汪曾祺谈创作

毕飞宇

愚昧是什么？愚昧是一种特殊的知识。愚昧是一种当时令人绝望而事后让人发笑的知识。

我经常告诉我的儿子，无论多大的事情，哪怕这件事看上去远远超出了你的能力，你都不要惧怕它。“不可能”时常是一个巍峨的假象。在它启动之后，它一定会产生顽固的、取之不尽的、用之不竭的惯性，你自己就是这个惯性的一部分。只要你不停息，“不可能”只能是“可能”，并最终成为奇迹。

最后说两句：

一、有人问我，如何成为一个作家？我说，坚持写30年，不要停止；

二、我从没有怀疑过自己的能力，即便如此，我还是要说，我最大的、最可以依赖的才华是耐心。

在水上行路的人都有流水一般的耐心。水从来都不着急，它们手拉着手，从天的尽头一直到另一个尽头。

汪曾祺《捡石子---当代作家选集丛书》

《回到现实主义，回到民族传统》这可以说是我的文学主张。我说我说说的“现实主义”是能容纳各种流派的现实主义。现实主义不应该排斥，拒绝非现实主义。现实主义作品，或多火烧，都要掺进一点非现实主义的成分。这样的现实主义才能吸收一点新的血液，获得升级。否则现实主义就会干枯，老化，乃至死亡。但是我的作品的本体，是现实主义的。。。我所用的方法，尤其是语言是平易的。我的小说基本上是直叙。偶有穿插，但是还是脉络分明的。我不想把时间程序弄的很乱？有这个必要吗？我不大运用时空交错。我认识小说是第三人称的艺术。小说如果出现“你”，只能是接受对象，不能作为人物。“我”作为读者，和作品纵有个距离的。不管怎么投入，总不能变成小说中应该用“他”来称呼的人物，感觉到他的感觉。这样的做法不但使读者眼花缭乱，而且阻碍读者进入作品。。。修辞立其诚，对读者要诚恳一些，尽可能写的老实一些。

。。。似乎有所开悟：作品的空灵，平实，是现实主义，还是非现实主义的，决定于作品所显现的生活。生活的样子，就是作品的样子。一种生活，只能有一种写法，这样，一个作品才能多样化。《天鹅之死》的跳芭蕾舞的演员和天鹅，本来是两条线，只能交织着写。《小芳》里的小芳，是一个真人，我只能直叙其事。虚构，想象，夸张，我觉得都是不应该的，好像都对不起这个小保姆。

《汪曾祺》文集自序

小说

得有思想性。

小说当然要有思想。我认为，思想是小说首要的东西。但是必须是作者自己的思想，不是别人的思想。一个小说家对雨生活要有自己的感受，自己的思索，自己的独特的感悟。对雨生活的思索是十分重要的，要不断地思索，一次必一次更深入的思索。一个作家于常人的不同，就是对生活思索的更多一些，看的更深一些。

《回到现实主义，回到文学传统》

我这几年比较注意传统文学的继承问题。我自小接触的两个老师对我的小说是很有影响的。中国传统的文论，画论是很有影响的。。归有光。每天读一篇桐城派的文章。桐城派是中国古文的集大成者。不能完全打倒。他们讲文气贯通，注意文章怎样起怎样落，是有一套的。中国散文在世界上是独特的。“气韵生动”是文章内在的规律性的东西。。。年轻人只从翻译小说，现代小说来学习写小说，忽视中国的传统的文艺理论，是太可惜了。

《道是无晴却有晴》

生活是第一位的。有生活，就可以头头是道，横写竖写都行；没有生活，就会捉襟见肘，或者，瞎编。

作品的主题，作者的思想，在一个作品里，必须具体化为对于所写人物的态度，感情。

对于人或者事的态度，感情，大概有这么三种表达方式。一种是“特别的说出”。作者唯恐标人不理解，在叙述，描写中拼命加进一些感情色彩很重的字样，甚至跳出事件外面，自己加以评述，抒情，发议论。一种是尽可能地不动声色。许多西方现代小说的作者就尽量不表示对于所写人物，事情的态度，非常冷静。比如海明威。我是主张作者的态度是要让读者感觉到的，但是只能“流露”，不能“特别的说出”。作者的感情，态度最好融化在叙述，描写之中，隐隐约约，存在于字里行间。“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”

《小说笔谈》

倾向性不要特别说出。

怎样表现倾向性？中国的古话说的好：字里行间。

《小说创作随谈》

第三我谈谈结构技巧问题。。。他讲了一句话，对我的整个写作是很有知道作用的。“要贴到人物来写”这是什么意思？以我的理解，一个是他对人物很重视。我觉得在小说里，人物是主要的，或者是主导的，其他各个部分是次要的，是派生的。当然也有些小说不写人物，有些写动物，但那实际上还是写人物；有些着重写时间；有些小说甚至也没人物，也没时间，就是写一种气氛，那当然也可以，我过去也十堰过。但是我觉得，大量的小说还是以人物喂猪，其他部分如景物描写等等，都还是从人物中派生出来的。现在谈我的第二点理解。。。我认为第二册鞥意思是指作者和人物的关系问题。作者对人物是站在居高临下的态度，还是和人物站在平等地位的态度？我觉得应该和人物平等。当然，讽刺小说除外，那一般是居高临下的。因为那种作品的人物是讽刺的对象，不能和他站在平等的地位。但对正面人物是要有感情的。沈先生说他对农民，士兵，手工业者怀着“不可言说的温爱。”我很欣赏温爱这两个字。他没有用“热爱”而用“温爱”表明与人物稍微有点距离。即使写坏人，写批判的人物，也要和他站在比较平等的地位，写坏人也要写的是可以理解的，甚至还可以有一点“同情”。这样，这个坏人才是一个活人，才是深刻的人物。作家在构思和写作的过程中，大部分时间要和人物融为一体。我说大部分时间，不是全过程，有时要离开一些，但大部分时间要和人物贴的很紧。人物的爱了就是你的爱了。不管叙述也好，描写也好，每句话都要从你的肺腑中流出，也就是从人物的肺腑中流出。这样紧紧地贴着人物，你才会写的真切，而且才可能在写作中出现神来之笔。第三，沈先生所谓“贴到人物写”我的理解，就是写其他部分都要附丽于人物。比如说写风景也不能于人物无关。风景就是人物活动的环境，同时也是人物对于周围环境的感觉。风景是人物眼中的风景。大部分时间要用人物的眼睛去看风景，用人物的耳朵去停声音，用人物的感觉去感觉周围的事件。你写秋天，写一个农民，只能是农民感觉的秋天。如果贴着人物写景物，那么不直接写人物也是写人物。我认为“气氛即人

物”，讲明白一点，即是全篇每一个地方都应浸透人物的色彩。叙述语言应该尽量于人物靠近，不能完全是你自己的语言。对话最好平淡，简单，就是普通人说的日常化，不要在对话里赋予很多诗意，很多这里“人是不能用警句交谈的”

另外谈谈语言的问题。我的老师沈从文告诉我，语言只能有一个标准，那就是准确。一句话要赵一个最好的说法，用朴素的语言表达。

结构。大体上是两种结构，一种是比较严谨的结构，一种是比较松散的结构。我倾向于松散，主张按照生活的本身形式来结构作品。。。我欣赏中国的一个说法，叫做文气，我觉得这是必结构更精微，更内在的概念。什么叫文气？我的解释是内在的结构。“桐城派”提出，所谓的文气就是文章应该怎么起，怎么落，怎么断，怎么怜，怎么顿这样的一些东西，讲究这些东西，文章内在的节奏感就很强。。。我觉得如果掌握了文气，比讲结构更容易形成风格

“揉面”----谈语言

文学作品的语言和口语最大的不同是精炼。

其次还有字的颜色，形象，声音

小说的语言是视觉语言，不是说他没有声音。前文已经说过，人的感觉是相同的。声音美是语言美的很重要的因素。一个对文字训练有素的人，是会从字上看出他的声音的。中国语言因为有调，即四声，所以特别富有音乐性。讴歌搞文字的人，不能不讲一点声音之道。“前有浮声，则后有切想”，沈约把语言声音的规律概括的很扼要。简单的说，就是平仄声要交错使用。一句话都是平声或者都是仄声，一顺边，是很难听的。写小说不比写诗词，不能有那样严的格律，但不能不追求语言的声音美，要训练自己的耳朵。

关于小说语言（札记）

语言是本质的东西

“他的文字不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的”闻一多：《庄子》

语言不只是技巧，不只是形式。小说的语言不是纯粹的外部的东西。语言和内容是同时存在的，不可剥离的。

语言决定于作家的气质

“文气论”是中国文论的一个渊源流长的重要的范畴

韩愈提出“气盛言宜”作家思想充实，情绪饱满。他第一次提出作者的心理状态与表达的语言的关系

桐城派把文气论说的很具体。他们所谓的文气，实际上是语言内在的节奏，语言的流动感。“文气”是一个精微的概念，但不是不可琢磨。刘大櫆认为文之能事分为三个步骤：一神气，“文之最精处也”；二音节，“文之稍粗处”；三字句，“文之最粗处”。桐城派很注重字句。论文章，重字句，似乎有些卑之无甚高论，但桐城派老老实实的承认这是文章的根本。刘大櫆说：“近人论文不知有所谓音节者，至语以字句，则必笑以为末事。此论似高实谬。作文若字句安顿不妙，岂复有文字乎？”他们所说的字句，说的是字句的声音，不是他的意义。刘大櫆认为：“音节者，神气之迹也。字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准直。”“凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。”如何以字句准音节？他说得非常具体。“一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声”