第二章 导演思维的生成

第二章导演思维的生成

2．1生活环境的规训

自2010年底《让子弹飞》冲破六亿票房大关，姜文再次以导演的身份获得大众视野的关注，而剧中周润发的一句台词也成为姜文性格的代言词——霸气外露。姜文自成名以来，“霸气”二字就一直如影随行，无论是在拍摄电影时，还是在面对记者时，姜文天生就有一种坚持自我的本性，这种坚持对自我个性的表述也融入了他的导演思维当中，而这种思维的形成与其成长环境以及文化背景有着极大的联系。

2．

1．"1成长环境的影响

姜文于1963年出身在唐山姥姥家，他的童年时光就是在这里度过的。姜文的姥爷曾戴过“大地主、大资本家、国民党党员和封建把头”四顶帽子，关了9年后才被特赦回家，特殊的家庭出身，以及人们对他一家的成见在姜文的心里留下了深深的烙印，以至于姜文在成名后还在面对记者采访时提到：

“那时生活给我留下的印象是：

我似乎处处不如人，谁他妈都比我强，有理由欺负我。”也正是这样的心里历程，使姜文骨子里有了一种不服气的精神。

但大家庭的温暖，以及长辈们的疼爱还是让姜文对唐山充满了美好的回忆，所以他在拍摄《鬼子来了》时，就把地点定在了唐山，并且全剧采用了唐山方言。

十岁那年，姜文与全家迁到北京定居，在这之前，他跟随着父母走过很多地方。姜文的父亲是个工程兵，母亲是个小学音乐老师，良好的家庭环境使姜文从小就受到了文学与音乐的熏陶，直到现在姜文能自己编写电影剧本，并且具备极强的音乐敏感性，在《阳光灿烂的日子》剪辑时，能将《乡村骑士》与影片主题结合得恰到好处，可以说在这个时候就打下了一定的基础。而随着父亲的部队四处迁徙的生活也极大的丰富了姜文的社会阅历，培养了姜文身上某些特殊的素质，那就是男性的美、豁达和幽默感，这些素质在他后来的影片中

都有所表现，也正是这些东西构成了他影片独特的阳刚之美，其中《让子弹飞》中表现得尤为明显。部队生活对姜文造成的另一个重大影响就是使他接触到了电影。姜文对电影的最初认识是从父亲所在的部队放映的电影开始的，当时的电影对于人们的新奇感，促使姜文在七八岁时便用纸剪裁人物，编成小故事来模仿拍电影放给小孩们看。由此可见，姜文在小时候就与电影结缘，并种下了导演的梦想，只是这还需要时间的考验。而在姜文所导演的作品中也多次出现过放映电影的镜头，这也是姜文个人体验的体现。“部队大院”的生活从此也在姜文心中盘旋不去，所以后来姜文倾情于王朔的小说《动物凶猛》，并将七万字的原著改编成九万字的剧本搬上大银幕，大概就因为他在这部小说中看到了自己过去的影子和梦幻，为自己的记忆找到了一个宣泄口。

姜文第一次上舞台是在贵阳上小学的时候，他在学校排演的《消息树》里扮演了一个“美国兵”的角色，尽管演出成功，但大家对他的“长得丑”的评价直接影响了姜文，因此他也没想过将来要搞表演。直到中学时代，姜文遇见了好友英达，才开始了走向艺坛的第一步。

英达的父亲英若诚先生是人艺著名表演艺术家，出于这个缘故，姜文也有幸接触到了于是之、邓榕、林连昆这些表演艺术家，并受到他们不小的影响，尤其是于是之先生，姜文将其表演的《茶馆》反反复复看了二十几遍，并从他身上找到了自信：

于是之长得也不怎么样，可戏演得好，照样受人欢迎，可见演员关键在演，并不在于脸蛋。这样的想法使姜文开始努力于演技的锻炼，并在90年代初的演艺界如一匹黑马异军突起，引起人们的关注，对外表的忽视也使他的演艺范围有了很大的扩展，大到几十岁的老太监，小到二十几岁的青年，尊严如紫禁城里的皇上，落魄如街上的卖艺者，他都能够拿捏得当，塑造得栩栩如生。演艺路上的轻车熟路也使姜文在导演思维方面更倾向于对表演的重视，生活环境也潜移默化的改变着姜文对电影的看法，在他所导演的四部影片中，演员所塑造的角色形象超越影片本身的结构与画面感，成为最大的看点。不论是《阳光灿烂的日子》中的马小军、米兰，还是《让子弹飞》中张牧之、黄四郎、汤师爷，姜文都跳出了镜头语言的窠臼，为电影的人物长廊增添了一道道异常夺目的风景。

2.

1."2“学院派”的文化熏陶

在诸多采访中，姜文一直以“学院派”自居。所谓“学院派”，就是指受过正规的、完整的学校教育和学术训练，在学术教育上有所师承的人。与“学院”相对应的单词“Academy”最初含“正规、走正路不走邪路”的意思。怎样坚持走正规的道路，在“学院派”看来就是重视传统，重视基本功的训练，注重题材、技巧以及艺术语言的规范，因而它反对改革，并由于对规范的过分重视，导致了程式化的产生。在艺术发展史上，“学院派”因循守旧、远离生活，讲究继承传统，是保守派的代名词。而中国电影的“学院派”与此丝毫没有共同之处，他们崛起于我国社会主义新时期，是一批激情奋发、创意无限的中、青年电影人，为中国的电影注入了新鲜的血液，推动了中国电影的发展，并形成了锐意创新、大胆探索、追求现代气息的艺术风格。

姜文之所以把自己归类于“学院派”，与他在中央戏剧学院所受的正统教育是分不开的。

中央戏剧学院成立于

1950年4月，是世界著名的艺术院校，也是我国戏剧、影视艺术教学与研究的中心，是中国戏剧艺术教育的最高学府。中学毕业后的姜文怀着成为一名演员的想法，并在同学的鼓励下报考了电影学院，但未被录取，只收到了一份“安心工作，安心学习”的公函，可见姜文并不被看好。第二年，姜文又报考了中央戏剧学院，并以其“幽默、自然、生活化”的表演获得了考官们的异常欣赏，在“伯乐”张仁礼老师的坚持下，一举突破形体和声乐的障碍，被破格录取，于1980年成为中央戏剧学院表演系的一名正式学员。

中央戏剧学院的表演系一直拥有雄厚的师资力量，“既有理论修养深厚，在表演艺术实践、教学上具有丰富经验的教授和副教授，同时还拥有一批具有开拓精神的中青年骨干教师”（走近中央戏剧学院）。学校的教育理念和良好的文化环境深深地影响着姜文，四年的大学生涯使他成为了一个具备戏剧理论知识、掌握表演艺术的创作规律与技能、有着较高艺术品格和良好艺术素质的表演艺术专门人才。同时，他也接触到了不同流派、不同类型的创作风格，其中，斯坦尼斯拉夫斯基的“体验论”对他的影响尤为深刻，他从斯氏理论出发，

经过多年的表演实践，在自己导演电影时，使用了“演员腌制法”，把塑造人物形象始终作为自己电影的第一要务。（找寻姜文的表演理念）

除此以外，姜文也得到了更多的舞台锻炼机会，他参加过多次话剧排练，在《骆驼祥子》中演过老马，在日本话剧《饥饿海峡》中演过日本探长，还有席勒的《阴谋与爱情》······有一次班上排演苏叔阳的《家庭大事》，姜文扮演何老爷子一角，他就走街串巷，去观察、模仿老人的形态，还借了衣服打扮成老人的样子去街上溜达，竟也没被认出来。在中戏这种严格的表演训练中，姜文提高了自身对生活的敏锐感受力和观察力。使他日后导演自己的电影时，在对细节的感知与把握上有了不同寻常的能力，也对中国戏剧舞台有了深刻的理解。无论是《阳光灿烂的日子》、《太阳照常升起》里细节的海量汇聚，还是《鬼子来了》、《让子弹飞》中对舞台技巧的回归，都与姜文的“学院派”文化背景息息相关。（可加入姜文对剧本的看重）

难怪成名后的姜文在和中戏的博士生导师路海波谈话时会说，他“特别地感谢老师，在校期间受到了完整的中外戏剧的训练，尤其是中国戏剧精神的熏陶”。他“走出校门，走进角色的时候才明白，这戏里戏外的人物蕴含最深的是一个国家和民族特有的情感和精神”。

而当他理解了这些的时候，也就在艺术创作上获得了源源不绝的动力。（传播艺术与艺术传播本体变化·目标确认·思维创新：

透视中国影视艺术教育——放中央戏剧学院博士生导师路海波教授采访者杨乘虎）

2.2文化背景的制约

中国独特的电影文化背景对姜文的创造也带来了很大的影响，从1995年《阳光灿烂的日子》获得票房大丰收，姜文就一直坚持着自己的个性化创作，1999年的作品《鬼子来了》遭到国家电审机构的“禁映”，至此，姜文沉寂了7年之久才导演了其第三部影片《太阳照常升起》，该片虽得到了专业影评界的好评，但由于其复杂的叙事结构远离了大众的审美观念，票房惨淡。2010年，姜文吸取前面的教训，顶着各种压力，拍摄了《让子弹飞》，该片自上映后，票房高居不下，创造了六亿多的票房神话。由此可见，姜文导演思维的形成过

程与中国电影业的社会大环境也是密切相关的，而这主要表现在中国电影审查制度和受众接受度上。（查证修改）

2.

2."1xx电影审查制度

电影产生之初因其鲜明的盈利目的带有突出的商业属性，在其后来的发展过程中，随着传播区域和影响范围的扩大，由于国家文化制度的需要，电影开始成为一种承担宣传教育责任的重要文化事业，成为国家意识形态的重要组成部分，因此也就具有了文化属性。所以世界上大多数国家都实行电影审查制度，以行政手段的形式控制电影中的政治和道德观点的表达。世界上最早最原始的电影审查法规是二十世纪初美国的《海斯法典》，这是一部自律公约性的法律，它产生的作用在于保障电影行业的产业与发展。

而中国最早的一部类似于电影检查的条例是满清末年清政府出台的《取缔影戏条例》，它是中国电影检查制度的雏形。随着电影产业的发展，其后又陆续出台了许多相应的法规，我国负责影片审查与修改的电影审查委员会成立于1997年，共由37名成员构成，成员身份包括国家各部委主管宣传的官员，做电影研究的学者，以及直接参与电影生产的导演，其中前者的人员数量占据了绝对优势，官方意志占据主导意见的局面使得影片的考虑角度大多从政治出发，也就无法从电影的专业视角权衡电影中的问题，这在一定程度上抑制了中国电影创作本体上的发展。目前中国电影的审查标准主要是依据国务院

2001年12月25日颁发的《电影管理条例》，一共有11条。其内容的绝大部分是针对影片的思想和内容的，如不能泄露国家秘密、危害国家安全或者损害国家荣誉和利益，不能煽动民族仇恨，破坏民族团结，不能宣扬淫秽、赌博、暴力或者教唆犯罪，不能宣扬迷信和邪教等，不一而足。每一部影片想要正常发行放映都必须通过电影审查委员会及复审委员会的审查，不能通过审查的电影就不得发行、放映、进口、出口，也就意味着制片方在前期拍摄时所做的全部投资将面临血本无归的结局，从而抱着恐惧的心理将电影生产投资的风险推到了极致，极大的限制了创作者自由表达与的能力，为适应这种电影审查制度，许多导演不得不对自己的影片进行多方修改和删除，张艺谋就曾反映过：

“我拍一部电影要考虑从8岁到80岁都能看，挺难得。有时为考虑到15岁的人听了会有什么反应，一句台词都会删改”。而第六代导演娄烨的话更能揭示这种制度的弊端，面对《苏州河》不能通过中国当局审查，他说，“这比别的情况好，比如我在做完电影后没有说真话，或者我感到自己没有做好这个电影，或者我可能会做好电影，但是为了迎合审查而不能做很多事情。”使电影本身的艺术含量不同程度的受到了影响。

在这种“牢笼式”的电影创作环境中，姜文的电影创作历程也不可避免的受到了一定程度的影响，其导演的第二部作品《鬼子来了》因涉及“抗日”的历史题材，“立场有问题”，就逾越了“雷池”，遭到国家广电总局的“禁映”。

以下是电影局对该片的说法节录:

中国的政策是开放的，我们是一个法制化的国家，电影管理也不例外。任何一个国家都有电影管理的法规，我想日本也应该有。姜文的这部《鬼子来了》在某些宣传方式、影片内容上，不符合中国的电影法规的规定，这是中国电影审查的一个尺度。日本是个很讲究产品质量的国家，电影其实也是一种产品，我们对电影审查制度的严格，实际上是对观众消费这种产品的一种负责。目前姜文的《鬼子来了》还在修改中，只要修改符合我国电影规定，肯定会公映。

——国家广电总局电影事业管理局前局长刘建中在2002年日本中国电影节的新闻发布会上的讲话

我只是说它在修改，因为一部片子要公映总是得先修改好了才行。如果《鬼子来了》真在日本公映而没取得电影局的公映许可证的话，将来在内地公映的日期就更遥遥无期了。

——刘建中于2002年在上海国际电影节闭幕酒会上的讲话

姜文的《鬼子来了》讲述了一个关于“农夫与蛇”的故事，即日本侵华期间，有人往农民马大三家留下了两个麻袋，里面装着一个日本鬼子和一个日本翻译。在其后的六个月里，马大三为这两人伤透了脑筋，最后接受了鬼子的提议，以粮食换取自由，而鬼子送来粮食的晚上也对村民进行了大屠杀，逃过一劫的马大三决心向鬼子复仇，终以砍头告终。由故事内容我们可以看出，这部

片子一反寻常的抗日题材电影，如经典的《地雷战》、《地道战》中歌颂人民战争、歌颂英雄主义的倾向，真实的展现了当时中国农民的精神状态，因此它也得到了两个极端的评价，一方面，它被中国专业评影人评为“中国电影中第一部真实地表现抗日历史的电影”（209页苏牧），另一方面，电影局认为：

影片一方面不仅没有表现出在抗日战争大背景下,中国百姓对侵略者的仇恨和反抗,反而突出展示和集中夸大了其愚昧、麻木、奴性的一面。（《齐鲁晚报》报刊集萃2007，5揭秘中国电影审查制喻德术有个人明星的例子以及被禁片的走向）

众所周知，为避免“触礁”电影审查制度，许多电影人都将具有现实意义的题材放到历史故事里来演绎。而姜文的四部电影全部都是历史题材，距离当下最近的是《阳光灿烂的日子》，公映的时候也是在表现二十多年前的事情，《鬼子来了》讲述了日本侵华战争时的故事，《太阳照常升起》是解放后到文革中这样一段时期，《让子弹飞》也是在北洋军阀的时代，这些电影距离当下的时间距离大概在20到80年之间，这样的取材范围不难看出姜文是在有意无意间的与当下保持一定的距离，但并不能说它们就不具有现实意义，如《让子弹飞》中就映射了当今的“官场腐败”、“司法公正”等问题。姜文从前三部影片中寻找经验，终于在理想与现实之间；在艺术与商业之间；找到了一种近乎完美的表现方式，他就是在这个范围之内，将国家历史和个人的情怀融合在一起，将他日常所关注的那些细若蛛丝，密若蝼蚁一般的海量细节倾泻而出，从而逐步成熟，营造了自己的电影神话。

2.

2."2xx观众的受众心理

电影发展至今已有一百多年的历史，它是继诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧之后的第七艺术，一门综合了所有其他艺术形式，属于20世纪的艺术。而从电影诞生之日起，就与其观众产生了不可分割的联系。

1895年12月28日，卢米艾尔兄弟在巴黎一间咖啡馆的地下室放映了他们制作的十部影片，并采取了卖票公映的形式，标志着电影的诞生。自此以后，

电影就成了一种商品，一种赚钱的工具，一直以来电影人都在为吸引观众的目光而努力，发展到今天，就是票房决定一切。

对于已经进人产业化运行轨道的电影创作来说，影片的接受效应是每一位电影生产者都不会忽视的问题。虽然像贾樟柯、张元、娄烨这样主打艺术片创作的“第六代”电影人经常因影片不能通过审查而无法公映，走上了参加国际评奖的道路，但从某种程度上说，他们也是得到了电影受众中另一部分特殊人群的认可。而近些年以来，中国电影市场上陆续出现的有如《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》之类的大片，究其本源也是迎合市场与受众的结果。但即便这样，中国电影还是远远落后于观众的满意度，无论是大制作的商业片，还是小成本的文艺电影，都总是在经历了票房的沉浮之后，于一片质疑声中归向沉寂。当然，导致这种现象出现的原因是多方面的，而其中最主要的一个因素在于，创作者常常忽视了受众特定的接受心理和审美习惯，往往把自己的爱好和审美强加在受众身上，从而导致了电影文本与受众之间错位现象的发生。

在电影走向商业化、娱乐化的今天，无论它怎样贴近现实，都改变不了其在观众心里“白日梦”的本质，从某种程度上说，电影已经成为人们生活中的一项调剂品，成为大众逃离现实的一个去处。观众希望通过电影所营造的虚拟世界，能够弥补自身在现实生活中认知的困惑和归属感的缺失，因此，文本的通俗易懂，和实现观众心里潜在的愿望就成为受众接受影片的基本前提。一部让人茫然无措、难以理解的影片自然无法让当代观众产生心理上的满足和愉悦。

姜文电影是难得的兼具个人风格和娱乐功能的典范作品，但除了其处女作《阳光灿烂的日子》在1995年取得了艺术与商业的双丰收，得到了观众的一致认可外，其接下来的作品《鬼子来了》遭遇“被禁”的命运，只能以“地下电影”的形式传播；《太阳照常升起》虽得以与观众见面，但复杂的叙事结构使它以票房惨淡的结局告终；2010年的《让子弹飞》终于逆势而雄起，回归了大众的期待视眼，票房一路高升，在商业上获得了极大的成功。从姜文电影的接受变迁中，我们似乎可以找到大众对电影审美需求变迁的轨迹。

上文已提到过，姜文导演作品的题材都来自于中国历史时期，其中《鬼子来了》是日本侵华战争时期，《阳光灿烂的日子》与《太阳照常升起》取材于

文革前后，《让子弹飞》则是北洋军阀时期，然而，这四部作品虽都取材于中国历史，却都有意无意的对历史进行了超越与颠覆，在具体影片中，真实的历史已经被淡化、抽离，沦为故事发生的时空背景。

《阳光灿烂的日子》之所以能获得巨大的成功，与当时观众审美的改变有很大的联系。

1995年，恰逢世界电影诞生100周年，中国电影打破了意识形态的壁垒，首次引进“十部大片”，这一举动一举激活了中国电影市场，使中国电影观众的审美视眼得到了极大的开阔。

所以当《阳光灿烂的日子》以背离文革历史的叙事基调出现时，它反而以马小军这一代无处放置的“怀旧”情感获得了大部分观众的认可，影片确实给人一种强烈的、难以名状的震动和惶惑。《鬼子来了》一片因碰触到了中国被侵略的血泪史和屈辱史，成为姜文电影中历史符号最明显的一部，这一点也决定了它想在中国人的心中把这样历史背景的指涉意义抽空是不现实的，虽然姜文采取了主观化表现情感的手法，但他还是低估了一些特殊观众的审美视点，从而导致了影片的“被禁”。《太阳照常升起》同样取材于文革前后，也背离了传统文革故事的叙事方式，对于文革历史的叙事基调，观众已经形成了固定的审美经验，像谢晋的《芙蓉镇》、陈凯歌的《霸王别姬》都对文革有过确切的描写，其中突出的是“血泪控诉”，大字报、高帽子、红卫兵等才是传统的表达方式，但姜文却从自己的经验出发，挣脱了伤痕、苦难这些文革腔调，在他的镜头下，影片色彩绚烂饱满，故事充满诗情画意，人物充满激情，俨然一曲对生命激情的赞歌，这些都背离了观众对历史叙事的惯常性期待，也对观众的审美习惯提出了挑战，而《太阳》的票房惨淡就是导演背离观众情感的结果。关于此片，除了上面提及的对观众心理情感的超越外，受众反应最强烈的就是“看不懂”，电影复杂的时空结构，极快的叙事节奏，人物的非常理行为等都超过了观众的理解范围。影片甚至借助疯妈的话对观众开了一把玩笑，“你不是看不到，是不想看到”，这分明是对观众说的。受众对现实世界无法认知的惶惑，在这部电影中再次遭遇，所以出现大规模的心理拒斥现象也就不难理解。

至于《让子弹飞》则是姜文在吸取了前三部影片经验基础上的明智之作，在前三部影片命运的浮浮沉沉中，姜文的导演思维也发生了很大的转变，作品

的艺术性虽比不上《阳光》，但在商业上却取得了极大的成功。《鬼子来了》的被禁使姜文对中国电影审查制度有了深刻的认识，从而选取了一个类似于“西部片”的类型，避开了意识形态的制约。同时也从《太阳照常升起》的票房失败中吸取教训，《让子弹飞》的故事情节简单到可以用三个字概括——打土匪。但姜文并没有放弃自己的追求，正如姜文在影片中的台词一样，他确实在深入了解了中国受众的审美习惯的基础上，“站着把钱给赚了”。