提升现实，那么这种现实不仅已得到非常全面的研究，而且理想化本质上是意大利现实的升华。”【10】被奉为经典的意大利文艺复兴时期的艺术并不是从一开始就是一种具有普遍意义的理想化风格，而是在一种历史的延续性中和本土文化的条件中形成的，任何地域的或个别的艺术家都无权自由地选择自己的风格，正是由于风格具有这种历史与文化的规定性，一部风格的（或形式的）美术史就是人类自身的一本哲学、审美、历史与文化的打开的书卷。沃尔夫林的这种思想显然与布克哈特的文化历史学有密切的关系。

沃尔夫林与李格尔的区别

沃尔夫林与李格尔最大的区别在于不是对风格的历史演变作哲学式的论证，而从实证的立场出发通过对具体作品的分析引伸到对时代风格的界定，从而设定一部美术史的整体框架。沃尔夫林的两部重要著作《古典艺术》和《美术史原理》（中译本更名为《艺术风格学》）从实践与理论的两方面使形式主义的美术史方法形成一个相对严密的体系。这个体系本身具有一种封闭性，虽然沃尔夫林强调风格的时代性，但决不是指以具体的社会内容作为考察艺术作品的基本条件。所谓“无名的美术史”也是针对传统的编史方法而言的，因为那种方法只注重艺术家个人的生平和作品，英国形式主义美术批评家罗杰·弗莱指出了沃尔夫林与之的区别：“事实上，他是从大多数美术史家漠然视之的地方开始他的研究。他们满足于说明这样一位艺术家是在这样的日期创作了一幅画，他则试图说明为什么在这样的日期和这样的环境下创造了我们所见到的形式。”【11】每一种个人风格都属于流派、地区、种族的风格，但是这种风格模式并不是现成地存在于那儿让美术史家去摘取，就象传统的编年史那样只需寻找和考证已存的材料，而是要根据历史的脉络和横向的比较分析，加上美术史家个人敏锐的视觉经验判断才可能把握艺术品的风格特征。因此，沃尔夫林的编史过程就是从作品（个人）、地域到民族的形式分析的循环，就象沃尔夫林本人在《美术史原理》中所指出的那样：“我们在这个问题上从各方面都遇到了民族的感觉基础，在这样的基础上形式感与精神的和道德的要素发生着直接联系，而美术史系统地研究形式的民族心理……”。

五对相互对立的视看方式

沃尔夫林的美术史方法对20世纪的巨大影响除了它激进与坚实的理论基础外，它本身所具有的可操作性也是一个重要原因。对沃尔夫林来说，在面对一件艺术品的时候，必须以一种科学的精神与实证的方法来分析和归纳作品的形式与风格特征，而且这种形式的分析并不是对作品的形式构成作技术性的总结，而是把艺术家与作品放到一种风格的历史必然性中来考察。但是风格的必然性是从具体的作品分析开始，通过比较、分类和综合自

下而上地进入一个整体的历史情境。就象“伦勃朗的风格不过是这个时代整体风格的一个特殊分支”一样，时代的风格也是通过对象伦勃朗这样的艺术家的具体分析而得出来的。沃尔夫林在《美术史原理》中为形式主义的美术史方法设定了一个具体的模式，通过对文艺复兴和巴洛克艺术的比较分析确立了五对相互对立的视看方式，从而证实了每个时代都有其自身的视觉经验和视看方式，而艺术形式则是它们以符号形式的体现。这五对范畴是：线条的相对于涂绘的；

平面的表面相对于纵深的深度；

封闭的（或建构的）形式相对于开放的（或非建构的）形式；

多样的、或复合的统一相对于融合的、或匀称的统一；

绝对的清晰相对于相对的清晰。【12】

在这儿每一种风格类型都属于一个历史阶段的主流风格，从美术史的角度对这种主流风格进行整理就要求将一幅画的重点集中在形式，以一个有代表性的艺术家和作品作为分析的重点，再参照同时代的另一类作品，就能使主流性的风格凸现出来。沃尔夫林在这儿还有一个没有直接显露的思想，即不存在一成不变的风格，每一个时代都有只属于自己的风格，正是由于风格的这种时代属性才规定了一部美术史即由各个不同时代的风格所构成的历史。而每一种风格又是由具体的艺术家与作品体现出来的，因此大师的风格亦即时代风格的代表。由此得出一个结论就是：一个艺术家的价值就在于他是否创造了一种新的形式，一件艺术品的价值就在于和其他同类艺术品进行比较的时候是否体现出新的形式特征。因为艺术的历史也就是艺术家不断创造出新的形式的历史。沃尔夫林在讲授美术史课程的时候，总是同时放映两部幻灯机，通过不同艺术家或不同时代作品的比较，使特定风格呈现出来。沃尔夫林在《美术史原理》中指出：“每一个艺术家都发现某种置于他面前的视觉可能性，并受到它的制约，每一件事物都不可能一成不变。视觉有其自身的历史，揭示这些视觉层次必须作为美术史的主要任务。”【13】

五对包含着辩证关系的基本概念

海因里希·沃尔夫林(heihrich wolfflin, 1864--1945)，瑞士著名美学家和用德语写作的最重要的美术史家，是著名只学家雅各布·布克哈特的高足，被认为是继温克尔曼、布克哈特之后的第三位伟大的美术史学家。他的特色是把文化史、心理学和形式分析统一于一个编史系统中，因此不去过多地研究艺术家，而是紧紧地抓住艺术品本身，力图创建一部“ 无名的美术史”，把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务。沃尔夫林是极端的反历史主义者。在他看来，历史性的观察只看美术发现的异同和变化的侧面，即把艺术看作表现了不同个性的个人，并作为不同时代、不同民族的产物来理解。其结果导致了美术上错误地理解个性及对非人的艺术方面的关系。而且，超出了这种差异和变化并遵循自我内在法则变化的艺术内容被忽视了。美术家的个性、个人的风格等常常成为美术史的课题，但也不能否定其中带有人的意味。以前的美术史家只偏重个人的意味，忽视了比这更重要的“艺术”课题，没有把美术史学放在它自身派生出来的艺术哲学上来观察。

把与最强烈的个人差异并存的共性归纳为抽象的基本概念，这是《美术史原理》的写作意图。他以文艺复兴和巴罗克艺术为主要研究对象，经过长期探索，渐渐归纳出五对包含着辩证关系的基本概念，这五对概念是线条型和涂绘型，平面型和纵深型，封闭型和开放型，多元性和统一性，清晰型和模糊型。

１、线条型和涂绘型

这对概念体现了两种不同的视觉方式，前者通过线条来观看事物，后者通过场面来观看事物。前者相当于色彩绘画上的固有色，表现物体之间的固有轮廓和关系。后者是较主观的，主观在这儿是主体的意思，即更加注重主体的感觉，事物视觉外貌对眼睛来说是看

上去是真实的，然而这样的视觉外貌同人们对事物的真实概念总是那么不同。在绘画上，二者反映出两种不同的风格，即用线条来造型，和用块面来造型，两种可以引伸出不同的代表人物：丢勒和伦勃朗；不同的时代：文艺复兴和巴罗克时期；不同的民族和地区：北欧和南欧。还可以引伸出其他派生的概念：有绘画性的没有绘画性。破帽烂鞋、乞丐、旧东西是入画的，废墟也是如此，没有秩序的边线，有生命的跳跃，能够同背景融为一体。（节奏感），整齐的边线和建筑的正面是没有绘画性的，线描风格的入画性在装饰性，绘画性在于明暗关系。两种风格相比并不是由低级向高级的发展，而是不同的解决方式，绘画性画家不是冷漠地再现现实，而是被对象的绘画性所感动。

２、平面和纵深

a.丢勒的风格——前景、中景、背景和平行布置，地面、村庄是象平面几何般地出现。鲁本斯和伦勃朗的风格——主要的东西是有纵深感的各种形状，而不是这些形状左右之间的相互关系。甚至可以完全没有具体的对象，然后新的艺术才真正得到承认，这时画面要求观者把普遍的空间深度同时理解为一个统一的整体。

b.古典的平面不同于早期艺术的平面，古典的平面能深刻地感觉到各部分的关系，而且因为这种关系中散布着对比的动机，以透视为核心实现各部分的结合。古典的平面性并不要求一切都应当被调整到一个平面上，但是主要的形体必须存在于一个共同的平面中。拉斐尔的《西斯廷圣母》就是一个典型的例子。古代艺术是无意识的平面风格，古典艺术是自觉的追求平面风格。

c.线条和平面的风格是一致的。15世纪面对着线条，大体上也是一个平面的世纪。

d.纵深的艺术从来不完全包含在纯正面的视域中。它极力要求侧面的视域，这在室内和室外都一样。

３、封闭和开放（构造的与非构造的）

主要指构图的形式，构造援用建筑的概念(constractive)。

我们所说的是这样一种构图风格，它或多或少以构造的手段把图画处理成一个独立的统一体，这个统一体处处者都引向自身，然而，相反，开放形式的风格到处都引向本身之外，并且故意显得象是无限的，尽管隐藏的限制还是理所当然地继续存在着。

a.古典艺术是一种明确水平方向和垂直方向的艺术。这两个要素表现出充分的清晰性和分明的线条轮廓。无论是一幅肖像画或是一幅人体画，一幅宗教画或是一幅风景，这幅画的各个部分总是被垂直线和水平线对立所支配。

b.当我们谈到对称时，我们首先想到非常庄严的效果：无论在哪里只要目的在于一种较为纪念碑式的面貌，就会觉得需要对称。

c.在封闭的风格中，物象与框架（边线）有特定的关系，在开放的风格中，空间与物象之间的关系显得是偶然的，有一种不完整性。雷斯达尔的风景画是一个例子。斜线构图，把风景引向画外，古典风景画则是对称的，平等深远。在非构造的风格中，人们对结构和独立的兴趣下降了。图画不再是一种建筑。在形象中构造的因素是次要的因素。形式的重要成分不是构架，而是把不断的变动和运动带入刻板的形式中的生命气息。

４、多样性和统一性

16世纪的多样统一和17世纪的同一统一之间存在着对立，换言之，古典艺术的各种形体和结合体系和巴罗克的（无止境的）流动之间存在着对立。而且，从先前的例子中可以清楚地看到在这种巴罗克的统一中两种要素的相互影响——单个形体的独立发挥作用之终止和占优势的总体母题之发展。

a.多样性的统一。所有的物象单独看都自成整体，但又统一在一个大的构图之中，丢勒的版画是由各个部分组成一个体系，在这个体系中各部分都有自己的位置，它们看上去好象是被整体规定的，然而又显得完全独立的。

b.同一性的统一：巴罗克总是想回避或者隐蔽纯粹的水平线和垂直线的会合。我们不应该再有一个接合的整体印象：各个组成部分总是被融合在支配画面的总体运动中，物象、体块的对比服从于光线和运动的对比。

阿尔贝蒂对于完美的经典定义是：形式必须是这样一种类型，即我们哪怕改变或者移动其中任何最小的部分也会破坏形式的完整。

５、清晰与模糊（绝对的与相对的清晰）

每一个时代都要求清明的艺术，称一种表现为模糊的艺术总有一些批评的意思，但是模糊这个词在十六世纪的含义，与后来不同，对古典来说，一切美都意味着绝对的清晰，而在巴罗克艺术中，即使在真实地再现现实的画中，绝对清晰也变得模糊了。绘画的表面不再是极度客观的清晰性相一致。

a.艺术在向前发展中都在追求增加眼睛工作的难度；就是说，一旦清楚表现的问题被掌握，观众会觉得简单的东西已变得太明白，他会对解决更为复杂的问题感兴趣。

b.有一种模糊的清晰性，即使艺术抛弃了完全客观的清晰这个理想，它仍然是艺术。十七世纪发现一种在吞没形体的黑暗中的美。运动的、明暗的、印象主义的风格在本质都是倾向于模糊的。

c.巴罗克回避这种极度的清晰，只要它能够留下某些东西让人猜测，就不会把一切都表现出来。我们能够进一步说——巴罗克的美根本不存在于完全可以理解的清晰。

形式的历史从来没有静止的状态。它有加速冲动的时候，也有缓慢的想象活动的时候，但即使在后一种情况下，一种不断重复的装饰也将渐渐改变它的外观。没有什么东西能够永远保持住它的效果。今天看来生动的东西到了明天就不一定很生动了。从反面看这个过程可以用兴趣丧失的理论来兴趣的刺激作用的必然性来解释，从正面说这个过程可以使每一个形式都继续存在并产生着新的形式，而且每一种风格都呼唤着一种新风格。

第四讲：图像学的理论背景

狄尔泰(wilhelm dilthey, 1833--1911)

1883年，狄尔泰发表了他的重要著作，《精神科学引论》。在这本书中他强调指出，自然科学和人文科学不同，自然科学研究的是物质，而人文科学研究的是人的精神；物质对研究者来说是外部的、客观的东西，而精神作为研究对象则是研究主体同一的，因为任何研究总是一种精神活动。物理客体只是作为现象被我们所知，而精神现象则是研究主体同一的，因为任何研究总是一种精神活动，精神现象是可以洞察其内在奥秘的真正现实；自然科学寻求的是客观的因果解释，而人文科学研究则首先要求主观的体验。人文科学研究的是人，研究人就离不开人的历史，因为“人是什么，只有人的历史才会说清楚”，一部人类史实际上就是一部精神史。研究人和人的历史，靠单纯搜集、考据史料，象实证主义史学所主张的那样客观地再现史实是不行的。狄尔泰强调人文科学研究中主观理解和体验的重要性，他说：“历史世界的第一性的要求就是体验，而主体在体验中，同自己的环境处于积极的、生动的相互作用之中。这种环境作用于主体，同时也受到主体的作用。”狄尔泰要求历史学家生活在自己的客体里，或者说，使客体生活在自身里，而理解和体验就是进入历史人事的精神生活深处。针对实证主义史学方法的简单贫乏，狄尔泰提出了人文科学研究的解释学的方法。这种方法把研究活动、研究过程看作是主体（解释者）与客体（被解释者）相互之间不断进行的一场对话，目的是通过这种对话使研究者直观地体验和把握对象的内在精神。

历史阐释的三个层次：①重构历史，审美重构与考古学；②从解释学出发的个体的体验；③更高层次的理解，图像－文化学，将对象归复到原始的状态。

狄尔泰构设的模式

在19世纪末进行写作的威廉·狄尔泰同样构设了一个注重历史脉络的模式：“每一种个体生活的表现都代表了一个普遍的特征……每一个词、每一句话、每一种动作和礼仪、每一件艺术品或每一种历史行为都是可理解的，因为通过它们表现了自身的人和理解了它们的那些人有某些共同的东西；个体的人总在一个共同的范围内体验、思考和行动，他们也只有在这个范围内来理解它们。”但是与黑格尔和布克哈特的观念不同，“某些共同的东西”与时代“精神及在所有历史的具体形态后面的可控制的原则”不是同义词。作为所谓“思想史之父”，狄尔泰在精神上有一个更加雄心勃勃的规划——将所有的时代都联系到一种基本观念中去的探究方法。为了理解他对于奠定19世纪德国历史学思潮的理论基础所作出的重大贡献，我们首先必须理解他关于历史研究的本质的观点。

怎样才能领会历史证据的意义

狄尔泰反复问他自己，我们怎样才能重新领会历史证据的意义？在重新领会这种意义的过程，我们怎样才能避免黑格尔形而上学的诱惑？作为黑格尔的传记作者和他的高足，狄尔泰与在他之前的布克哈特一样，感到黑格尔形而上学的表面现象是正确的历史研究方法的陷阱。那些典型的历史循环论者对黑格尔给某些历史学家带来的“相对主义幽灵”丧失信心，狄尔泰对此深表忧虑。但我们不能认为狄尔泰放弃了寻找有意义的历史模式的希望。使他困惑的是黑格尔的神义论（神虽容许罪恶存在，但无损于神的正义）。另一方面，他也看不起那些头脑简单的文物学家——一种对相对主义表示绝望和由兰克(ranke)学派的科学主义所培养的学者——他们的研究方法是耸立在历史的细枝末节上。在很大程度上，直接继承布克哈特的一代学者日益倾向于专业化。卡尔·贝克的一句名言说，主要的倾向“是对越来越少的东西知道得越来越多。”狄尔泰全面讨论的思想史是一个启发式的纲领，其目的是为了防止正统的史学从两个不同的方向滑向虚无主义。

狄尔泰正确理解了他的位置。他感觉到不是处在两种不同的历史研究方法之间，而是处在两种相互对立的世界观之间。现在有人认为在整个19世纪下半叶形形色色的学派都属于两种主要的哲学思潮，即形而上学的唯心主义和实证主义。置根于黑格尔传统的形而上学的唯心主义坚决主张，通过对历史的特殊性的研究，哲学－历史学家能够发现正在起作用的普遍原则。因此他们声称历史著述是一种特殊的论述，它自身拥有不受一般规律制约的探索手段。实证主义则首先把自己限定在与这个传统对立的位置上，其诱人之处恰恰在于它避免了神秘的玄学。实证主义的历史学家发誓忠实于历史本身的事实，并自信地宣称历史研究应该建立在由科学方法建立的实证过程的基础之上。

19世纪后期的思想家在两种方法之间进行选择的可能性解释了狄尔泰在其德国唯心主义哲学的背景下为什么在他的早期论文中热衷于在自然科学的方法论和人文科学或精神科学——历史、法律、经济、文学、艺术——的方法论之间作出区分，这种区分主要也归功于黑格尔的《哲学全书》中的形式划分。“我们解释自然”，狄尔泰喜欢说，“但也理解精神生活”，甚至包括存在于数百年前的精神生活。当然，这种理解有一个科学的前提。兰克注意到，历史学家在某些方面必须扮演科学家的角色。他们必须搜集、筛选和整理事实的证据，与此同时还必须认识到这种程序不是没有它自己的解释成分：“我们不可能一开始就科学地确立事实，去搜集、整理和解释这些事实，然后针对它们发挥我们历史的想象力。相反，在这些过程之间肯定有一种摇摆不定的运动。在已经掌握了某些事实之后，我们试图从中探寻某种富于想象力的见解；这将帮助我们处理这些事实，并发现事实之间的相互联系。”

帕诺夫斯基与狄尔泰认识论的联系

当然，狄尔泰所关心的并不只是将富于想象力的见解与档案材料的挖掘结合在一起。他对于历史思想本质的思考（在稍微有所变动的形式中）反映在帕诺夫斯基同一时期论历史研究的摇摆过程的论文中。对于美术史的挑战，帕诺夫斯基说：真正的回答是基于这样的事实，直觉的审美再创造与考古学研究紧密结合在一起，以便再次构成我们曾称之为一种“有机状况”的东西……事实上，两个过程并不是前后衔接的，而相互交错渗透；不仅再创造的综合为考古学研究提供了基础，而且考古学研究也反过来为再创造的过程提供了基础；二者相互映证相互修正……没有审美的再创造，考古学研究是盲目的和空洞的；没有考古学研究，审美的再创造是混乱的，并总是迷失方向。但是，在二者相互依靠就能为一个“合理的系统”，即一个历史的梗概提供证据。

帕诺夫斯基在这儿一再强调历史学家重新创造历史对象的责任反映了与狄尔泰的认识论相联系的一种第二层意义的观点。较早的思想家认识到这种看法是荒谬的：当往事受到刺激的时候，不过是把它的美味送上为饮宴的历史学家准备的餐桌。由于敏锐地意识到客观性的局限，狄尔泰经常在历史论著中对于选择的原则——预先使历史学家在某种概念化的预定方式中注意他们的题材——表示忧虑。这也是他所争论的要点：历史学家应该从历史事件和文献中获得结论，还是只去苦苦思索那些自己默许的虚假公式。历史学家必须学会根据展现在他面前的历史表现去重新体验时代。在说明作为“我对你的重新发现”的历史性理解的过程的特点时，他假定他那由渊博知识所敏锐化的意识自动为使沉寂的往事复苏作了充分的准备：

我们知道当我们从心灵深处的往事尘埃中恢复生机和活力的时刻。如果我们理解历史从其核心的内聚力发展出来的过程，似乎就了解了历史从一个位置向另一个位置的自我转变。普通心理学的条件在这方面总是在想象力上呈现出来；但对于历史发展的全面理解首先是在最深层的想象力上重构历史过程而实现的。

自觉的重构和重新创造是造就一个敏锐的历史学家的必备因素。从帕诺夫斯基的《作为一门人文学科的美术史》的一段话中可以在多方面看出狄尔泰两种基本观点的梗概；其一是关系到表现出自然科学和精神科学的区别，其二是致力于“我对你的重新发现”：在确定一件艺术品是“要求进行审美经验的人造物品”时，我们第一次遇到了人文科学与自然科学之间的区别。当科学家面对自然现象时，能立即进入分析它们的过程。当人文学者面对人的行为和创造活动时，他必须参与到一个具有综合性与主观性特征的精神过程中去：他必须在精神上重新参与活动和重新进行创造。事实上，这是人文学科的真正对象开始形成的过程。

这两段引文表明帕诺夫斯基的思想和狄尔泰一样怎样表达了同一个敏感的课题，即在德国知识史中由唯心主义和实证主义的冲突所引出的课题。引文也说明两位学者怎样试图在他们自己的著作中调和两种截然相反的历史观。我们能够证实调和的倾向是所谓批判的实证主义运动的产物。与新康德主义在德国的复兴相一致。批判的实证主义者，假使包括狄尔泰和帕诺夫斯基的话，认识到既然科学实践本身也依赖于整理有限的阐释原则，那么其他的知识模式就能合法地宣称在自己广阔的天地中通过把焦点集中在理解上来补充实证主义的研究——因此狄尔泰在1883年发表了《精神科学引论》。

狄尔泰与胡塞尔

但是在1890年代后期，狄尔泰不再自信重新发现人的历史经验是轻而易举的事，而

致力于使他自己重构历史的规划系统化。当他在1900年发现了胡塞尔的《逻辑研究》时，便宣布他已经找到了解释一直在追寻的东西的原则。虽然胡塞尔的现象学方法对他没什么吸引力，但他确立了胡塞尔的“更高层次的理解”的概念，一个静思的过程为阐释者在方法论上区分一个演说家简单的词语表达和它所体现的更为复杂的意义之间的区别作了准备。既然狄尔泰的文化科学把焦点集中在体现出意义的历史结构中，而不是存在于物质活动或客观对象中，那么要求重新体验它们的理解必须以超越了基本理解和阐释原则为基础。最后，施莱尔玛赫(schleiemacher)的阐释学著作，加上胡塞尔的哲学，使狄尔泰为自己的精神科学找到了坚实的认识论依据。

阐释学承认，只要历史对象和事件被认为是具体地存在于一个时代，它们就属于科学的分析模式。但是把精力集中于神学与哲学和文本研究的施莱尔玛赫认为，事实并非完全如此。作为人创造的事物，它们更应该经得起人文主义阐释方式的检验。无偏见的客观性恰恰不会这么做；个体的人才会被激发去直接面对作品。在按照自己的方式重新发现对象时，我们肯定会与对象进行对话，即人与人的对话，跨越了空间与时间；同类面对着同类。但是在我们完全有效地做到这一点之前，高层次的理解总是将对象或事件置于一个更大的意义结构之中。

狄尔泰反复强调的重新结构历史经验的“联系、环境”是通过阐释的循环来强化的。我们只能通过局部与整体的联系来理解局部，也只有通过集中研究局部的表现才能理解整体。如果历史学家面对着一个原型、一种行为，或一件艺术品，如果孤立地看待它们都有助于他或她达到自己的目的。为了使它们服从于高层次的理解——使它们恢复到原初的状态，按狄尔泰的说法——我们必须从其所引发的社会学和文化价值的基质上来重新确定文献的地位。相反，历史学家有责任限定的文化的整体概念只能通过与他或她特别理解了的一两个原型或对象的紧张对话才具有意义：“内在的状况发现外部的表现……只有通过返回到前者才能理解后者。”意义的揭示必然是一种历史的规划。“这是整体与局部的关系……意义与无意义……是一脉相承的”：

人们必须等到生命的终点，否则不能在以生命的最后一刻所确定的局部之间的关系的基础上概观整体。为了确定历史的意义而占有全部材料，人们必须等待到历史的终点。另一方面，对我们来说整体只存在于它在局部的基础上成为可理解的这个范围之内。理解总是徘徊于这两种方式之间。

卡西尔和康德的关系

a.卡西尔(ernst cassirer)的主要思想

1.卡西尔和康德的关系：他强化了康德关于自在之物(the thing in itself)的观点，把自在之物排斥在认识论的范围之外，坚决拒绝承认客观事物的存在，按照我们唯物主义的观点，这是一种彻底的唯心主义。因为康德还是承认自在之物的存在，但是不可知的，因此没有功效性。实际上康德的思想比这深刻得多，卡西尔也同样如此。不在于对知识的占有，而在于占有知识的形式。分两步看卡西尔的新康德主义：①康德关于知识的“形式”；②卡西尔怎样进一步发挥，世界的真实究竟怎样，我们不知道，精神活动的各种形式——语言、神话、艺术、宗教、科学——就是这个真实世界的符号；③康德的模式是以牛顿数学为基础的科学的、理性的模式，而实际上还有一个更广阔的感情模式，“人的理性创造了我们关于‘事物’的知识，而不是事物本身”（康德）。卡西尔认为人的精神创造了我们关于“真实世界的”符号。

卡西尔的基本思想

①人的本质力量是人与动物的区别，而人的本质力量体现在“对象”上，通过作品－符号体现出来；②对符号形式的研究可以为探索人的概念形式提供了一把钥匙。人类的各种符号形式，文字的、宗教的、艺术的或数学的，以及其他任何一种符号的表现形式，共同构成了整个人类精神发展的史诗。经验的概念化和符号化在它们变成推论工具之前很早就存在了。概念化是人类最本原、最原始的精神活动，符号形式把概念固定了。语言和神话这两种人类最古老的符号表现形式，它们的创造都同样经过了这种概念化和符号化的活动过程，它们两者都体现了人类赋予他对自身和周围环境的直觉以形式的最早企图。③对卡西尔来说，符号的作用也就是经验在形式和结构上的构成作用。正是为了强调这种作用，卡西尔把符号称之为“符号形式”(symbolic form)，把他的哲学称为“符号形式的哲学”。他认为“如果光想用‘理性’就是一个很不充分的术语。所有文化形式其实都是符号形式。”这样，符号形式的哲学就变成为一种文化形式的哲学。在这些文化形式中起实际作用的是符号，去了解人的文化，也就是了解人的本质。卡西尔把艺术与语言之间的联系作为各种文化形式联系的一个实例。所有这些文化的核心概念就是符号。这样，从中就得出了他的美学思想的核心：艺术是一种符号的形式。艺术的符号形式象所有其他符号形式一样，有着两方面的内涵。一方面它是一种物质的呈现；另一方面它是一种精神的外观。

卡西尔对帕诺夫斯基的影响

①人的精神活动是人文主义的标志，这种活动以符号的形式固定在人类历史的长河中，所谓美术史就是人类精神以艺术形式显现的符号在时间上的顺序排列，艺术品的实质也就是人类精神的显现，这是艺术品的含义的最根本的要素；②人类精神作为一个整体，“符号”则是精神以各种形式显现的结果，语言、神话、宗教、艺术、科学是这个整体的各个分支，各个分支之间的界限是相互交错的，艺术品不是单纯的形式，它可能是语言（原始艺术），可能是宗教（中世纪），也可能是文学、政治，甚至科学（达·芬奇的素描）；③一件艺术品的含义必须从文化的高度去解释，图像学实际上是美术文化学，文化是一个庞大的知识体系，不大量地占有知识（而不是材料）就不可能全面地理解一件艺术品的含义。知识不是实用主义，而是储备，在灵感的启动下使知识活动起来。

阿比·瓦尔堡

在1912年10月——按黑克舍尔的说法，“图像学诞生”在这一年的这个月——在罗马的国际美术史学代表会议之前，瓦尔堡在其讲演的结论中谈到他把对会法洛尼亚宫的黄道十二宫图的宇宙论研究作为“一种图像学的分析”，“并不使这种方法囿于边界警察的限制之中。”他毫无所失地突破了边界，闯进任何领域去冒险，从家庭日记到占星术的象征主义，到人类学方面的报告，这一切在他对古代、中世纪和文艺复兴形象的“历史辩证”的阐释中发挥了作用。

瓦尔堡(aby warburg)的生平、著作和形象已在恩斯特·贡布里希爵士的瓦尔堡传记中得到全面论述。他对学术事业最不朽的贡献肯定是其私人的“瓦尔堡文化科学图书馆”。一个折衷的和有独特风格的图书馆在今天的伦敦仍反映出瓦尔堡在七十年前的汉堡的多方面兴趣，这个图书馆早在1900年开始构想其后的十五年间家庭的财力资助下陆续配齐。瓦尔堡根据“择邻而居的规律”，把他不断扩充的财富作了分类：“所有的书籍——每一本都容纳了其或多或少一些的资料，并由其相邻的书来补充——应该通过它们的书名来指引学生感知到人类精神及其历史的基本力量，这种思想是最重要的。”

第五讲：帕诺夫斯基与图像学

沃尔夫林的美术史方法实际上是为美术史研究规定了一个价值系统，他排除了任何艺

术自身形态之外的东西，将风格的发展看作艺术内部因素的作用，外部条件只能延缓或促进这个过程；不是其根本的原因。因此，他认为他的方法是“最非传统的”。沃尔夫林将美术史的形式批评发展到一个极端，使美术史研究不再是传记的堆砌和图像的记述，而把重点集中在艺术本身的一些规律，他的方法对美术批评以及通史的编写都发生了很大的影响，确立了一种模式。但是美术史的研究毕竟不是一种价值性的批评，毕竟不是美术史家个人的感觉经验可以穷尽的课题。史籍的整理、图像的考据、真伪的鉴定及艺术家生平的确定都不是单纯的形式分析可以替代的。形式批评促使美术史的编史工作向艺术的本体回归，但并没有改变美术史研究本身的工作性质。到20世纪上半叶，一些美术史家开始对传统的编年史方法进行改造，力求在现代人文科学的基础上重建美术史学，把美术史由图像的考据转变对艺术作品意义的阐释。其中最有代表性的人物就是德裔美国学者欧文·帕诺夫斯基(erwin panofsky)。

帕诺夫斯基与李格尔、沃尔夫林

帕诺夫斯基早期认真研究过李格尔与沃尔夫林的理论，认识到美术史作为一门独立的学科其基础必须建立在自身形态的基础上，但形式决不是艺术作品的唯一价值。他认为作为艺术品的形式在一件艺术品的构成中占有多大的比重是无法精确衡量的，形式与题材共同构成了作品的“内容”，“一个国家、一个时期、一个阶级、一种宗教信仰或哲学信念的基本态度——所有这些都不自觉地受到一个个性的限制，并且凝结在一件作品中。显然，这种无意识的显现将由于观念和形式二者中任何一种因素的比例受到有意识的强调或压抑而变得模糊不清。”【14】这段话实际上表明了一个深刻的思想，内容的作品意义的载体，由于艺术家无意识的作用而隐藏在作品之内，揭示出作品的这个意义应该是美术史家的任务。这段话的另一层意思则说明了无论是形式还是内容，都同样反映着文化也受着文化的制约，文化与艺术品的特定关系构成了帕诺夫斯基美术史方法的一个重要出发点。

帕诺夫斯基认为艺术品是人类精神活动的产品，是要求人们进行审美体验的人造物品，因此当后人需要对前人的作品进行欣赏和解释时，就有一个在精神上重新参与和重新创造的过程。这也是美术史家在面对艺术品时同样要具备的条件，帕诺夫斯基甚至认为这是人文学科的真正对象开始形成的过程。他的这一思想主要来自德国哲学家狄尔泰。狄尔泰的历史哲学在现象学与阐释学的影响下，提出了重新理解历史事件的观点。历史不是文献的堆砌，历史对于今人的价值在于今人对历史的理解，历史学家必须学会根据展现在他面前的历史表现去重新体验时代。理解就是对历史事件和历史本身的阐释。狄尔泰将之称为“更高层次的理解”。对历史的体验就是重新回到历史事件之中，实现对历史的重构。具体对美术史家而言，就是怎样实现对作品的解释。和沃尔夫林一样，帕诺夫斯基也不认为美术史只是考据学和编年史，但他不是象沃尔夫林那样将艺术与史学的价值限制在形式的狭小通道中，而是要解释艺术作品的意义。这个意义(meaning)可以作含义来理解，并不是指作品的审美价值和美学意义，而是指作品的文化意义，即它是在什么样的文化环境下生成的。一件艺术品所指示的并不是纯粹的审美价值（这一点他正好和沃尔夫林相对），它包含着一个时代的各种文化因素对它的影响。对艺术品的解释也就是对作品的“更高层次的理解”，它的含义存在于创造出它的那个时代的各种条件之中，因此只有重新返回到那个时代才能实现对作品的解释。帕诺夫斯基的这种思想反映出另一位德国哲学家卡西尔对他的影响。也正是由于卡西尔的影响，帕诺夫斯基的图像学方法也同样被认为是文化学方法。

新康德主义哲学家卡西尔是从知识问题切入文化哲学的，他在《知识问题》中谈到康德有关知识问题的理解：“康德所持的立场不是仅依赖实际的知识素材，由各门科学所提供的材料。康德的基本构想和假设反而是由这点构成的：有一个永恒的和基本的知识‘形式’，

哲学被请来并被赋与发现和确证这种形式的资格。”【15】知识是无限的，人类对知识的理解不在于占有多少知识，而在于占有知识的形式。在卡西尔看来知识又是以一种符号形态体现出来的，在人类与动物之间有一条不可逾越的界线，就是唯人所有的符号能力。人的本质被体现在他的“作品”中。“人不能逃避他自己的成就……不再仅生活在一种物质的永恒中，而是在一种符号的永恒中。语言、神话、艺术和宗教是这个永恒的各个部分。它们是编织符号之网的各种各样的线，是人类经验的缠结之线……人不再直接面对实在；即他不能面对面地直视它，似乎物质实在的退隐和人的符号活动的前趋是成正比的。”【16】卡西尔的思想从两方面对帕诺夫斯基发生了影响。一方面，人类所创造的文化是以符号形态留存下来的，历史和艺术都是整体的符号形态的一部分，帕诺夫斯基说：“实际上，人是唯一能在身后留下记录的动物，因为他是唯一能制造产品的动物；其产品能‘使心灵回想起’一种不同于物质存在的概念。”（《视觉艺术的含义》中译本，第6页。）以帕诺夫斯基为代表的图像学的最简单的定义就是对艺术作品的象征意义进行诠释：在这儿，象征与符号有相同的含义。一件艺术作品的图像所指示的并不只是作品所表达的描述性内容，而在于它所包含的文化意义，即隐藏在作品后面的文化条件是怎样支配着艺术家采用这样的方式来表现这样的内容。例如，自中世纪以来，一直到19世纪，圣经题材反复出现在欧洲各主要国家的主要艺术家的作品中，同样是基督诞生或基督受难，但意义并不在于人们所熟知的故事本身，而在于艺术家以一种视觉表现的样式体现出一定时代和地域独有的审美观念、精神价值和世界观。由此引伸出问题的另一方面，既然艺术品本身承载着文化的意义，那么也只有通过由文化构成的空间与时间的网络才能返回到艺术品本身的含义，实现对艺术品的历史的阐释。帕诺夫斯基将此称之为“阐释的循环”。

“阐释的循环”就是重构艺术品存在于其中的历史条件，返回到艺术品在创作之初的历史情境之中，只有经过这样的循环，才能实现今天对艺术品的解释。当然，历史的重构只是理论的设想，帕诺夫斯基的原意是指艺术品的深层含义不可能只通过对图像的辨识揭示出来，而是要从人文学科的广泛层面上来理解艺术品，从这个角度来看，帕诺夫斯基的图像学实际上具有了文化学的意义，也是将传统的图像志考据学提高到了图像学的高度。图像志是欧洲传统的美术史方法，起源于对中世纪圣像及圣经题材绘画作品的考据，主要关注的人画中人物的身份、故事的情节及作品真伪的考证，形式主义的崛起就是对这种传统史学方法的反拨。帕诺夫斯基吸收了形式批评的一些优秀成果，如将艺术形式作为文化模式的一部分，而不只看作技术的操作，而且还从美术史的角度对透视和艺用人体比例等绘画技术问题进行了专门的研究。但帕诺夫斯基认为内容具有更重要的意义，因为内容对艺术品的含义有着决定性的作用。由于帕诺夫斯基认为内容的实际意义超出了图像的容量，他一开始把对艺术品图像的文化阐释称为“广义的图像志”，后来则正式以“图像学”来称谓这一种全新的美术史研究与阐释方法。

图像学的方法

帕诺夫斯基在《图像志与图像学——文艺复兴艺术研究导言》一文中对图像学的方法进行了原则性的阐述。这个原则的基本点就是确认艺术品是从历史的长河中涌现出来，因此也只有放在历史的长河中才能得到解释。美术史的考察从艺术的自身语言开始，逐步进入一个历史的氛围，最后实现对意义的阐释。帕诺夫斯基把这个过程分为三部分，即前图像志(pre-iconography)描述、图像志(iconography)分析与图像学(iconology)阐释三个阶段。

前图像志阶段涉及一件艺术品基本的物理事实与视觉事实，即一件艺术品最基本的识别符号。它包括形式、线条、色彩、材料及技术手段，我们通过对这些事实的感觉反应，识别它的符号，才能进入对作品的研究和讨论。

图像志阶段涉及对艺术品图像的知识性解释，弄清楚人物身份，故事内容，历史背景