电视艺术概论 笔记

第一章电视艺术的本质特性

第一节电视艺术的艺术形态学定位

本体论方法：本体存在方式来看，电视艺术属于时空综合艺术，动态艺术；

心理学方法：作用于人的感性知觉的方式来看，电视艺术属于视听综合艺术；

符号学方法：形象的符号系统类型来看，电视艺术属于再现性艺术；

功能论方法：在社会生活和审美生活中发挥的作用来看，电视艺术属于单功用的审美艺术

第二节电视艺术的本质特性

1 运动性：声音与画面的运动性存在

2 试听综合性：视听感知方式的综合

运动的根本存在，和视听觉综合的感知方式，是电视艺术一切基本特性得以存在的基础。在运动和视听综合这两种本质特性基础上，结合电视的媒体特点，电视艺术进一步发展出了许多与其它诸多传统艺术全然不同的特性。例如，具象再现性，媒介手段的综合性等。

第二章电视艺术思维

第一节电视艺术思维本质

思维与语言是相互依存的，任何一种艺术样式的思维和语言之间，都具有本质上的对位关系。

电视艺术的媒体技术基础，决定了电视艺术作品必须以诉诸视觉的画面与诉诸听觉的声音作为基本的艺术语言方式，通过视听语言系统来塑造直接诉诸于人的视听感官的视听形象。

这样，视听语言就成为电视艺术思维的直接外部体现，也是电视艺术思维得以实现的基础工具。

视觉思维、听觉思维以及综合二者的视听思维，都是建立在电视艺术的物质媒介所能提供、能呈现的视听形象的基础上的，是符合电视艺术的本质规定的，在电视艺术活动中，它们作为本质性的思维成分存在。

第二节视觉思维与听觉思维的综合

在电视艺术作品中，由于视觉形象和听觉形象是结合在一起、同时呈现的，因此，视觉思维和听觉思维在绝大多数情况下也都是同时进行的。

视觉思维与听觉思维的组合，以及这种组合所能产生的创造性，是电视艺术思维系统中最重要、最核心的内容。

视觉思维和听觉思维在人类思维系统中的综合，体现在：

1 思维对象上经常具有同一性；

2 思维过程上具有同步性；

3 各种思维方式的共同作用形成人们对事物的整体认识。

视觉思维和听觉思维在人类思维系统中的综合，影响到这两种思维在艺术活动中的运用。探索合适的视听综合艺术方式，始终是人类艺术活动的一个重要发展方向。

视觉思维与听觉思维的综合，是电视艺术活动的基本思维规律，作为这种综合结果的视听思维，有着独特的内涵和规律。电视艺术视听思维并不等同于电视艺术中独立存在的视觉思维和听觉思维的简单相加。在电视艺术视听语言基础上进行的视听思维，既不同于传统视听艺术的视听思维，更与生活中的普通视听思维有明显区别。第三节视听思维的运用

电视艺术的基本视听原理：

1 视觉暂留原理与运动错觉；

2 完形心理与自动补足倾向。

对视听思维规律的遵循，对电视艺术基本特性的把握，应该贯穿、体现在电视艺术作品创作的每一个环节中，视听思维活动也正是在各个创作环节对视听语言的组织运用中得以实现。文字底本写作、前期拍摄和后期剪辑制作等几个阶段中，创作方式、内容不同，视听思维在其中也有着不同的体现。

第四节电视艺术视听思维的基本特点

电视艺术视听思维与现实世界、传统艺术中视听思维的关系：电视艺术视听思维是以现实世界视听思维为基础的，传统艺术对视听思维涵义和规律所做的探索，也被电视艺术视听思维有选择地加以借鉴与继承，这形成了电视艺术视听思维与现实世界普通视听思维、传统艺术视听思维的一致性。建立在电视艺术媒介技术基础上、通过电视艺术的视听语言手段得以实现的电视艺术视听思维，还具有更多不同于现实普通视听思维和传统艺术视听思维的特质。

视觉思维与听觉思维的组合产生新的思维规律：

1 视觉语言与听觉语言共同形成表意系统；

2 视觉语言与听觉语言的组合创造新的涵义；

3 视觉语言与听觉语言共同完成电视艺术再造时空的任务。

第三章电视艺术语言

第一节基础语汇

一景别

景别是电视艺术最基础的语汇元素，这一概念通常用作对画框范围的描述。创作实践中形成的五个基本景别分别为：远景、全景、中景、近景、特写。这样的划分只是相对概念。

景别这一概念直接指向的是观察事物的距离，在不同的视距上，我们会得到对同一对象的不同印象，这是镜头景别选择的现实依据。不同景别的镜头，决定了观众看到的人物和物体的数量、体积以及不同的表达重点，而这些内容与两个核心的叙事要素——情绪和节奏——是紧密相关的。不同的景别蕴涵着不同的情绪量；景别能够影响到直接的视觉节奏和内在的情绪节奏。

不同景别镜头的组接，要考虑到以下内容：

1 视觉上的识别依据。如果被组接在一起的各镜头在表现内容上相互有重叠，如果观众能够识别出每一个镜头都是前面或后面另一个更大面积镜头的一部分，观众就会在几个镜头之间自主地建立关系，这样几个在视觉感官上有直接关联的镜头，也就能够被用来表示一

个明确的空间、时间顺序。

2 叙事上的逻辑依据。即使前后两个景别镜头之间并不具备直接的视觉识别性，只要两个镜头在叙事内容上存在某种符合人们日常生活经验的暗示或是推论，这样的不同景别镜头组接也是可以被接受的。

3 构图上的匹配效果。电视艺术的构图不仅体现在单幅画面的构建上，还存在于前后镜头的衔接中。在不同景别镜头组接时，要考虑前后镜头在主体位置、动作、视线等方面的匹配，以获取尽可能合理、流畅的视觉效果。

二轴线

轴线代表了一种随着观众视听理解力的不断提升而不断被发展、更新的创作观念。

遵守轴线规则，可以保证摄像机在不同机位所拍摄的画面形成一个固定的屏幕方向和空间，从而使拍摄某个场景的一组镜头能够被清楚明确地剪辑在一起。

确立轴线是运用轴线规则的第一步。当不同主体之间在场景中形成一定的空间方位关系时，当主体在场景中沿一定路线运动时，当主体有观看的动作时，我们都需要为拍摄工作确立轴线，分别为关系轴线、运动轴线和视线轴线。

三角形法则是在轴线约定下的一种布设摄像机机位的简便方法，有五种基本机位可供选择。三角形机位设置体系中的每一种机位都有特定的表现效果，任何一个机位得到的镜头都可以和另一个机位得到的镜头相互组接。

轴线并不应该成为工作的限制，有时出于表达需要，有必要跨越轴线，这时需借助一些技巧，如在镜头中清楚地交代越轴过程，以插入镜头做间隔，在线越轴等。

当主要表现对象因叙事需要进行了改变之后，可能需要建立新的轴线，并在原有轴线和新轴线之间进行更换。声音和视线都是变更轴线时可利用的工具。

三运动

运动是把握视听思维和运用视听语言时需予以高度重视的核心内容。

运动包括被摄主体的运动和摄像机的运动，其中，被摄主体的运动包括主体在画框内的运动和出画入画的运动，摄像机的运动包括推、拉、摇、移几种基本方式。

当我们因叙事需要而改变镜头视点时，画框内的主体动作是我们可以利用的元素，动作过程本身的流畅，能有效地消除镜头视点变化所带来的间断感和跳跃感。

出画和入画的动作设计，除了暗示画外空间的存在外，在叙事上有一个突出的功能,就是进行空间和时间的转换与压缩。

镜头运动的组接，要依据主体动作的特点和镜头本身的运动特点，把握镜头中动态因素的平衡、匹配。

第二节叙事段落

电视艺术作品中，各种视听语言技巧都不应该是独立存在的，是否使用它们，如何使用它们，取决于叙事的需要。语言服务于叙事，是视听语言运用的宗旨。

段落是镜头组接形成的一种整体效果，是以镜头进行叙事的基础。

镜头组合形成段落，要注重两个方面，

1 是各镜头之间的内容关联和叙事层次，

2 是声音的辅助。

各种景别、角度、运动方式的镜头，都有着各自的表达侧重和不同的视觉效果，我们在

使用多个镜头对某些事物或某种过程进行表现时，要综合考虑镜头的表达内容和叙事效果，有层次、有逻辑地进行镜头排列，以达到叙事的流畅和吸引人。声音的配合是构建叙事段落时不可忽视的。音乐、音响和人声语言等声音元素，既能够辅助实现清楚的段落感，也能够巧妙地在两个段落之间进行衔接。

在构建以对话为主的段落时，往往倾向于将静态的对话段落作动态化的处理。

人物对话本身即包含了必要的情节发展、人物关系等内容，因此，对话是我们在处理对话段落时首要的镜头构建依据。对话内容的镜头剪辑方法，视叙事需要而定，区分为同位剪辑和错位剪辑。对各景别的内涵、各机位镜头的叙事特点等内容的准确把握，是对话场景处理时的关键，配合叙事目的，在实际场景处理中，可以超越常规方法进行灵活的表达。在较复杂的对话场景处理中，简化是一个基本原则。简化对话关系，突出重点人物，并清楚地交代对话关系的变化，是复杂的、以对话为主的叙事段落的重点内容。

在以表现打斗、奔跑、追逐、赛车、交战等动作为主的叙事段落中，要综合考虑景别处理、轴线规则、动作连贯、出画入画处理等最基本的镜头技巧，在此基础上，重点把握段落的叙事情绪和叙事节奏。

第四章电视艺术与其它艺术的关系

第一节电视艺术与文学艺术

文学语言一方面具有表情性、表象性，另一方面也具有抽象性、概括性，这双重特点，与文学艺术中的各种结构规则和表现手法直接相关。

电视艺术对文学艺术的借鉴包括：

1 借鉴文学作品的结构规则和结构手段；

2 借鉴文学艺术的时空观念；

3 借鉴文学艺术的修辞手法；

3 借用文学语言作为表现手段。

合理、适当地借鉴文学艺术思维，是对电视艺术思维的有益补充。但若是对文学艺术思维过度倚重，过分遵循文学作品的结构方式或是过于依赖文学语言这种表现手段，就会背离电视艺术的本质特性和艺术规律。

第二节电视艺术与戏剧艺术

戏剧艺术是一种舞台表演艺术，这种艺术方式决定了戏剧艺术的基本特征。

1 包括时空的虚拟性，

2 形象的假定性，

3 欣赏视点距离的固定性

4 人物动作的程式化

电视艺术的发展也借鉴了戏剧艺术的创作手法。包括时空观念、场面调度、戏剧性的创造等方面。这些借鉴，同样不能脱离电视艺术自身特点的限定，不能违背电视艺术的本质要求。

电视艺术对戏剧艺术“舞台化”表现手法的直接挪用包括以下几种现象：

1 表演动作的舞台化，

2 以对白语言交代本应由视听语言灵活表现的内容，

3 场面的单调化与视点的固定化等。

应当注意的是，电视艺术要以自己的语言方式构成戏剧性，而不能直接搬用戏剧的舞台化处理方法。

第三节电视艺术与平面造型艺术

平面的、静态的视觉造型艺术主要包括绘画艺术、摄影艺术等。

平面造型艺术活动的主要内容，是对形状、线条、光影、色彩等视觉形象元素在二维平面上进行组织。

静态的视觉形象，是平面造型艺术中视觉思维的基础材料。

平面视觉造型艺术适应人的基本视觉心理，形成了固定的视觉形象组织原则，创造出了一系列视觉元素组织方法，这些原则和方法对电视艺术来说是很好的参照。例如构图中的均衡、对比、集中、透视的规则，都成为电视艺术画面构图的基础。

与平面造型艺术不同，电视艺术的表达是运动的、声画兼备的。电视艺术对平面造型艺术的思维和手法的借鉴和继承，必须有鉴别、有选择地进行，无论是过于依赖静止画面的结构法则而忽视电视艺术表现运动的特长，还是画面视觉形象系统自成一体而割裂它们与声音形象的关系，都是不符合电视艺术本质特性的。

第五章电视剧

第一节电视剧概述

电视剧，是以电视方式创作的戏剧作品。它在剧作上参照戏剧艺术的创作规律，包括剧作结构、情节推进方式、人物形象设定等方面；同时，它还要以电视艺术特定的思维和语言方式进行创作。

依据不同的标准，可以对电视剧的类型做不同的分类。其中，依据体裁，可将电视剧作品划分为电视短剧（含小品）、电视单本剧、电视连续剧和电视系列剧四类。

电视剧艺术的主要特征，可以从三个层面进行描述，电视剧艺术同其它艺术形式的区分，也正是从这三个层面进行的：

1 视听叙事。电视剧作为电视视听艺术的一个品种，其艺术规律和艺术手段，首先就是基于其视听语言的叙事特性而存在的。电视剧有着电视作品共有的、特定的视听表现体系，各种视觉元素和听觉元素依据人的现实视听认知规律进行组合，完成叙事任务。由此，我们可以首先将电视剧艺术区别于生存在其它媒介物上的各种艺术样式。

2 虚构叙事。电视剧是在讲述人为设定的故事，故事描绘的时空环境、故事中活动的人物、故事的发生与推进等所有预设内容，都是饱含着创作者的主观意图的。由此，我们可以将电视剧艺术同电视纪录片等非虚构本质的电视作品区分开来。电视剧的创作，体现出创作者对作品形式和内容的全方位的主观控制。在诸多环节的设计中，戏剧艺术对情节、人物、结构等的处理，电影艺术对场景、镜头的设计，可以为电视剧创作提供有益的借鉴。

3 连续叙事。占据电视剧主体的是电视连续剧，它也是同电影故事片区别较大、有较强独特性的电视剧作品类型。作为连续叙事的作品，电视剧在情节推进、人物塑造、剧作结构等方面，有着不同于电影故事片的特殊规律。

第二节电视剧创作观念的发展

（一）20世纪80年代以前的中国电视剧

直播电视剧是起步时期电视剧的基本形态，从1958年到1966年，全国共直播了近200部电视剧作品。在中国电视剧的起步阶段，形成了最早的电视剧艺术样式和创作模式，探索了电视剧的基本语汇规则，尝试了多种题材、风格的电视剧创作，为中国电视剧的发展打下了良好基础。但受时代环境和文化形态所限，起步中的中国电视剧也存在诸多不足。观念上不可能摆脱“文艺为政治服务”的总方针的限制，取材面较窄，宣传品多于艺术品；受创作条件限制，直播电视剧长度多为30分钟左右，人物和场景较少，时空跨度较小，剧情相对简单，对生活的挖掘也不够深入；艺术形态上，直播电视剧的舞台剧气息较浓，电视的媒介特性还没有被充分发展。

1966年至1976年，中国电视剧创作几近停滞。在十年的时间里，全国只创作播出了3部电视剧作品。与此同时，电视技术的发展取得了较大进步，磁带录像技术、彩色电视技术和微波传送技术都已实现，为电视剧的进一步发展提供了技术保障。

1976年，文化大革命宣告结束后，电视剧事业也逐渐萌发出生机。1978和1979年，采用录播方式创作的电视剧作品，是中国电视剧复苏的体现。但从艺术创作的角度衡量，这些电视剧仍延用了直播电视剧所采用的舞台剧式的表演和创作模式，在创作观念、场景转换、情节设置、表现手法上，仍没有跳出直播时期的旧框子，并没有对电视的特性做出进一步的探索。

（二）20世纪80年代以后的中国电视剧

20世纪80年代前半期，是中国电视剧的初步发展时期。这一时期电视事业整体上的快速发展，促进了电视剧的创作。在年产量迅速增加的同时，电视剧创作适应当时的社会文化环境，紧扣现实生活，在题材上不断拓展，并先后出现了伤痕、反思、改革、社会主义建设等题材热点。

中国电视剧创作在80年代中期开始转型，对视听语言语法的探索和对电视纪实美学的尝试是这一转型的两个集中表现。前者主要体现在短篇电视剧的创作中，后者则体现在大量纪实性电视剧的创作中。

进入20世纪90年代以后，电视业的壮大、繁荣，电视技术的突飞猛进，为电视剧的蓬勃发展提供了必要的基础；观众多方面、多层次的需求，为电视剧题材的丰富、内容的扩充以及艺术风格的探索提供了基本动力，在这样的现实推动下，中国电视剧创作进入多元化发展的新阶段。在社会转型、文化变迁的大背景下，电视剧创作逐步摆脱此前受政治影响过大、宣教痕迹过重的误区，遵循电视剧市场特定规律，向大众的、通俗的艺术定位逐步回归。平民化、世俗化电视剧，文学作品改编电视剧，历史题材电视剧等，在作品创作和理论建设方面，都取得了不小的成绩。

第六章电视纪录片

第一节电视纪录片概述

电视纪录片是一种非虚构的电视叙事作品，它具有一个较明确的主题或观点。它取材于现实生活，并且运用剪辑和音响等手段来辅助阐明其主题思想。

关于纪录片的本质，存在许多争论，包括纪录片能否扮演和虚构，纪实主义手法在纪录片中的地位等问题。

纪录与解释，是纪录片的两种基本机能。

纪实性对于纪录片是具有质的规定性的品格，但它不是纪录片的唯一品格，除此之外，

纪录片还需要具备思维和审美的品格。

第二节中国电视纪录片创作观念的发展

20世纪80年代之前的中国电视纪录片，多数是由电影制片厂以胶片拍摄制作的。这一时期，纪录片在形态上与新闻的界限并不清楚。当时的所谓纪录片，往往就是篇幅稍长的新闻片。从内容上来看，此时的纪录片，主题多是政治化的，纪录片的作用是代表国家发出声音，对外强调国家意识，对内则强调阶级意识。

20世纪80年代的中国电视纪录片，开始了从政治化向人文化的转变，主题表征从国家和阶级，转换为民族精神。大型人文纪录片，是80年代中国电视纪录片的代表作品，包括人文地理类纪录片和政论型纪录片。这些纪录片多负有宣传责任，所以就自然存在主题先行、摆拍等问题。整体形式上，这些作品没有脱离画面加解说的习惯手法，画面与解说之间没有做到有机和自然的联系，过多地借用了文学的因素，没有发挥电视媒介依靠画面传达信息的根本特性。这种相对贫乏、单一的既定模式，没有能够从根本上解决“真实”和“亲近”的问题。

20世纪80年代末到90年代初，中国电视纪录片开始了重要转型。纪实手法开始被国内纪录片创作者发现并加以重视。追求真实逐渐成为纪录片创作中一个具有合法性的口号，同期声、跟拍、抓拍、长镜头、平视机位等，成为新纪录片的外在标志。一批有代表性的作品迅速出现，对新的纪录方式进行了多种探索。

电视纪录片作品的大量涌现，推动了电视纪录片栏目的开播。从1993年起，中国电视纪录片开始栖身于各种电视纪录片栏目，并适应电视体制的改革，逐步发展出了新的电视纪录片模式：平民化的创作道路，故事化的叙事特点。

当栏目所形成的电视纪录片模式被反复复制，电视纪录片变得形式相近、风格相仿，甚至为了市场生存而忽略了社会责任。90年代后半期开始，电视栏目内生存的纪录片，逐渐陷入了低谷。电视纪录片的主题定位、风格手法等，都开始出现新的转变。

第七章电视文艺节目

第一节电视文艺节目概述

电视文艺节目是一个宽泛的概念，泛指以各种文学艺术样式为创作原始素材和基本构成元素完成的电视艺术作品。

电视文艺节目包含有多种节目类型，

有舞台演出文艺节目实况转播、

电视文艺晚会、

电视文艺专题、

电视综艺栏目、

音乐电视、

电视诗歌、

电视散文、

电视小说

电视文艺节目有着总体上的共同特征，同时，各类型电视文艺节目又有着各自不同的创作规律和创作重点，例如，电视文艺晚会、电视综艺栏目、音乐电视、各类型电视文学片等，在节目形态、创作流程和创作特点上，都体现出较大差别，需要分别进行把握。

第二节电视文艺节目创作观念的发展

中国电视文艺节目的观念发展，从整体上来看，可以分为以下几个阶段来考察：

1958年至1979年，是中国电视文艺的起步时期，几种基本的电视文艺节目类型都获得了初步发展，经历了文革带来的巨大挫折之后，70年代末期，中国电视文艺节目逐渐恢复并开始探索新的节目样式。

20世纪80年代的中国电视文艺节目，处于一个蓬勃发展的状态，电视文艺晚会、电视文艺专题等类型节目取得了初步的繁荣，其它主要节目类型也获得了稳定的发展。

20世纪90年代以来，中国电视文艺节目出现了较大的改观。音乐电视、娱乐节目、真人秀节目等新兴节目样式出现并迅速呈现繁荣态势，传统文艺节目样式或趋于边缘，或在不同程度上被迫改型。

具体到每一种电视文艺节目类型，在自身的发展轨迹中，都体现出不断适应观众及市场环境需求、不断更新创作观念的过程。

附：

一、关于自学教材

（一）推荐教材：

《电视艺术概论》，高鑫、周文著，中国传媒大学出版社，2002年版。

（二）推荐参考教材：

吴秋雅著《电视艺术思维》。

黄会林主编《中国电视艺术发展史教程》

高鑫、吴秋雅著《20世纪中国电视剧史论》

何苏六著《中国纪录片史论》；关玲著《知行轨迹》。