中西建筑文化比较

中西建筑文化比较

摘要:建筑是地理环境、历史文化的一面镜子。中国传统建筑与西方传统建筑在建筑材料与结构、建筑布局、

装饰色彩、艺术风格、美学价值等方面存在着诸多差异。这些差异的形成可以从地理环境、文化观念等方面

找到一些有趣的答案。

关键词：中西建筑；文化；比较；

正文：

建筑是人类物质文明和精神文明的产物,体现了一种文化类型,建筑的文化风格深刻地体现了一个地区或民族传统文化背景和地理背景。中西建筑文化在建筑特色、艺术形式、人文理念,尤其是发展渊源诸方面之明显不同的根本成因在于其生成的文化土壤不同,即不同地域文化或民族文化的背景的显著差异性。

一、中西建筑文化差异的分析比较由于地理环境、民族性格、历史文化等因素差异之影响,中国传统建筑与西方传统建筑在建筑材料与结构、建筑布局、装饰色彩、艺术风格、美学价值等方面存在着诸多差异。

从建筑材料与建筑结构上看:中国传统(古典)建筑主要是土木制品,采用框架式结构,榫卯安装,梁架承重。在造型上重视曲线美,气韵生动。而西方传统建筑材料主要是石质制品,采用围柱式、券柱式结构,墙柱承重。在造型上重视块、面的应用,形态厚重。中国传统建筑的砖木结构适应小家小户的个体生活,凭借经验和巧思即可成功,故中国传统(古典)建筑始终没有上升到近代力学的研究高度。西方传统(古典)建筑多兴建大跨度的拱门、穹隆以容纳上万会众,要有精密的力学知识,由此促进了结构力学的发展。从建筑布局上看:中国传统(古典)建筑为群体组合,即由一个个的单位建筑组合而成一个大的建筑群,空间上横向扩展,讲究中轴对称,追求纵深效果。城市布局多为矩形或方形。整体风格是内向的、封闭的、严谨的,追求内在的含蓄和私密性;而西方传统(古典)建筑多注重单体的建筑艺术效果,空间上垂直扩展,讲究突兀高耸,追求立面效果。城市布局多为同心放射状。整体风格是外向的、开放的、活泼的,追求外在的进取和自由性。

从装饰色彩上看:中国传统(古典)建筑由于是木构件,需要油漆或涂料保护,色彩以红、黄、绿、蓝为主色调,台基多为汉白玉,鲜艳夺目,具有强烈对比的性格特征。而西方传统(古典)建筑由于多使用石质材料,色彩以白、灰、米黄为主色调,朴素淡雅,具有调和性格特征,但内部装饰鲜色彩丽,追求一种光怪陆离、迷乱、朦胧的宗教感应氛围。从建筑理念上看:中国传统(古典)建筑风格具有温和、实用、平缓、轻捷等特征,表现的是入世的生活气息,实践理性精神(或功能性)较突出,故谓之为“人本主义建筑”。西方传统(古典)建筑风格具有冷硬、敦实、突兀、玄妙等特征,体现的是以神灵为崇拜对象的宗教神灵精神或一种弃绝尘寰的宗教出世观念,故谓之为“神本主义建筑”。

从时空观念上看:中国传统(古典)建筑文化偏重于建筑的时间因素,西方传统(古典)建筑文化则强调建筑的空间因素。具体来说,中国建筑首先通过营造数重进深、曲折幽深、连绵不尽的群体组合效果体现浓厚的时间精神,中央至尊的文化理念变“空间之中”为“时间之中”的建筑表现乃“中轴线”布局。中国建筑居室分配的传统习俗表现为时间意识的长幼有序,而西方建筑首先以哥特式为代表将结构上的独体化和强烈的向上冲刺的空间意识表现得最为充分。此外,新技术新材料的使用导致西方建筑内部垂直空间的广阔度和外部整体造型运动感的空间意识之超常扩张得以进一步夸张。从价值观念上看:中国传统(古典)建筑表现为“新陈代谢”(认为建筑是人为的),突出“善”字,即注重建筑的实用性;而西方传统(古典)建筑表现“永恒”(认为建筑是神为的),突出“美”,即注重建筑的艺术性。

从历史变化上看:中国传统(古典)建筑从古到今,从东到西,从南到北,都千篇一律,变化很小。“大一统”、共性特征突出;而西方传统(古典)建筑则不断创新,风格不断变化,具有个性突出、多姿多彩的特点,先后有古希腊、古罗马、哥特式、拜占庭、文艺复兴、巴洛克、洛可可帝国风格等建筑。

从美感效应上看:中国传统(古典)建筑旨在缩小主客体的“认同”距离,给人以“亲近”的感觉;而西方传统(古典)建筑旨在扩大主客体心理距离,使人产生“崇敬”、“仰慕”的感觉。中国传统(古典)建筑温柔敦厚,气韵生动,曲线美突出;西方传统(古典)建筑雄浑厚重,飞扬跋扈,块、面体积感强。

从游览鉴赏上看:中国传统(古典)建筑重在动态的“游览”而不是静态的“观望”,人置身建筑之中,步移景换,情随境迁,可仔细玩味各种线条的疏密,色彩的浓淡,体积的变化,体察实与虚的转换,从而领悟到建筑的神韵。而欣赏西方传统(古典)建筑,则像欣赏雕塑作品,它与周围是明显分离的,它的外界面就是供人玩味的,它是暴露的,放射的,其欣赏的方式重在可“观望”而不是可“游览”。

二、中西建筑文化差异的形成原因分析

地理环境原因中国传统(古典)建筑是以木构框架为结构主体,带有繁复屋顶形式的群体建筑。中国人选择木结构建筑的原因在于:第一,古代中原林木很多,便于就地取材；第二,中原地区适合建筑需要的石材相对较为难觅,且搬运不便;第三,受文化观念的影响,除陵墓建筑外,中国古人并不刻意追求建筑的永恒。在传统(古典)建筑结构形式上,西方与我国有显著的区别:中国传统(古典)建筑多土木结构,梁架承重;西方传统(古)建筑多石质结构,墙柱承重。由于西方(古希腊、古罗马)自然环境特点(多裸露的山石,缺少树木)特别是山石地质因素,西方传统(古典)建筑体现出以石为本的风格,即主要采用冷而硬、厚而沉、庞而大的石块,以追求一种高大、强大、神秘、威严、震慑效果和体现一种弃绝尘寰的宗教出世精神。精神现象总是与空间意识紧密联系的。

大多数学者认为西方文化浓厚的空间意识,与最早发源于其特定的自然地理背景有关。作为西方文化重要发祥地的古希腊,代表了地中海文明的灿烂辉煌。浩瀚的地中海上散布着众多岛屿,互不连续,互相分立,其农耕混合制经济与渔业活动使生活在这里的西方民族对地理方位、空间布局的感受较强,极容易产生强烈的空间感受。古希腊众多的岛屿相对隔离,无形中孕育了古希腊民族的空间观念,积淀了其“纯空间”的潜意识。多变的地形,客观上在西方人观念上造成了“空间是可以被限定的、有限的”思维定势与认识模式。虽然我们还不能说西方文化中的空间观念就直接地源于地中海沿岸复杂的自然背景,但至少有一点可以肯定,就是这种特有的地形,无疑促进了这种空间意识的萌芽,并在以后西方文化形成其空间型特征的过程中,起到潜移默化的作用。

而生活在农耕地理环境的东方人,在平缓绵延的冲积平原上,日出而作,日落而息,生活很有规律,劳作相当有序,过着日复一日、年复一年的循环往复的田园生活。其单一农耕型的经济结构,对四季变化依赖较大,人们容易产生强烈的时间意识。

这种不同的时空观自然影响到建筑风格的差异,中国传统(古典)建筑文化偏重于建筑群体的时间因素,西方传统(古典)建筑文化则强调建筑单体的空间因素。由于东方各民族多生息于大河流域,生活环境比较优越且相对稳定,生存环境又处于同外部世界相对隔绝状态,因此东方民族多养成清静淡泊、自然无为、温顺好养、追求和谐等文化特点。西方民族生活的地理环境较差,且生活方式不稳定,时常要与自然抗争,与外敌斗争,故形成拼搏、竞争、重实、求真等文化特点。同时,东方民族生活的地理环境属于季风气候,雨热同季,大河冲积平原土壤肥沃疏松,灌溉便利,光热水土诸自然因子组合良好,农耕生活节奏稳定而有序,遂产生“天人合一”“、中庸”等思想;希腊等地中海地区欧洲民族,气候属夏干冬雨的地中海式气候,土地贫瘠,光热水土自然因子组合不谐调(西欧的自然因子亦欠谐调),加之海上生活常常与狂风恶浪搏斗,故产生“天人相分”、“人定胜天”等思想。这种文化观念反映在建筑风格上,中国传统建筑比西方传统建筑更加注重与自然环境的和谐,风格上也相对平和、含蓄一些。

文化观念原因中西建筑文化的差异除了地理环境原因的影响外,更重要的原因是文化观念特别是时空观念、宗教文化观念、政治文化观念的影响。

（1）时空观念的影响分析：时空观是对时间和空间的根本观点。在建筑学领域,大多数学者认为,建筑时空观是人们规划设计、观览游历建筑单体和群体组合时对建筑设计布局及其周边环境的整体感悟。时间和空间虽然密不可分,但由于地域和民族传统文化背景的差异,中西建筑文化对二者的取向又各有倾向,西方建筑文化强调建筑单体的空间观念,中国建筑文化则偏爱建筑群体的时间意识。古希腊文明起源于海洋岛屿之间的交往,每座岛屿的孤绝无依,面对空间分割的地理景观,使希腊人很早就产生了强烈的空间意识感受。这种意识表现在对外在世界的科学认识和描述上,便是世界的存在是物质,物质又由原子组成,原子之间则相互独立存在,这种存在表现出鲜明的空间特点。海森柏在《严密自然科学基础近年来的变化》一书中指出“:在原子论中,只有物质的最小不可测的组成部分(即原子),被认为是‘存在’的东西,它唯一的性质就是占据空间。而各种可感知的事物,其质的差别必须用原子在空间中的不同形状、运动和排列来说明。”这不仅为我们描述出了一幅古代希腊人空间意识构建的画图,而且标志着西方空间意识的渐趋成熟。随着时间的推移,这种意识不断地得到强化和证明,西方文化也就沿着这一途径,创立了其科学观与文化观。空间的特点是永远的“多”,而不是“一”;永远的差异性、有限性,而不是统一性、无限性。西方科学的基石和手段实际上都是建构在这种空间特点上的。

赵军先生在《文化与时空》中论述到“从原子论,几何学到牛顿力学,无不实践着空间思维的原则。相对论真

正引入了时间观念,但它还不是时间型思路。它的空间因时间而改变位置,但不因时间的改变而消失或产生,这就是相对论和中国古代思想依然不同之所在。”西方自然科学的这种认识,深刻地影响了西方哲学及各种文化,使之显示出其空间思路的思维定势,并影响到各种具体的文化现象,其中包括西方建筑的文化现象。

中华民族有近六千年悠久的历史,民族传统文化底蕴深厚、内容丰富。有以阴阳学说为主体,天人合一的道教思想;有以礼仪、中庸为主体的儒家学说;有强调轮回、因果辨证关系的佛教思想;还有生产实践和地域因素形成的民间文化和民俗文化。这些传统文化无不一再地渲染中国建筑的时间观念。

正因为有这一种时间观念,于是在有限的生命形式中追求无限的生命价值,在个体生命的有限过程中追求群体生命的无限延续,从而尊祖、重嗣,形成了以“孝”为中心的宗法家庭观念,以传宗接代、群体生命的绵延不断而在时间上获得个体生命的不朽。在精神上,则提倡积极“入世”,讲究道德文章,以垂训于后代而万世流芳,极力追求精神生命的超越与无限。儒家学说如此执着地苦苦追求人生之无涯,证明了其首先从时间哲学角度思考人生问题的重要倾向。佛家思想具有因果轮回的时间意识。中国佛教认为,宇宙本为时空概念的组合。众生、万物都是无始无终的生命大海中的现实。而现实中的一切存在,都是因缘和合,流迁不息的。过去的积累是因,现在的是果;现在的积累为因,将来的为果,因果重重,相续无尽。上溯过去无始,下推未来无终。一切现象的生起,都是由各种现象相互关联所造成的,然后经过成、住、异、灭四个阶段,又孕育了新生命的开始。佛教这种轮回的时空观,实际上是将自然界万事万物的发展变化都纳入了循环往复的时间序列之中,可见其所强调的也是时间意识。

中国民间与民俗文化更具有浓厚的时间文化意识。日出而作、日落而息的的劳动人民在长期的生产生活实践中通过俗话、俗语、常言等表达方式凝炼了中华民族的时间观念。如“一日不见如隔三秋;一日夫妻百日恩;一日为师,终身为父;一年之计在于春,一日之计在于晨,一生之计在于勤;一寸光阴一寸金,寸金难买寸光阴;又如先入为主、先到为君、长幼有序的民俗习惯和思维方式。这些都是中国人时间观念的体现。概而言之,中华文化思维对时间充满了偏爱。尽管在人们的传统宇宙观与人生观中不是没有深沉的空间意识,其宇宙观本身就包蕴时空两个层面及两者的相互转化。尽管中华古人在观念地构建其宇宙观时不会无视与抹煞空间的存在,但中华民族更偏重于对空间之运动形式即时间而不是对空间存在本身的思考。中华传统文化的时间观深刻地体现在中国的建筑文化中。

(2)宗教文化观念的影响分析：中国是一个宗教文化观念比较淡薄的国家,宗教的入世观念、功利色彩比较浓厚。宗教文化对建筑的影响不大。如最早的佛寺是在官府的基础上建的,因此与封建社会时期的其他建筑在形式上没有什么区别。中国的宗教建筑或是采用官式建筑的尺度模式,或是采用民间建筑的特点“,神化”、“出世”特点不突出。中国佛塔也是世俗楼阁的仿造。因此,有人说“:寺庙是世间衙署的翻版”、“红尘世界的倒影”。中国宗教建筑体现了“以人为中心的文化观念”与“实践理性精神”。而西方宗教建筑则刻意体现“宗教神灵精神”和“出世”思想。中世纪建筑哥特风格的基督教堂,以高耸的尖塔,超人的尺度,光怪的装饰,反映了西方人征服自然、向往天国的文化观念,直刺苍穹的尖顶,也表现了人们崇拜上帝的宗教热忱(把目光引向天空、向往天国、忘却现实)和对尘世幸福的渴望。建筑师们旨在歌颂崇高美、灵魂美、宗教美、最终极的美。

(3)政治文化观念的影响分析：我国古代城市的布局,各类建筑的体量和形式大都方整划一、主从分明、轴线贯通、秩序井然,而且从北到南、从东到西千百年保持着统一的风格,基本形式没有大的变化。这种现象深刻地反映了中国封建政治文化的基本特点,即国家统一、皇权至上、等级森严、典章完备,生产与生活方式变化幅度很小,思想意识的传统性很强(大一统观念),突出地刻画出了封建社会的伦理秩序观念和人们的生活节奏。中国古代传统政治思想对古建筑的影响极大,这主要表现在我国传统(古典)建筑在文化上具有三大特点:①以大称威:万里长城、北京故宫、承德避暑山庄、阿房宫等无一不以大称威的杰作。②以中为尊:如周都选址上要“择天下之中而立国(都)”,在都城规划上,要“择国之中而立宫”。建筑群的主要建筑应建在中轴线上。③礼制至上:即建筑具有十分森严的等级制度观念,这从屋顶形式、台基高低、面阔间数等可见而知。

而欧洲的古希腊建筑亲切明快的风格,城市布局呈同心放射状并普遍建有面积较大的广场,反映了西方社会民主的开朗的生活;古罗马建筑雄伟、敦实、豪华的风格,则是奴隶主穷兵黩武、骄奢淫逸的生活写照(如凯旋门、斗兽场等)。我国建筑大师梁思成曾经这样说“:建筑是一面镜子,它忠实地反映着一定社会的政治、经济、思想、文化”。无论是欣赏中国传统(古典)建筑,还是西方传统(古典)建筑,都应该注意从传统政治文化上去仔细体会和把握。中国传统政治文化强调统一性,忽视差异性;强调群体,忽视个体。西方则与之相反。这些都在建筑文化中有所反映。

综上所述,中国传统(古典)建筑与西方传统(古典)建筑在建筑材料与结构、建筑布局、装饰色彩、艺术风格、

美学价值等方面存在着诸多差异。这些差异可以从地理环境、文化观念等方面找到一些形成原因,得到一些有趣的答案。

论析中国传统建筑空间模糊美的表现

时间：2010-11-17 来源：中国论文下载中心

论文关键词：模糊美；虚实相生；流动性；功能复合

论文摘要：分析了中国传统园林空间的模糊性特征，阐明了模糊美的表现形式，即虚实相生、流动性和复合空间，并将这种模糊美的根源归结为中国传统的空间观念和认知方式。

中国传统建筑空间审美具有模糊性特征，模糊性即不确定性，不是把事物和盘托出，而是使其存在于似与非似之间，是一种“离方遁圆”形式。模糊绝非含混，而是根据主观把握的情感对客观事物进行艺术的取舍与安排，排除无关紧要的因素而使之变得模糊。这种处理方法，由于它的不确定性、多义性而产生了极大的思维能动作用。留有余地，发人深省，往往可使一块小天地、一个局部处理，变得隽永耐看。

空间在我国古代只是以一种无形的、不可量度的、无法触及的、宏大而连续的客观存在被感知。其范围、内容和意义的不确定性，使感知它的主体产生极大的主观联想，不能一语道破，或隐或现，知其然而又不易知其所以然。仅在人们体验了整个空间历程后方能悟出其真谛，且其理解又因人而异。审美过程同时也是创造过程，这就导致了空间艺术本身的模糊性—让丰富的生活感受见于言表之外而让人们自去领会，即寄不尽之意于言表之外。这种模糊美往往通过虚实相生、流动性和空间复合等组织方式来表现，而其根源在于中国传统的空间观念和认知方式。

一、空间模糊美的表现

1.空间的虚实相生

沈复在《浮生六记》中谈到虚实相生时说:“虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗;或轩阁设处，一开而可同别院。实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也;设矮栏于墙头，如上有月台，而实虚也。”可见，“虚中有实”、“实中有虚”，都是为了在观赏者的心理上扩大空间感。

虚实相生所产生的模糊感，主要表现在风景形象的虚实、藏露、曲直的对比上，“水必曲，园必隔”，“景贵乎深，不曲不深”。一些构思精妙的佳景常常隐藏起来，使游人在“山重水复疑无路”的情况下，一转身，一抬头，出乎意料地发现了柳暗花明的景色;或者从漏窗花墙中露出几分讯息而引起游赏者“满园春色”的联想。这种虚实相生的模糊感在园林中表现得淋漓尽致。

“隔”—《长物志》说:“凡人门处，必小委曲，忌太直。”园林空间越分隔，越有变化。以有限面积，造无限的空间，因此大园包小园即此理(大湖包小湖，见图1。曲折的云墙是围还是引?是引，却阻隔了人们的视线，分隔了空间;是围，却引导人们寻路探幽，渐人佳境。粉墙上的花窗欲挡还是欲透?欲透，却又要遮挡;欲挡，却又用窗漏。这样的例子有很多，也是造园的重要处理方法。佳者如拙政园之海棠坞(见图2),批把园(见图3)、颐和园的谐趣园(见图4)等，都能收到极佳的艺术效果。如果人门便觉其是个大园，内部空旷平淡，令人望而生畏，即便人园也罕有兴致游完整个园子，所以园林不起游兴是失败的。

“曲”—古人早已指出“境贵乎深，不曲不深也”。计成在《园冶》中也一再强调“曲”的意韵。他说开池须“曲折有情”;叠山应“蹊径盘且长”;小屋要“数椽委曲”，驾屋要“蜿蜒于木末”，厅堂立基要“深奥曲折，通前达后”;对于廊，更是“宜曲宜长则胜”。

在园林中曲和直是相对的，要曲中寓直，灵活运用，曲直自如。就像画家讲画树，要无一笔不曲。曲桥、曲径、曲廊，本来在交通意义上，是一点到另一点而设置的。园林中两侧都有风景，随性曲折，使行者左右顾盼有景，信步其间使距离延长，趣味加深。由此可见，曲本直生，重在曲折有度。而有些

曲桥，定要九曲，不临水面，(园林桥一般要低于两岸，有凌波的意味)，生硬屈曲，行桥宛若受刑，丝毫没有行云流水的感觉，如上海豫园前的九曲桥(见图5)

“隐”—前人论画，很注重“隐”的意蕴，布颜图说:“山水必得隐显之势，方见趣深。”唐之契说:“能藏处多于露处，而趣味无尽矣。”张彦远说:“夫画物，特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。”画境如此，园林意境也是如此。例如:屋后山后用高树、竹林、楼阁等穿插其间作为背景，使得房屋山林向上层层推远，可以造成景外有景的印象;在临水处架石为若干凹穴，使得水面延伸于穴内，形同水口，望之幽邃深奥，有水源不尽之意，拙政园著名的小飞虹就是采用相似的手法，在水面的尽头处架了一个廊视觉上水面似延伸至远方(见图6)。

2.空间的流动性

空间艺术，有点儿类似电影镜头的时空性，它们都有流动的画面。只是观看电影，人坐在观众席上不动，而借助拍摄过程中摄像机的镜头移动，在银幕上映出一幅幅流动的画面。建筑则是景物不动，通

过人在建筑中的活动，产生视点移动而形成一连串的连续画面。

(1)“动”中寓静。在流动的空间中，要感受的是静谧幽深的环境。在动观的线上串上了一个个静观的点。游人必须步游廊，攀假山，穿曲洞，渡小桥，在动态中来欣赏各种景色。而在一些重点构思的风景主题之前，造园家常常设计了一些亭台轩斋，让人们驻足流连，静静地揣摩欣赏，以达到情景交融的审美高潮。这种走走停停、停停走走，既赏景又抒情的极为自由的欣赏方式，是园林艺术动静结合的又一特色。

这种不断改变视点的运动欣赏和中国传统绘画所采用的运动透视(散点透视)，有异曲同工之妙。传统绘画为了集中表现出大自然的典型性格和本质，反映出空间无限延伸的客观存在，摒弃了模拟人眼看事物的一点透视理论，而采用随看随画的运动透视。如清明上河图(见图7)，视点可任意升降移动，既可以描绘事物的立面形象，又可展示平面组合，这样就能动地缩千里于尺幅之中，在方寸之间展示千里江山。园林艺术也要凝集自然山水的精华，在小范围内再现自然之美，就要让游人尽量多地欣赏到各种不同的风景形象，所以动态的、在时间进程中的连续观赏是必不可少的。

人们沿着园中主要游览路线进行的观赏活动，实际上就是不断改变视点的一幅幅风景画的连接，在较短的时间内，能够欣赏到丰富多样的景色，领略各种山水林泉的风光，也打破了时间空间的限制，在流动中体会空间美。

(2)静中有“动”。宋代的郭熙论山水画，说:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。园林中也有建筑，要能够居人，使人获得休息。但它

不只是为了居人，它还必须可游、可行、可望，“望”最重要。一切艺术都是“望”，都是欣赏。不只游可以发生“望”的作用(如颐和园的长廊不但引领人们“游”，而且引领人们“望”)，就是“住”，也同样要“望”。正是这种“望”，使人的视线有了流动的方向，即便是站在园中任何一个固定的地点，都会感受到空间的流动，视觉的通透，进而产生丰富的联想。而这种流动性的实现恰恰是空间模糊美的真实反映。

在园林中处处都可见漏窗、曲桥、长廊、亭台轩阁，它们是建筑的一部分，同时也参与到空间流动性的组织中来，它们的存在，将传统空间的模糊性推向了更深更微妙的境地。

窗子在丰富空间、引导视线的流动性上是很重要的。西方国家的大教堂也有窗子(见图8)，但那些镶嵌着彩色玻璃的窗子，不是为了使人接触外面的自然界，而是为了渲染教堂内部的神秘气氛。中国园林建筑的窗子(见图9-11)则是为了接触外面的世界。中国传统的建筑空间就是巧妙地运用门窗空洞和漏窗，打破墙围合出的封闭局促的格局，变封闭空间为渗透空间，增强了室内和室外的联系，把绝对的室内和室外空间变成了虚实相生的空间。

中国园林中多处设置“影壁”，不论在室内还是室外，其带动空间的流动的作用是功不可没的。它可以是一个屏风、一块石头，一堵墙。苏州狮子林一进腰门便是一座假山为屏(见图12),留园则是一个石头屏风(见图13)。即使像残粒园那样的小园，在人园洞门处，也以峰石半露。这就是所谓的“景愈藏，景界愈大”。一个屏障，既隔断了空间，又联通了空间，给人们更多想象的余地，暗示人们前方难以揣测的空间变化，也在引领着人们的脚步。

除此以外，还有层层进深的庭院、高大的牌坊、蜿蜒曲折的廊子、镂空的门，等等。无一不把中国传统园林空间中的流动性体现得淋漓尽致。

3.复合空间

复合空间指的是内部空间与外部空间的复合，即“亦内亦外”的中介空间。从这个角度讲，复合空间实际上就是一种典型的模糊空间。在中国传统居住建筑中，这种空间处理的方法以徽州素有中国民间故宫之称的“承志堂”为例。这是一个富商大宅，其内部空间以串联的方式展开，蔚为壮观(见图14)。

将其内部封闭空间(如卧室)、墙体等涂黑，厅堂向阳一面完全开敞与天井之间无一墙一柱间隔，此处的空间表现出半室外半室内的特性，空间实体性降低，在空间封闭性示意图中显灰色，天井由于没有屋盖而呈白色。最后得出这个院落的空间封闭性示意图(见图15)。这一居住建筑的内部主空间—厅堂就是模糊空间，居住生活中大部分活动如会客、宴席、家人交流等均在此进行。将空间封闭性示意图中的封闭空间去除，只留下代表模糊空间的灰色图块，从而得出模糊空间分布图示(见图16)，其中可以看到内部模糊空间以天井及庭园为中心展开。众所周知，居住建筑一个重要的特性就是其私密性，然而从对“承

志堂”的分析中发现其主空间本身却是半室外的复合空间。设计者的目的如此鲜明，其对模糊空间灵活而务实的态度得以体现出来:模糊空间以天井及庭园为中心展开，天井在此的作用就是创造一个私密的室外环境，而天井的外围高墙确保了居家的要求。在天井内，自然的要素如风、雨和阳光等被引人到了日常生活中，并在其中扮演着重要的角色。

二、空间认知与模糊美

这种模糊美得以表达并被感知，追根溯源，是中国文化的深层结构里一条贯穿始终的“根”，即“天人合一”的哲学观。以“天人合一”为基本精神的中国文化追求的是一种“内在的超越”，即强调人自身的内在修养，并以此达到与天地相合，从而实现人的内在价值，显示人自身的意义，正如成中英所言“自然被内定为人的存在，而人被认定是内在于自然的存在”。中国传统建筑的艺术感染力就是在“天人合一”的哲学观基础上发挥浪漫情调，使无生命的建筑具有生命的情调。

1.空间观念中的模糊美

中国人和西方人对于建筑空间的理解在精神境界上有很大的不同。西方人是站在固定的地点，以固定角度透视深空，其视线失落于无穷。其对这无穷的空间的态度是追寻的、冒险的、控制的、探索的。中国人对于这无尽空间的态度则是如古诗所说的:“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容于中流，极目悠远。其空间意识的象征不是埃及的直线角道，不是希腊

的立体雕像，也不是近代欧洲人的无穷空间，而是迂回曲折，遥望着一个目标(道)。

中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。其意趣不是一去不返，而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句说:“行到无穷处，坐看云起时。”中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是“留得无边在”，低徊之，玩味之，点化成音乐。

2.空间联想中的模糊美

清代邹一佳在《小山华普》中说:“一卷如涵万壑，寻尺势若千寻”。在绘画中，画山石，要概括高山大川的形象，使欣赏者如临其境。园林中的叠石堆山亦然。我国古代园林中的假山，多堆叠于庭院之中，以限制视点的距离。同时即使是一块山石，其体型也以能引起名山大川的联想，或为崇山峻岭的缩影为上品。曹雪芹在《红楼梦》里描写的大观园中有一景:刚走进门时，“忽然迎面突出插天的大玲珑山石来。四面群绕各色石块，竟把里面所有房屋悉皆遮住，且一株花木也无，只见许多异草”。其中描写大观园山石的处理手法，首先是限定了视点位置，加强了假山插天的高度感染;其次是山石旁没有配植高大的树木，只是点缀了草本植物。如果在假山旁边配植大树，就会在尺度上把山石比小了，那样就会破坏联想，游人也就不会对一块大的山石引起名山大川的联想。

三、结语

中国传统观念认为自然是一个大系统，居住仅是其中的一部分而已，传统思想中人工环境与自然环境不是相对立而是和谐共处的。当前很多建筑为了追求“现代化”和“国际化”，其高耗能的建筑处理方式在满足人们对“国际都市”的向往的同时，也在惊人地消耗着并不丰裕的自然资源。对中国传统建筑空间模糊美的认知，不仅有助于深人理解传统建筑的文化精髓，更重要的是认识人与自然的另一种相处之道。

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内容摘要：文章就中国传统建筑空间的灵动美、虚实美、流动美、序列美展开论述，并通过中西方建

回顾建筑史册：希腊庙宇神堂的尺度、罗马万神庙内部的完整、哥特教堂中庭的运动感、文艺复兴时期室内的和谐以及巴洛克建筑的诡谲变幻，都说明了建筑空间之美。从众多建筑名作中可以看到，诗意的空间一方面来自实体美的建构，这主要是与建造逻辑相符的建筑结构、材料、构造等建筑元素自身美的创造；另一方面则来自对富于内涵和象征意义的空间观念的创造，它源于人与自然的一些原始体验，在建筑中主要表现为对自然元素的妙用。而空间观念的实现必须借助于实体的构成。

二、中国传统建筑空间之美

（一）灵动空间之美

中国传统的室内居住空间都具有功能上的灵动、可变美。其主要表现在以下两个方面。

1.建筑结构上的灵活性。中国传统建筑在结构上是以“柱”为主要承重构件的，支撑屋顶和楼层的木构架和室内分隔空间的墙体在结构上是分开的，这使得墙体不承担重量，而且为灵活分隔室内空间提供了可能性。在古建筑中，分隔室内空间的方式有两大类：一类是完全分割，即在柱子之间砌薄墙或镶板；另一类是半分隔，即在相邻空间之间设置隔扇、屏风、碧沙橱、帐幔、罩、博古架和其他陈设来分隔，造成空间若断若续、若分若合、若开若闭的层次和丰富的变化，使相邻空间之间相互沟通，又彼此隔离，成为一个互相渗透的有机体。

2.建筑空间的不定义性。中国的传统建筑只营造空间而不定义功能。传统的中国室内居住空间各房间只有空间位置上的差异，没有功能上的明确分工，所以每个房间均可以适应多样功能。中国传统居住空间是以不变的“单位”，组合形成“变化”的居住空间去适应各种变化中的生活环境。

（二）实虚空间之美

实空间即实体，虚空间则是实体的扩张，也就是“得之于外”的形象，是没有形象的空白形象。建筑艺术中的实空间与虚空间的对比协调，从大的范围讲表现为建筑物之间的空间环境状态，从某个建筑物来讲，又有其实体与空间的巧妙安排。

我国采用的木结构传统建筑，一般以虚为主，但由于局部采用了实墙体，则可借虚实之间的对比而获得变化。关于传统建筑艺术所创造出的“实虚空间之美”，早在计成《园冶》中就有论述：“砖墙留夹，可通不断之房廊；板壁常空，隐出别壶之天地。亭台影罅，楼阁虚邻。”传统的园林建筑，正是通过对隔扇、门洞、漏窗、景墙、月门、空窗的精心设计，才创造出景物的穿插错落、步移景异、合中有开、实中有虚、虚中有实的小空间

大境界，从而达到了空间之间的交流与沟通。

（三）流动空间之美

近代主义建筑大师密斯·凡·德·罗设计的巴塞罗那德国馆，以其流动的内部空间和精确的建筑细部成为优秀的建筑典范。然而这种“活了”的流通空间在中国古代的居室中经常出现。相比之下，中国传统的建筑空间是利用镶板、屏风、隔扇、各种罩等构件对空间进行分隔的，同样达到了视觉上的封闭和空间上的流动。如利用屏风做分隔，空间隔而不断，互相渗透，让人感觉到空间的分割，又仿佛是一个完整的空间。由于它对空间范围的不确定性，使得建筑空间具有较强的流通性。

（四）序列空间之美

中国古建筑的序列之美，体现在沿纵深方向排列的一连串院落上，而隔屏、楼梯、天桥、挑廊、台阶、陈设等，便形成了动态的连续空间的重要手段。从住宅到宫殿、庙宇，大体都是如此。“笙歌归院落，灯火下楼台”“庭院深深深几许”，就反映了这种情况。

最突出的例子就是北京的明清故宫。从大清门、天安门、端门、午门、太和门到太和殿，这个空间序列是十分壮观的。它的巨大的建筑规模和体量，有等差、有节奏的空间安排，中轴对称的院落式布局，以及黄瓦、红墙、白色台基等庄重色调，无不体现着封建宗法礼制精神，象征着封建帝王至高无上的地位和权威。从天安门的高大辉煌，到午门的巍峨雄壮；从太和殿广场的雍容尊贵，到太和殿的庄重稳定，都渗透着皇权至上、唯我独尊的封建帝王意识。从某种意义上说，紫禁城宫殿就是中国封建社会政治文化和审美意识的结晶，是一部凝固化的历史巨著。

三、东西方建筑美学之差异

中国传统建筑的艺术风格以人与自然的“和谐”之美为基调，寻求意境美以及宁静的和谐，将神韵美的表达推向一个顶峰：大音希声、大象无形；计白为黑、虚处传神；超以象外、得其环中；逸笔草草，不求形似……东方美学最后寻求的亦是和谐。

与东方美学不同，西方古典建筑的艺术风格重在表现人与自然的对抗之美，以宗教建筑的空旷、封闭的内部空间使人产生宗教般的激情与迷恋。西方美学认为，由完善比例的“数”构成宇宙和谐的节律，而人按照数的原则在寻找体型的比例，并发现黄金比、人体比例、柱式等的几何规则，又将形式美的规律描述为比例、尺度、

均衡、节奏、韵律、对称、秩序、变化、统一、序列、重点，然后总归于和谐。古典盛行的希腊雕刻与建筑是人类和谐的最高典范。

结语

法国雕刻家罗丹说过：“生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”美在生活中是随处可见的，尤其是我国传统的建筑艺术所表现出的灵动的、虚实的、流动的、序列的空间之美。对建筑空间之美的了解是全方位的，这不仅要建筑师全身心地投入和对文化、社会的深刻理解，还需要有对娴熟设计技巧的运用。我们期待中国出现更多具有魅力、体现民族文化的现代新建筑。

参考文献：

[1]王受之.世界现代设计史[M].新世纪出版社，1996.

[2]吴梅.中国传统室内环境的诗意空间初探[D].室内设计.1994(01).

[3]陈志华.北窗杂记[M].河南科学技术出版社，2004.

二、中西方艺术差别性对中西室内设计的影响

1、西方室内设计的特性

英国室内装潢杂志的专家以为：\"90年代以来，居室设计的最大特性是增加空间感。空间是居室的最大财富，室内装潢与设计就是要尽量增加空间容量，居室不只仅是为了看而设计，更重要的还应该适用，换句话说，就是看上去舒适用起来便当。因而人们不再玩技巧，而是设法让居室变得愈加休闲、宽阔与温馨，更为理性适用。眼下，现代居室装饰也崇尚返璞归真，表现出人与物的原本相貌，并显现人们寓居环境的特性，这就使设计与工艺手法贴近自然，回归自然，如今人们之所以崇尚自然，是由于在都市中工作生活节拍快，人们肉体慌张，而整天身居钢筋水泥\"森林\"中，更有压榨感。加之环境污染，人们盼望宁静，向往自然，求得身心得到放松。

2、我国室内设计的特性

中国传统建筑室内设计，通常还表现为室内对称的空间方式，在多数的宫殿和厅堂中，梁架、斗拱等都是以其构造和装饰的双重作用成为室内设计表现的一种艺术形象。从装饰上说，大量建筑室内天花藻井、家具、摆设等上面的图案，无不委婉的表达出喜庆平和、光耀门楣、短命多福、家和兴隆之类的希冀与祝福。从空间规划上说，室内除了固定的隔断外，还有挪动的屏风、半敞开的罩、博古架等与家具相分离，这些半开半闭的通透的隔断形成委婉内敛的氛围，中国传统文化有一种\"藏\"的肉体，都表现在这亦隐亦现之中。

随着时期的开展，城镇楼宇化和人们的审美观念的不时进步，在室内设计范畴呈现了许多新的流派，比方：新古典主义、新中央主义、新少数民族作风、中国现代主义、后现代作风，这些流派的呈现使我国的室内设计呈现出多元化的特性。从目前我国建筑室内设计计划中，在很大水平上自创和吸取了西方现代主义设计中的简

约、明快、洗练的设计作风，同时采用了颜色、质感、光影与形体特征的多种手法，其中也包括了把现代高新科技的装饰资料用于室内装饰装修上，由于在设计时充思索到了本国国情、民族文化、风土人情以及经济技术条件等，因此设计出来的作风又带有中国设计文化的底蕴和特征。