大众文化导论1
《大众文化导论》笔记
第一章 大众文化概述
一、大众文化的定义：大众文化是以大众媒介为手段、按商品规律运作、旨在使普通市民获得日常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、通俗报刊、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态。
二、大众文化与大众媒介
大众媒介与大众传播紧相关，实际上是指大众传播媒介。大众传播是指职业传播者使用大众媒介、在广泛的传播对象中大量、迅速和连续地传播信息、以便施加影响的过程。相应地，大众媒介是指大众传播得以进行的专业机构和技术。大众媒介通常包括两类：机械印刷媒介（如报刊、书籍和杂志等）和电子媒介（如广播、电影、电视和网络等）。（1）大众媒介的应用推动了大众文化的发展。（2）大众媒介对于大众文化的发展有着深远的影响。
三、大众文化的特征
大众文化有如下特征：
第一，大众媒介性。这是指大众文化以大众媒介为主要传播媒介，具有这种媒介所规定的特点。
第二，商品性。这是指大众文化具有由文化产业制作的供公众消费的商品的属性。
第三，流行性。一种大众文化文本在开初总是善于吸收高雅文化文本和民间文化文本等的某些特点，创出原创性新模式，随即迅速地通过批量化生产而流行，在一定时段的一定公众群体中风行开来，形成时尚潮流。流行，真是大众文化的必然特征之一。
第四，类型性。
第五，娱乐性。大众文化文本无论其结局是悲是喜，总是追求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。
第六，日常性。与欣赏高雅文化带有更多的个体精神性不同，公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化的接受，是在日常生活的世俗环境中进行的。
四、大众文化中的多元互渗景观
在大众文化文本中，常常可见出主导文化、高雅文化和民间文化的因子，从而出现大众文化的多元互渗景观。大众文化的多元互渗有着丰富复杂的表现，简要的说有以下三种形态。
第一，大众文化的主导。大众文化要真正在当前我国社会中产生合法性作用，就需要遵循或不违反主导文化的规范。
第二，大众文化的高雅化。大众文化常常把以往的高雅文化经典的某些因子巧妙的渗透进自身躯体内，以便获得来自高雅文化的经典权威。
第三，大众文化的民间性。大众文化有时竭力借用民间文化因子，投合普通民众的通俗趣味。
第二章 电影
一、电影是身边么
电影是一种以活动照相术结合幻灯放映发展起来的综合艺术，主要流程是用电影摄影机以每秒摄取若干格画幅运动的速度，将运动过程拍摄
在条状胶片上，成为许多格的动作逐渐变化的画面；然后经过一定的工艺过程，制成可以反映的影片；当影片通过放映机以同样的运转速度被灯光连续地投影于银幕时，由于人类视觉具有暂留印象的特性，观众便从银幕上看到像是实在活动的、放大了的活动影像。
二、从电影语言看电影的发展
１、卢米埃尔兄弟的“活动照相术”
２、梅里爱的“戏剧化”电影
３、格里菲斯和爱森斯坦与蒙太奇
４、巴赞的长镜头理论 对蒙太奇进行补充
三、如何理解电影
根据理论家对电影的内容、语言、和风格的不同理解或主张，可以见出现实主义、形式主义、和作者论三种电影观念形态。
１、形式主义的电影观念。这种观念认为电影根本就不是日常现实，而完全是一种艺术家发明出来的影像幻觉，一种有组织、有意义和形式或结构，因而完全是一门创造的艺术。
２、现实主义的电影观念。以法国的安德烈?巴赞、德国的克拉考尔等电影理论家为代表．这种观念把电影理解成反映现实和生活的机器，强调电影艺术的纪实品性。
３、作者论。以法国著名电影杂志《电影手册》为核心的电影新浪潮运动在20世纪50年代推广的一种电影理论。他们反对传统电影观念，特别反对那种以票房和商业利益为最高目标的好莱坞式的“优质电影”。他们认为，“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”，“电影创作家要像作家用自己的笔写作那样，用自己的摄像机去写作”。
四、电影艺术的外部特征
总结而言，影像及其运动是电影最主要的特征。电影以银幕上的画面与声音为媒介，在运动的时间和空间里创造形象。它主要直接诉诸观众感官的视听综合影像，形成以视听为中心的逼真幻觉，这正是电影区别于文学（文字间接形象）、造型艺术（纯视觉形象）和音乐（纯听觉形象）的一个主要审美标准。银幕视听语言的运动性和时空转换只有，又使它突破了同为“综合艺术”的戏剧和戏曲的舞台局限。
四、电影的大众文化特征与功能
电影是大众文化艺术形态的一种.这里把电影视为大众文化,强调的是电影的大众媒介形态及其与现代民众间之的紧密联系。在西方，电影主要指娱乐性电影或商业片，他体现了大众观念和艺术趣味的选择，也常常是大众欲念的表现和心理压力的释放。
电影确实具有大众文化的特征：第一，文化产品化。电影通过娱乐大众而获得经济利益，这正是电影制作的一个主要目的。第二，产品娱乐化。电影作为文化产业制作的大众文化产品，以大众趣味的培养和满足为基本导向。第三，故事类型化。电影讲究故事性、情
节化，以易于大众接受。
从总体上看，电影自诞生百年以来，既是具有各种风格和类型的艺术，同时也是大众文化产品。关于电影的功能，许多学者往往从观众的角度来把握住它在现代大众社会中的认识、教育和娱乐功能。许多学者又常常用“窗户”、“画框”、“梦境”、和“镜子”这几个有意思的隐喻来概括电影的功能，下面进行简要介绍。
1、窗户
本世纪初电影诞生不久，便有人发现柏拉图在两千多年前讲述的“洞穴”寓言与电影影院空间有着惊人的相似。虽然镜头呈现的可能是表象和幻象，也可能是真实或真理，但也正是电影使人们可以从这扇窗户中看到这个纷繁变化中的世界，从这个通俗易懂的艺术中得到消遣、娱乐和游戏，从而逃离机器，消除疲劳，得到精神的滋补。也就是说，虽然影像并并不意味着真理和现实，但电影作为大众文化的重要形式之一，其认知功能是不可低估的。
２、画框
法国电影理论家米特里把银幕比喻成画框，因为影像是纵深的，它的透视效果总是确定在某一点上，因而更像绘图。虽然电影可以成为对人类行为真实客观的目击者，但电影影像向我们展现的始终是一个画框里的世界，画框使电影隐藏起叙述人（即摄像机）的存在，似乎是故事本身在讲述自己、表现自己。
３、梦境
著名美国学者苏珊?朗格认为：“电影与梦境有某种关系，实际上就是说，电影与梦境具有相同的方式”，“就其与形象、动作、事件以及清洁等因素的关系而言，可以说，摄像机所处的位置与做梦者所处的位置是相同的。”
４、镜子
按照法国精神分析理论家拉康的“镜像”理论，婴儿往往通过镜中自我来确认自己。法国学者让?鲍德里亚认为，观众的观影活动与此类似，因为镜子的外形与银幕相似，都是有框架的二维画面。银幕使电影影响与现实世界分离，构成了一个想象中的世界。而观影者凝视银幕的情景，与婴儿在镜中寻找自我确认时的情景是十分相似的，都处于不动和被动的状态。
五、类型片简介
所谓类型片，主要是指在外部形式和内在观念上按照某种相对固定套路（比如有关情节角色、布景、主题、技巧以及明星等元素的处理）进行摄制和观赏的故事影片。
１、爱情片。该类型影片往往以爱情为主要题材，着重铺陈爱情，从萌发、发展，到波折、磨难，直到恋人的大团结或离散悲剧的情节过程。
２、西部片。该类型片产生于美国，是最经典的类型片品种之一。西部片形成了较为规范和完整的模式，常常以美国西部拓荒时代为背景，反应文明与荒蛮、个人与社会、本族文化与异域文明之间的基本矛
盾。
３、惊险片。又名悬念片、惊悚片。该类型电影善于让观众体验悬疑和惊悚的情感。
４、动作片。主要指以人或机械的快节奏动作为主要形式来制造趣味的电影。
５、武大／武侠片。在中国电影中，动作片主要就是武打片和武侠片。武打片与武侠片可以统一，但略有差别，武打片偏于表现人物的动作，比较写实，从李小龙的实战搏击到成龙的亲身体验，都力求以真功夫折服观众。
６、科幻片。主要用幻想的形式表现人类科学技术的远景，其主要特色在于情节中包含了科学奇想。
六、当代中国电影现状
从２０世纪８０年代后期起、尤其是进入９０年代以来，在计划经济体制向市场经济体制转化的大众消费社会来临的新形势下，中国文化格局出现了新的裂变，形成大众消费文化、政府主导文化和精英高雅文化三足鼎立的新格局。与之相对应，作为大众文化的电影也体现了这种文化的要求。
电影经过大众化转型，到２０世纪９０年代逐渐演变为中国文化的主流。这并不是历史的偶然，而是电影的意识形态和精英取向在新的经济全球化和电影产业化语境中发生一步步转型的结果。首先，当代中国电影的大众化转型，是随着中国社会从计划经济向市场经济的变革进程的深入而逐渐深入的。其次，当代中国电影的大众化转型，是电影遵照自己的特征和功能进行娱乐化产业化定位的结果。
当代中国电影从事业走向产业的市场化进程，推动了电影的大众化、娱乐化和类型化。如果从多种文化类型在电影文化产品中复杂组合的角度看，当代中国电影总体上至少可以分成三种类型。第一类是带有明显的主导文化取向的大众文化片。第二类是带有高雅文化特色的大众文化片。当代电影的大众化转型在第三种类型上体现得尤为突出，这类电影往往呈现出毫不遮掩的或彻底的大众文化取向，竭力投合普通市民的日常感性愉悦需要，简称大众型大众片，或者就叫“大众片”。
20世纪90年代以来，大中型大众片的虽然占据主流，但它毕竟与主导型大众片和高雅型大众片共生共存，其大众文化的内容和趣味毕竟仍然受到总体文化格局中的多重文化因子的影响，甚至出现大众型大众片与主导型大众片相互靠拢、相互合流的趋势。
另外值得注意的是电影的“碟化”现象。在当代中国，许多市民观看电影的方式发生了巨大的改变。电影在走向大众化的过程中培养了无数的影迷，但这些影迷大多开始隐退家中了，他们往往购买电影影响产品，在自家影碟机和电视机上观看。
六、当代电影批评形态与文化类评论
并不是每个人都有机会参与电影的创作，
但每个懂生活的人都可以批评、分析和评价电影。20世纪90年代以来中国文化界内的电影批评有广阔的空间，有各种各样的声音、因而有各种各样的形态。至少可以看到如下四种批评形态：专业类批评、新闻类批评、大众类批评和文化类批评。
专业类批评是对电影现象和作品的及时感悟和技术评点，多出于电影管理机构的官员或研究机构的职业批评家，他们的言论在电影圈内外具有重要影响。
新闻类批评是20世纪90年代以来产生并急剧扩展的新的批评形态，主要指中国各种大众传媒上经常出现的影视动态、导演访谈、明星逸事和公众评论等新闻、访谈、逸事与批评的杂糅形态。
大众类批评是指普通观众对电影的日常言谈、这种日常言谈虽不如专业批评那么权威，也不如新闻批评那么具有魅惑力，但却自有其常识和视眼，反映出观众所处的日常生活境遇和时尚趣味。
文化类批评是指研究机构或高等院校里的人文学者对于电影作品和现象的学术观察，主要体现为学术专著和批评论文。
从上面介绍的四种电影批评形态可见，在当代开展电影批评是可以有不同选择的。这里着重介绍文化类电影批评的特色。
一般而言，文化类批评要求批评者具备多方面的学术资源：第一，是电影领域的知识联通。第二，是电影与其他人文社会科学的跨学科联通。第三，是文本的个性化体验。文化类电影批评就是让你学会“主动观看”电影。根据批评重点的不同，他可以有如下几种批评样式。
１、文本分析。文本分析的出发点是人文影像、叙事和音响都是被构建的，他们是经过编码的，而不一定是根据能与参照物的自然关系建构起来的。
２、作者批评。作者批评主要在尊重电影“作者论”的基础上，结合电影作品去探讨创作电影作品的作者与其文化语境之间的互动关系。
３、类型批评。类型批评主要在类型片创作规范的基础上，追寻特定作品中体现的观众思维方式、志趣等精神特征，以及来自社会文化语境的影响。
４、文化研究。文化研究是大众文化研究中从西方舶来的最新批评方式之一，其独特思路在于强调降各种电影批评思路综合起来，与各种社会科学理论和方法相配合，分析和批评电影作品的社会历史内涵和大众文化意蕴。
第三章 电视
电视的定义：
电视，是运用电子技术传送声音、图像的媒介技术。他可以兼容绘画、雕刻、建筑、音乐、诗歌、戏剧、电影等空间艺术和时间艺术的特长，通过电子编辑手段对各门艺术进行再加工、在创造，具有灵活性和综合性。他是融新闻、艺术、技术于一体的传播媒介。
一、电视文化在西方
２
０世纪２０年代末至３０年代初，英国、美国首次进行了电视广播。
电视在英国起步时，深受２０世纪２０年代初无线电广播模式的影响。
英美同为世界电视发展的领头羊，但是美国电视发展的商业化程度更高，初露端倪也更早。１９３９年，全国广播公司开设美国第一个定时电视广播。
美国各地电视台众多，除了少数教育电视台等以外，大部分为商业性电视企业。
电视在美国节目繁多，是公众的一种十分重要的娱乐工具。
二、电视文化在中国
电视是２０世纪５０年代后期出现在中国内地的。１９５９年５月１日，中国第一座电视台“北京电视台”（即后来的中央电视台）开始首播。
２０世纪７０年代末、８０年代初，随着改革开放的步伐，中国电视业的运作方式逐渐地发生了深刻的变化。电视节目制作在政府资金以外获得了新的资金渠道，电视也开始受到政府以外力量的制约和影响。
１９８０年２月５日，中央电视台开始播出《敌营十八年》，这部９集电视剧具有一种标志性意义：他是中国第一部电视连续剧。
随着政府事业单位改革的逐步深入，惯吃“皇粮”的电视机构也开始不得不直面波诡云谲的商品市场，认识到电视机构的生产不仅是文化，同时也是商品。
近几年来，中国的影视业在许多热情高涨的民营影视公司的投入下，初步走向市场化、规范化和产业化运营的道路。
中外电视发展殊途同归，电视要向产业化方向发展是不可逆转的时代潮流。
三、电视作为大众文化的基本特征
根据前面有关大众文化的特征论述，结合电视本身的特点，可以看出：
１、大量化。作为大众文化的电视节目，只有具备激发感性愉悦的审美功能，才能获得成功，这也就必然导致电视追求信息、受众的大量性。
（１）巨大信息量。电视文化具有明显的信息巨大化倾向。
（２）大量性受众。１９９０年，有北京电视艺术中心制作的电视连续剧《渴望》，创造了中国电视剧发展史上空前的高收视纪录。
（３）影响的广泛性和深刻性。大量的信息和大量岁的受众，造就了现代媒体的巨大影响了，即“媒体权利”甚或“媒体暴力”。
２、类型化
类型是制片人与观众达成的某种共识。观众知道自己要了解什么内容，因此，观众往往会抱着固定程式所赋予的各种期待去观看电视节目，并从这些期待得以实现的方式中获得快感。类型化电视节目的一个巨大市场，就是电视剧生产。国内电视剧类型化生产还不成熟，主要原因是题材类型不固定，节目参差不齐，不具备专业化规模生产的格局。
３、日常化
电视机和影响、空调、加湿器等不同功能的“家用电器”一起，散放在起居室的各个位置。“看电视”这个行为本身已经成为日常生活的一部分，它往往伴随着聊天、接电话、做家务等活动同时进行。电视是在技术上和电影最接近的媒体，但从观众参与的从方式上看，电视的收视经验与电影是明显不同的。电影观众更多的是专心的欣赏，而电视观众更多的是把看电视看作是一种消遣，二者的区别就在与电视是家用的，而电影只能在影院里欣赏。这即是说，电视已成为大众家庭日常生活的一部分。
４、娱乐化
电视作为大众文化，与日常生活及其娱乐效果密不可分。电视节目力图使观众的休闲渴望获得最大满足。
５、商业化
作为愉悦型的大众文化形态，大众文化背后的商业机制显然起着极为重要的塑造作。保持大量受众、充分占有文化市场、通过审美娱乐的提供获取巨额的商业利润，这就是电视产业作为大众文化在生产过程中始终存在的制约性机制。
第四章 网络文化
一、网络文化及其特色
网络作为一种新的传播媒介，必然带来人类文化的变革和发展。与传统的媒介相比，网络以数字化形式传播信息，可以造就一种富于诱惑力的文化景观。
网络文化，在这里是指通过国际电子计算机网络传播的各种人类符号表意系统。网络文化具有两重意思或两种状态：第一种是在因特网传播中生成的文化。第二种则是指借助因特网的媒介技术去传输的文化，即在因特网上传输的现成文化。
网络文化的优势是显而易见的。从来没有一种文化形式能像网络文化那样生动、形象、多面而丰富。与此同时，网络文化还激励着信息的双向传播与多位扩散，形成一种信息交流的全新模式。网络言说主体、网络文本形态和网络传播语境，可以构成考察网络文化特征的三个主要方面。
１、虚拟化、交互性的符号自我
网络总是呈现为一个信息发布的平台。网络文化的特色首先从其造就的言说主体的特色方面体现出来
（１）虚拟化。从角色的自我设计角度讲，网络言说主体具有虚拟化的特征。所谓虚拟化，指的是真是的言说者常常以一种虚拟的身份在网上冲浪，从而获得一种角色扮演的乐趣。
（２）交互性。从主体交往的方面看，网络言说主体总是处在双向的交往过程之中，从而生成一种交互性的主体存在形态。交互性，是指网络言说主体所进行的言说行为具有作者与读者的双向双向属性，而且两者的身份可以随时交换。
（3）符号性。符号性表明网络言说主体的一种自我存在形态。网络言说主体既借助于符号来交往，又在符号交
往中成为一种符号性主体。
２、超文本性界面
从网络文化的文本形态方面看，网络文化是一种界面文化，这种界面文化的重要特征则在于其超文本性，其最终的意义在于打造一个虚拟现实。
第一，界面文本。所谓“界面”，本意指两个系统之间的场所，也就是多种信息源面对面的交汇场所。
第二，超文本性。网络文本界面和传统界面的最大不同之处在于，他是一个超文本界面。
3虚拟现实。
从传播语境角度看，网络文化是在虚拟现实的氛围中建构起来的。所谓虚拟现实，指的是网络通过数字化处理的方式，建构起现实的图景，为我们提供着身处一个真实空间中的幻觉。
三、网络时代的艺术与审美
网络文化对传统艺术与审美形式的影响，可以从三个方面去理解：
第一， 网络对传统艺术与审美的影响首先体现为一种所谓“艺术作品的大众化”。
第二， 网络对传统艺术与审美的影响还体现为一种“审美情趣的日常化”。
第三， 网络对传统艺术与审美的影响还体现为一种“艺术媒介的泛化”。