中国电影史论文 (2)

一、

第五代导演在中国电影史上有着特殊的地位。从成就上来说，他们开天辟地并尚未被超越。张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄健中、黄建新……这些响当当的名字都属于这个群体。中国电影走向世界开始获得国际认可也是从第五代导演的作品开始的。第五代导演在90年代获得了金熊奖、金狮奖、金棕榈奖这三大奖项，曾4次提名奥斯卡最佳外语片，是迄今为止中国导演最辉煌的一代。从陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场札撒》，1988年张艺谋处女作《红高粱》的轰动问世，获得柏林电影节金熊奖成为第一部获得世界三大国际电影节最高奖的华语电影，到之后张艺谋执导的《秋菊打官司》和《一个都不能少》两度荣获威尼斯电影节金狮奖，陈凯歌执导的《霸王别姬》荣获戛纳电影节金棕榈奖，第五代导演包揽了世界三大国际电影节最高奖，完成了华语影坛一大壮举。2008年的北京奥运会开幕式更是让张艺谋获得了人生最高成就之一。

当下最有名望和实力的一大批演员，不论男女，不论出生，不论走的是什么路线，不论国际知名度还是国内接受度，他们的成名也都与第五代的导演们密不可分；从巩俐到周冬雨，从李保田到王宝强。

二、

第五代导演身上最明显的也是最不可磨灭的时代特征就是他们都是生长在文革下，成长于80年代，扬名于90后。具体说来就是引领了上世纪80年代思想解放和文化启蒙的大合唱，推送中国电影走上了世界舞台，促成了中国电影完成了市场化转型。

三、

“第五代”导演主要成员是“文革”后在新时期崛起的一批电影导演，大多是恢复高考制度后北京电影学院招收的第一批学生。张艺谋1968至1971年初中毕业后在陕西乾县农村插队劳动。1971至1978年在陕西咸阳市棉纺八厂当工人。1978年破格进入北京电影学院摄影系学习。陈凯歌中学就读于北京四中。1970年参军，1974年复员转业，1976年到北京电影洗印厂工作。1978年，陈凯歌考入北京电影学院导演系。田壮壮曾亲眼目睹父母被红卫兵批斗，从此他将自己埋在书堆中消磨时光，1968年壮在北京第十三中学毕业后赴吉林镇赉县插队劳动。后来当了7年兵，喜欢上了摄影。文革后恢复高考，田壮壮最初本打算报摄影系，不过年龄超过规定两岁，只能转报导演系。

从某种意义上来讲，“第五代”导演及其影视作品是他们那个时代的精神或者说是时代精神的空虚的代言人。因为他们共同的努力，中国银幕上出现了真正意义上的现代电影。“第五代”对中国乡土的关注和解读，对社会底层的注视和同情以及在他们艺术作品中透漏出来的对民族的深切热爱、忧患意识，对生存状态的拷问都是具有不可否定的历史价值。在改革开放之初的那个年代，即便是简单的，不完全的对现实、对社会底层的关怀也是相当有力的。

《霸王别姬》讲述了一段文革，是程蝶衣、段小楼与菊仙的文革。在《霸王别姬》中，戏使程蝶衣疯魔，殊不知，文革也使段小楼成魔。在一场批斗程蝶衣与段小楼的场景中，段小楼忽然呐喊一句“我也要揭发”，字字滴血啊，这样的一句话使段小楼成了魔鬼，这都是因为亦颠亦狂的文革啊！程蝶衣一个大时代中的小人物，为了艺术为了爱情而牺牲的勇气使人嘘唏。虽然《霸王别姬》中只有一段文革描写，但是段小楼的成魔、程蝶衣的丧勇、菊仙的不安产生了代入感，使

大家再一次体验了亦颠亦狂的文革。

《阳光灿烂的日子》也是将文革，那是属于另一个群体——军队大院子弟的文革。文革期间，姜文正式处于青春期，生活在军区大院，文革便成了那个时期的“姜文们”展示自我的一个舞台，他或他们怀着革命浪漫主义情怀，用着挥霍不完的激情，充斥着生活的每个角落。所以姜文的文革和陈凯歌的亦颠亦狂、张艺谋的客观朴实、田壮壮的悲哀灰暗是不一样的，他的文革是阳光灿烂的。《阳光灿烂的日子》是姜文对自己文革中的青春期进行了一次无尽的追忆，在这里文革没有沉重主题，没有资产阶级，没有反动分子，只有漫天黄金的夏日、血气方刚的少年、美丽诱人的少女和懵懂爱情。不管祖国的潮流如何激进，我们依然欢声笑语、依然健康快活，因为军队是文革唯一的一片净土。

第五代导演直接反映文革的作品在他们的职业生涯中占的比例并不算多，其中具有广泛影响力的更是只有众所周知的那几部。但是这是他们职业生涯的起步，对文革的扬弃是他们最开始的创作源泉和动力，最重要的一点在于，这些作品是某种意义上的他们的自传。文革心理与第五代导演的情怀和创作风格是个很大的话题，也是没有经历过文革的今人难以理解的。但是这二者之间的重要关系是十分重要的。

当然第五代导演文革经历也不全是优点。陈丹青接受采访时曾经说过：“……教条---就教条，这代人基本上就是教条人啦，满嘴大话，然后文艺腔。现在都是教授、院长去教下面这一代，就教成这个样子，教到后来就是没有想象力，没有记忆力，没有表达力，但是他在想象，他在表达。你告诉我哪部青春片，就80后拍的，就小男小女哭哭啼啼发疯，哪部拍得让你没话讲——你告诉我有没有？”文革的经历给了第五代导演创作的动力和能够转化为创作素材的个人经历，但是大的成长环境也使得他们难以摆脱严肃和教条，还有一种今天看来或许过时了的个人使命感。

四、

对于任何一个活跃于上世纪80年代，也是20世纪中国文化的最后一个大繁荣时间段的艺术家来说，文革度他们更重要的意义不是在于提供了回忆过去的素材；而是赋予了他们引领新时代的使命。是80年代的文化繁荣真正成就了第五代导演和其他各界文化人；幸运的是，电影本身最重要的商业属性并没有使电影人这个群体和其他当时的活跃人士一样在商品经济大潮不可抵挡地翻天覆席卷而来后迅速被人遗忘，事实上正是借助90年代的经济繁荣，第五代导演真正走向世界，尽管难以摆脱争议和责骂。

从整体而言，80年代是至今为止中国电影最为辉煌的年代。80年代电影是中国电影的骄傲，是中国电影史上最为耀眼的篇章，溶铸在80年代电影中的理想主义光彩、现实主义精神、艺术探索的锐气以及风格样式上的千姿百态，将永远成为激励中国电影前进的动力。“第五代导演”是作为叛逆者形象出现的。1984年以后这批新锐导演脱颖而出，以新奇独特的处女作树起了新的美学旗帜。在他们的作品中强烈的主体意与成熟的影像意识是最为突出的标志。他们把镜头结构与构图、光线、色彩、音响、节奏的不同效果融为一体，以强烈的视听感染作用来表达作品的主题。张军钊的《一个与八个》是第五代的开山之作。这部改编自郭小川的长诗，以抗日战争为背景的作品其独特性首先在于，将八名罪犯作为主角，突出的是战争状态下的人，他们的心灵的撞击与人与人之间关系的演变。在拍摄上有意造成的画面不平衡，大反差的光线与黑白对比强烈的版画式构图，使

影片中人物充满了雕塑般的沉重与力度。接下来问世的是陈凯歌导演、张艺谋摄影的《黄土地》。影片在摄影、造型、构图等方面出了大格，以土地、民俗文化、人物三者的统一，以叙事、抒情、哲理三者的统一，表达了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了创作者对民族特性与农民命运的思考。其后连续问世的“第五代电影”有吴子牛的《喋血黑谷》，田壮壮的《猎场札撒》、《盗马贼》等，随着上述电影在国际电影节的被认可与得奖，一个足可以与“第四代电影”相抗衡的新一代电影诞生了。1987年张艺谋的《红高粱》既是80年代电影的鼎盛成就，不论艺术性还是商业性，也暗示着“第五代”的转型。

中国电影观众在80年代是逐渐下滑的。但在1986年以前，速度较为缓慢。1987年下降幅度突然加快，每月达3千万人次。1987年到1988年一年间中国电影观众少了31亿。电影突然从盈利变为入不敷出。在经济与观众的双重制约下，其他导演也纷纷转型，一个无代际差别的时代开始了。娱乐片浪潮接踵而来。《峨眉飞盗》、《神鞭》、《东陵大盗》、《少爷的磨难》、《京都球侠》《银蛇谋杀案》、《摇滚青年》、《最后的疯狂》、《疯狂的代价》……电影银幕一派刀光剑影。而王朔电影的走红也在此时。1988年竟有《顽主》、《轮回》、《一半是海水，一半是火焰》、《大喘气》等4部电影同时问世，究其原因，是王朔作品中的反文化倾向与反叛意味暗合了商品社会中相当一批无所适从者的心态，而贯串其中的王朔特有的游戏与调侃又添了消费者喜欢的猛料。

五、

90年代，用当时流行的话说就是商品经济大潮席卷而来。虽然很多人还没做好准备，虽然文化人们还很不甘心失去过去耀眼地位，虽然人们还小心翼翼。作为80年代文化领袖当时出了一首歌叫《90年代》，最为叛逆的摇滚明星不得不承认时代变了。

90年代的许多电影今天看起来还不错，有很多小制作（可能也只能小制作）但是很贴近生活但是有深度的电影，《霸王别姬》、《甲方乙方》、《有话好好说》、《活着》、《阳光灿烂的日子》等等。这些电影从娱乐角度说反正比现在的国内电影强；喜剧片大部分总是强拉生硬的网络文化，稍微有点现实意义的深度又不是太够，动作片太过依赖半吊子的电脑特技、慢镜头的什么的、打不到观众心里去，好的剧情片少之又少。

不过票房惨淡、电影人难以维生确实当时最直观的现状。1989年，中国大陆电影票房收入为27亿元，观众人次 293亿，而 1999年，尽管中国的电影产量接近世界电影产量的1/30，但电影票房收入仅仅为 8.1亿元，观众人次不足 3亿，而全国从事电影的人有28万，人均年产值才3000元。90年代的中国越来越成为一个电影消费的小国。中国电影市场的票房收入无论是与中国占世界人口1/4的数量相比，还是与美国75亿美元（相当于接近700亿人民币）的电影票房收入相比，都很不相称。

六、

第五代导演重新扛起中国电影大梁了。2002年由新画面影业公司等三方联合出品的古装武侠片《英雄》横空出世。不管艺术价值几何，商业模式成败与否，《英雄》如同一针强力的兴奋剂，陡然提振了国内民众对中国电影的信心，并让业界人士看到了在好莱坞霸权语境下，民族电影自卫的策略与出路。当然，《英雄》在被目为中国第一部商业大片并成功夺取高票房的同时，也激起了对影片的

历史观、叙事能力、色彩处理、甚至社会良知等诸多方面的众声诟病。口碑与票房的悖反，从此成为了新世纪中国电影一道独特的风景。这个有趣的现象深刻地反映了民众期待与导演选择的差异，背后则潜伏着更为深层的创作心态与“文化工业”的阴影。

随后十年，在市场保护政策的庇护下，第五代导演继续演绎着属于他们的辉煌。新生代导演也崛起。如果说“第五代”从一开始就找到了属于自己的电影语汇和拍片渠道，并因此而确立起强大的精英意识和使命意识；“新生代”则颇为不幸地自从业起便落入了电影体制转轨所造成的混乱和萧条之中，“新生代”没能从校门一步跨入艺术殿堂，没有理所当然地获得正统的艺术工作者身份，而是被“遣散”到社会的各个角落。这使他们的生活状态长期与最寻常的平民无异，甚至更加边缘化。这份意外的“苦难”自然令他们痛苦、焦灼、迷惘，却也令他们真正沉入了一个急遽变化的时代，用自己的真实处境去体验去比照。于是，在他们的创作中普遍采取的底层视角、民间立场，根本上乃是从自身出发的一种经验书写，是对弱者的自觉同情和心意相通，而非外界附会的“从意识形态出发”。实际上，自九十年代以来，“新生代”掀起了改革开放后又一次集体性的人道主义创作高潮。但令人扼腕的是，这股潮流大多还是在域外或暗处涌动。

新生代导演还没能完全扛起大梁，第五代导演如今虽然饱受质疑但仍然不可替代。中国电影还有很长的路要走，不管怎样，第五代导演在中国电影历史的地位是一个永远值得讨论的话题。