明清仕女画赏析

明清仕女画赏析

学院：阳明学院

专业：给排水科学与工程

年级： 141

学号：1400180001

学生姓名：田瑞齐

2015年5月 10日

“仕女画”专用词的最早出处见于《宣和画谱》，其中明清仕女画的本质内涵其实就是男人的女性艺术，体现的是男性的标准和世俗的要求。虽然明清仕女画在风格上是单薄的，但是其体现了无法压抑的女性审美，而其中的美学价值也是无法否认的。

明清时期人物画创作已经相当成熟，中国传统的人物画技法，无论是写实还是写意，都已经达到了一定的高度，间以西洋技法的传入，中国仕女画发展史到了一个该归纳总结的时期。这个时期的画家们把中国传统人物画技法的精髓加以融合提炼，归结出十八描等优秀技法，创造了柔弱的病态美模式，但同时也逐渐形成了仕女画形象与情境的程式化。

仕女画发展到明清时期，以一种相对稳定的程式固定下来，塑造了具有病态美的纤弱清秀的女性形象。此类审美倾向风行于整个明清画坛，除陈洪绶、吴昌硕等少数大家能跳出窠臼自创一格，多数画家均以此作为创作导向，遂形成了明清以阴柔、赢弱、幽郁为主要特征的仕女画风。尚雅是历代仕女画共同追求的目标，明清仕女画也不外乎此。与此同时，由于明清世俗生活的丰富，世俗文化的盛行，使明清仕女画又增加了与前代仕女画不一致的因素，那就是纯粹观赏性的特征以及尚雅不避俗的双重性。在“阴柔为美弱为用”的审美思想指引下，“脱去脂粉华靡之气”而不失“静女悠闲之态”，成为明清仕女画塑造形象的标准以高雅为创作主导思想的同时，适应世俗的要求，创造了雅俗共赏的仕女形象。

与前代的仕女画相比，明清仕女画的功能发生了明显的变化。以前列女题材的教化功能在明清仕女画中被逐渐淡化，由“成教化、助人伦”转化为纯粹的把玩欣赏。与画家的主观创作目的相一致，明清仕女画在客观上带给观众的，是感官上的愉悦。明清仕女画的取材就反映了这一变化，其取材可以概括为宫廷仕女题材，如《顺治妃行乐图》；才女形象，如《鱼元机诗意图》、《薛涛诗意图》；美女佳话，如《绿珠小像》、《百美图》、《卞玉京小像》；仙佛及神话传说，如《善天女像》、《天女散花》；历史故事，如《文姬归汉图》、《木兰从军图》；文学作品中的形象，如《红楼梦图册》；以及明清以来流行的一般仕女画题材，如《纨扇美人图》、《修竹仕女图》。在这七种常见的题材中，又以观赏性特征明显的一般仕女画题材最为多见。

由此来看，列女题材的比重比前代大为下降，而代之以世俗题材的增多，这是明清仕女画观赏性功能的必然要求。

再考察一下明清的仕女画，创作者与文学中作者的意图并无二致，把女性物品化的倾向似乎无所不在，什么眉如远山、目若秋波、指如春葱，面若芙蓉，足若莲花，温香软玉、冰肌玉骨、如花似玉等等，看似赞美，实际上是把女性物品化了，其可采摘之，攀折之，把玩之，丢弃之，而这些都是男性在操作的。中国历史上的仕女画,很少是由女性本身来创作的,创作者几乎都是男性。男性把女性物品化的初衷也许不乏赞美之意，但是长期以来物化女性的传统，却在客观上把女性变成了社会普遍意识形态中一种可量化的物品。

凯特·米勒在《性权术》一书中提出了“性权术”的概念，他认为“权术或策略并非仅为政客所用，其实在非政治的关系中也常运用着。广义地说，权术就是权力或权力关系，因为人的关系总是私人之间的关系，私人的事情就有权术的性质。”

根据凯特·米勒的观点，我们完全可以认为两性之间的关系便体现了性权术，对女性的物化是男人玩弄的“性权术”。纵观中国封建社会历朝历代，无不是男性以主宰者的身份为女性制定规则，而且不仅从日常行为方式上约束女性，还对女性生而所有的相貌特征进行选择评判，制定审美标准，从“楚王好细腰，宫中尽饿死”的战国，到“不重生男重生女”的唐代，再到“阴柔为美弱为用”的明清，男性对女性的审美标准一变再变。

“无论人的自然形体是趋于瘦弱，还是骨架突出，还是趋于肥胖，在特定的年代里，理想的女性形体通常只有一个形式，而‘完美’的观念却是瞬息万变”。在中国古代，“‘完美’的观念”是由操纵着文化的男性所决定的，那些变来变去的审美标准无疑都是男性的标准，可见，“女性标准”的真正制造者是人为因素，是男人。

事实上，无论是东方还是西方，各个时代都有女性为了符合当时的审美标准而发明种种“酷刑”，西方女性的束胸、围腰，中国女性的裹足，其中中国女性的裹足堪称女性为男性标准所遭受的最惨烈的酷刑，这种做法把男性和女性的人体差别（男性足较大女性足较小）人为地夸大到艺术的程度，以艺术的完美蔑视女性的天然差异，把人

为的障碍强加到日常生活中，使女性丧失自我生存的能力，更加柔弱，以此凸现男性的强大、可靠。

总之，封建社会的男人们联合起来抵制天足，以天足女性难以出嫁的威吓换取三寸金莲的合法地位，以艺术的形式把无用的小脚提到装饰美的高度，使封建社会的女性不得不遵循这一所谓的女性美标准。

清代在表现女性人体美方面有所突破的画家是任熊、任颐等人，任熊的《元女授经图》，把元女表现为一位衣衫褴褛的女子，她赤双脚而立，手捧经文，抹胸很低，露出胸部，肩膀、手臂处衣衫开裂，露出肌肤，褴褛的衣衫衬托出肌肤的光洁。对双足和手腕的描绘力求精确，而画家也确实做到了这一点。值得一提的是，画家所表现的元女是未经裹脚的天足，这在裹足称风的清代是难能可贵的，体现了画家对女性的尊重。在追求唯美、理性、规范、得体、和谐、典雅的仕女画中，将人体表现得如此外露而无秽亵之感，这显示了作者创作仕女画的健康态度。尽管明清仕女画家为了表现女性人体美，设计了种种使人体合法外露的动态，但是这样的表现也只能是局部的。因为在公开的仕女画中，不存在使女性人体全裸的可能性。鉴于此，为了尽情地表现女性的人体美，明清仕女画开辟了另一条途径——春宫画。

明代下半叶以来，春宫画作为仕女画的旁系大为流行，风气所及，大家闺秀也喜绘春画。明代徐树在《识小录》中记云：“虞山一词林，官至大司成矣。子娶妇于郡城……其子妇能画，人物绝佳，春宫犹精

绝。”

明清仕女画客观上创造了一种美的模式。古典美是历代仕女画的共同特征，明清仕女画在古典美的基础上又创造了“美人春睡”与“西子捧心”式的病态美、“尚雅不避俗”的世俗美以及充满诗情画意的诗性美。

明清仕女画无疑是古典艺术的典型，其在形式与形象、理念与表述上的完美和谐是古典型艺术这一概念的生动阐述。明清仕女画中所蕴含的古典美使“古典”一词有了更为丰富的内涵。对于明清时期的人来说，古典是其前代的仕女画，而当代的仕女画对他们来说只是流俗所尚的观赏对象，并不具备古典的内涵。但是对于今天的观赏者来说，明清仕女画无疑成为当代的古典。古典蕴含着唯美、理性、规范、得体、和谐、典雅等内涵，这些因素共同阐述了明清仕女画的理想美、仪态美以及境界美。不同的时代有不同的审美观念，但是对于历代仕女画来说，有一点是共同的，那就是表现的尺度，也就是古典美的因素之一——理性尺度。

为了在创作和欣赏方面解决‘理’与‘欲’的矛盾，当时的仕女画十分强调减弱和淡化女性美的魅力，要求在中和、平淡、矜逸的氛围中隐藏着对女性美的欣赏和赞颂，使观者不易产生强烈的感官刺激，以保持审美观照所需要的心理距离。体现了审美观念和道德观念上的矛盾。”明清仕女画家在表现女性美的同时，试图剔除“欲”的成分，以求达到理与美的平衡，这也正是明清画论家一再强调的“妖

态”之不可取。

明清仕女画是特定历史时期的产物，这决定了其在思想与美学上的局限。封建男权的介入将明清仕女画完全变成了男人的艺术，其文化内涵是男性审美观照下的女性美的表现形式，体现了封建社会男性对女性美的要求。与此同时，明清仕女画创造了一种古典的病态美模式，其程式化有利于艺术的传承和传播。

从创造审美的模式来说，明清仕女画与程式化的古埃及壁画和欧洲中世纪人物画同样是不朽的。但是，明清仕女画在塑造女性美的同时，把女性当作艺术品来制作，使之彻底成为男人的艺术，这其中既蕴含着对女性美的渴望，又夹杂着压抑女性、弱化女性的封建礼教思想，认清这一点，对于今日之仕女画创作以及女性研究，均有着积极的意义。