-韩国电影和台湾电影对中国的影响
韩国电影、台湾电影以及对中国电影的启示
一、20世纪90年代以来的韩国电影
韩国电影发展的背景
电影工业属于文化产业的一部分，电影作为文化娱乐的一种形式，它的发展离不开国家经济、政治的大环境。从电影产生发展的短短一百年历史中可以发现，电影的繁荣时期往往和当时的政治、经济环境有着某种联系。而在现代社会，电影作为文化宣传的工具，和政治经济的关系更为密切。经济基础与上层建筑之间相互作用的关系，就决定了一个国家的电影产业发展，是需要以其同时期的政治、经济背景为基础的。1993年文人政府上台，韩国开始了现代化民主国家的建设，为韩国电影产业的发展提供了政策支持。政治上的民主促进了经济上的发展，经济上的发展为电影产业，特别是商业类型电影的发展提供了三个必要的条件：资金、人才、受众。
并且为了保护民族电影，韩国政府实行了一系列保护民族电影，促进民族电影发展的政策，韩国电影之所以能在好莱坞电影强大的冲击下，仍旧保持强大的竞争力，并实现韩国电影的振兴，与韩国政府在政策和法律上的支持是分不开的。
此外，韩国的文化具有多元性和兼容性的特点，其文化本身融合了传统儒家文化、西方理性主义、民主、自由等内容，这就决定了其本身的文化具有被其他文化接受的先天条件。
韩国电影的类型
爱情片
韩国电影爱情电影成为其最为成功的电影类型，这些影片不仅在韩国本土取得成功，也在亚洲乃至整个世界引起了不小的轰动。韩国的爱情电影可以说是百花齐放，因为每年生产的爱情电影众多，所以为了保证影片内容和给观众的新鲜感，电影的故事就一定要保证独创性。但韩国电影中的爱情却很好地将悲剧元素和喜剧元素、传统价值观与现代新观念完美地结合在了一起，给观众带来独特的心理感受。
本土化的韩国爱情电影实现了悲与喜的此消彼长、传统与现代因素的和谐共存。另外多元化是韩国爱情电影的一个重要特征主要包括：漫画式风格和唯美风格的多种呈现方式，还有偏锋之爱的多角度呈现。
黑帮片
韩国黑帮电影具有很强烈的韩国特色。在好莱坞和香港黑帮电影的影响下，立足本土文化，形成了自己独特的风格特征。自韩国电影振兴以来，黑帮电影也成为韩国类型电影中的主要类型之一。在韩国的黑帮电影中，对韩国当代黑社会生存状况的描述，以及对黑帮人物的形象塑造，都体现出了作为黑帮电影的主要特征。
韩国黑帮电影以独特魅力发挥着其特有的影响力。主要是以小人物命运来展现影片主题，通过颠覆性的人物设置——戏谑与虚构的人生，以及冲击性的镜头语言——黑色暴力的眩目舞台来诠释电影的精髓。
韩国战争片
以描述南北朝鲜战争和政治关系的影片和以反映韩国近现代历史变迁为主要叙述背景的影片，成为韩国电影的主要类型之一。韩国特殊的政治背景为韩国战争片提供了天然的素材，而现实社会中的韩国大众的统一愿望也促使这一类型影片的发展。韩国战争片成功地将当下极为敏感的南北朝鲜政治问题以一种避重就轻的方式加以表现。
电影特点表现在如下三个方面：1、主题意蕴：避重就轻的表述策略；2、叙述方式：由个体记忆呈现的历史痕迹；3、在狭小空间内的细节呈现方式。
韩国恐怖片
韩国恐怖片借亚洲经济危机起步，经过几年的发展，成为韩国电影最为重要的类型之一，形成了自己独特的特点。无论是叙事模式、还是镜头语言和角色设置都形成了自己的特色，在汲取了好莱坞恐怖片和日本恐怖片的精华后，形成了韩国式的恐怖片。
韩国恐怖片的故事多发生在现代都市的真实场景之中，这反映后工业化社会的人性异化；同时电影中的鬼魅角色同样是受害者，这引起人们的道德同情；在表现效果上面，镜头语言运用舞台式的表现效果——繁复的布景，高调布光制造恐怖影像。
韩国喜剧片
韩国的喜剧片，集合了好莱坞式的商业喜剧以及香港无厘头喜剧的特点，同时也表现出了自己的特征，体现出了丰富的想象力。在对韩国独特的后工业社会背景与残酷多难的历史所形成的冲突以一种黑色反讽的方式加以表现，形成了多种风格的喜剧；对好莱坞同类电影模仿的同时以一种韩国大众可以接受的表述方式加以重构，形成了独特的风格特征。
韩国的喜剧片主要包括3种：1、荒诞的社会寓言——黑色喜剧；2、情色元素的调味剂——性喜剧；3——想象的坠落：漫画式的拼贴喜剧。
二、20世纪90年代以来的台湾电影
“第二次新浪潮”的来临
90年代以来的台湾电影，出现了多元化发展格局；乡土言情适应大众消费文化的潮流，注重新的电影表现手段和艺术手法探索运用。相对于80年代写实言情片那种哀伤与忧愁的写实类“新电影运动”，此时的电影在注重商业市场效果的同时，更加讲究艺术表现手段。称为台湾“第二次新浪潮”。许多电影制作人都在试图探索和扩大电影语言的表现空间，渗透着多重叙述的个人经验和感受，激情充沛，也颇为可观。例如何平的《十八》，陈国富的《我的美丽与哀愁》，赖生川的《暗恋桃花源》，黄明川的《西部来的人》，张作骥的《忠仔》、《黑暗之光》等。
虽然不时有精彩影片冒出，但就整体而言，台湾电影的衰退期仍未过去。1996年，台湾主管电影的“新闻局电影处”只发出18部影片拍摄执照，1997年略有增加，达到29部。岛内电影院不断消失，到2000年仅剩226家；电影制作也不断缩减2000年仅制作了16部影片。造成这种败像的原因很多，主观和客观的因素都有，但最主要的影响来自四个方面：
1、当局采行的电影政策错误，造成台湾电影在市场上的竞争力越来越萎缩，终至不堪一击。
2、台湾的电影经营业者目光短浅，只看重眼前的私利而无视本土电影业的永续发展，终
赔了夫人又折兵。
3、台湾的电影创作人才青黄不接，加上部分导演只为参加影展拍片而忽视观众的观念
偏差，造成了观众对台湾电影"哀莫大于心死"。
4、好莱坞电影积极推动"全球一体化"的产品行销策略，从电影制作的电脑技术到多厅式影城的影音效果，都跟其他地区的电影大幅拉开距离，造成一种小巫见大巫的不公平竞争局面。
台湾电影创作的艺术特点
一是人文写实的情怀。不少电影作品注重刻画现实社会生活和表现人物形象所蕴含的民族精神，渗透着爱国主义思想，流露着人文关怀。
二是个性复杂的人物。台湾电影的银幕形象大多是现实社会转型时期文化激荡的产物，属于传统与新潮、东方与西方文化交汇的复合品。他们很有些类似三四十年代的上海滩社会里那些光怪陆离的众生相：一方面享受着现代文明所带来的新奇与苦痛，另一方面又时不时恪守着已经破破烂烂的传统规范。在与社会环境的冲突同时，也表现着个人内心精神的矛盾，性格复杂而又具有鲜明的个性。
三是表现手段的探索。台湾电影在诞生之后尤其是70-80年代以来，就不断在承继传统美学思想和吸取现代文明的同时，立足本土进行着艺术表现的探索。20世纪90年代以来的“新新电影”风潮，只不过是这种一贯探索精神在市场格局变化之后的新发展。
四是本土风情的体现。台湾电影的发展始终伴随着本土文化风情的表现，在城乡之间的生活冲突、传统现代文明的碰撞和海峡两岸乡土情怀之间，寻索着电影艺术现代化与民族性的契合点。这之中既有现代文明所带给社会现实的变迁问题暴露揭示和思考，也有民族精神在新的历史时期和文化冲击中生动地展现，而二者结合和如何结合表现，恰恰是台湾电影人在近一个世纪的电影业发展中苦苦求索的目标答案。
三、韩国电影和台湾电影对中国的启示
韩国电影发展自然离不开韩国映画振兴委员会这样的政府文化机构在政策、资金、技术等方面的支持，但这种成功更多的还是来自于韩国电影人自身的努力，尤其是年轻电影人的迅速成长。有实力，有自信，大概就是韩国新生代电影人的魄力。
韩国电影能实现发展腾飞的另一主要原因就是本土电影类型多样性，应有尽有，老少皆宜。好莱坞有的，韩国本土也全有。即使众口再难调，但在有如此丰富的选择下，去影院看一部合自己口味的本土电影，也并不是太难的事。
中国的电影要发展，必须能紧抓时代脉搏、制造社会效应，实现多元化的电影类型同步发展。同时，政府部门也应加大对电影产业的引导、扶持，促进其又好又快发展。其次，对人才，特别是创新型人才的培养要注重，即在教育方面要加强力度。
从上文对台湾电影创作的艺术特点来看，这是很值得中国电影发展借鉴的。首先，要突出人文写实的情怀，使得电影剧情深入人心，引起共鸣。其次，要善于塑造复杂或者异常简单的人物，通过对比反衬突出主题。再者，在电影表现的手法上注重探索，善于吸取他国电影的表现手法，并同中国特色结合起来。最后，突出本土的风情，同中国自身文化、环境所结合，着重体现出独特的中国特征。
印度佛教对中国的影响——论文
印度佛教传入中国后对中国社会的影响 摘要：佛教(Buddhism)是世界三大宗教之一。其全名为佛陀教育，是释迦牟尼佛对九法界众生至善圆满的多元文化社会教育。由公元前6-前5世纪古印度的迦毗罗卫国（今尼泊尔境内）王子所创。广泛流传于亚洲的许多国家。西汉末年经丝绸之路传入我国[1]。传入中国后得到广泛的传播，在两晋南北朝时期达到鼎盛时期。佛教对中国的影响，不仅是其信徒众多，更表现在其对中国文化等方面的影响。本文从中国佛教的来由与发展，佛教的特点与思想以及佛教对中国文化等方面的影响做一个简要的概述。 1.中国佛教的来由与发展 佛教，它于公元前六世纪晚期产生于古印度，自汉代传入中国，至今已2000年两汉之际。中国佛教虽然与印度佛教有渊源和继承关系，但佛教传入中国后，就逐步结合中国社会历史的特点，接受着中国思想和文化的影响和改造，然后才得到广泛的传播和发展，并产生了大量不同于印度佛教的精神和新面貌，成为中国最重要的宗教之一。也成为中国文化思想不可分割的一部分。中国佛教大体可以分为以下几个时期： 第一个时期是汉代佛教。此期佛教刚传人中国，以佛经翻译、解说、介绍为主，所以，这个时期可以说是佛道时期。 第二个时期是魏晋南北朝佛教。此期佛教被大量翻译，中国僧侣佛学论著纷纷问世，般若学出现了不同学派，民间信仰日益广泛和深入。此期，佛学受到了当时玄学的影响。所以，这个时期可以说是佛玄时期。 第三个时期是隋唐佛教。此期，是佛教的全盛时期，也是它中国化的时期。这时期翻译过来的佛教典籍已极为丰富，随着政治的统一，经济的发展，文化交流融合趋势的加强，佛教得到空前的发展，创立了不少新宗派。隋唐佛教的特点是系统性、宗派性。 第四个时期是宋元明清佛教。此期的佛教由盛转衰（主要指汉族地区），佛教与中土固有文化和民俗进一步融合，在民间信仰上树立了广泛而牢固的基础，但并无新的宗派产生，主要是禅宗还在流传，其次是净土宗。在理论方面也无创新，主要是证明佛教理论与正统的儒家思想不违背，提倡三教融为一体，表面上
古印度佛教对中国文化的影响
古印度佛教对中国文化的影响 印度和中国都是具有五千年以上的文明古国，二者的文化交流最早可以追溯到秦汉时期。古印度是四大文明古国之一，他的文化带有明显的宗教性、延续性和多样性的特征。印度文化是一种充满浓厚宗教色彩的文化，并且印度人以善于内省和沉思而著称。在这片辽阔的土地上多种宗教长期存在，作为世界三大宗教之一的佛教就发祥于这片土地。佛教产生于公元前6—前7世纪，它的兴起是列国时代印度社会政治经济的巨大变化在宗教和思想领域的反映。佛教在阿育王时代开始急剧想外传播，在东汉时代，佛教传入中国。在南北朝时期，佛教传播于中国各地。至隋唐时代，由于统治者的大力推崇和扶持，佛教在中国继续传播，并与儒、道相鼎立，成为中国传统文化的一个部分。可以说佛教对中国文化产生了巨大的影响。 （以魏晋南北朝为例） 一、印度佛教对哲学的影响 佛教传入中国以后使得中国佛教哲学成为一只单独的思想流派。这影响到中国人是世界观、时空观、人生观和价值观。 1、佛教与道教 道教是中国本土的宗教，由张道陵的五斗米道发展壮大成完备成熟的宗教。道教的教义是以道家对儒家的反动思想，也就是“无”的世界观思想为基础，此外又由于不满东汉王朝的政治，转而以宗教表现其志向。道教具有强烈的民间色彩，除各种行事外，又在各地建立义舍，以便利信徒，于是逐渐成为庞大的反儒家、反佛教的宗教。但不可否认的是道教在其发展过程中吸收了部分佛教教义。 佛教与道教，一个是外来宗教，一个是本土宗教，但是二者在我国的兴起处于同一个时期，既相互依存又相互斗争，但是结果却是双方共同得益，共同发展。佛道二者能够共生共存，很重要的一个原因是二者具有共同点，例如在教义上，佛教和道教都主张离欲脱俗，去追随现实生活以外的东西。从哲学上看，佛教与《道德经》也有契合点。 2、佛教与儒家思想 儒家思想是以尊卑等级的仁为核心的思想体系，是中国影响最大的流派，也是中国古代的主流意识。儒家学派对中国，东亚乃至全世界都产生过深远影响。作为中国的主流思想。儒家思想深深扎根于政治制度，深入统治阶级和民众心中，其地位不可动摇。因此佛教只能够避其锋芒，采取迂回的方式进行传播。但是即使是采取这样的方式，还是引起了三武一宗事件”（“三武”是北魏太武帝、北周武帝、唐武宗；“一宗”是后周世宗），又称“灭佛事件”。 在此期间出现了一次不得不提有关于佛与儒之间的辩论：关于神灭与神不灭的辩论。在南齐事情范缜的《神灭论》对佛儒两家都是一个大的冲击。这篇文章是以儒家的无神论的思想来批驳佛教的根本思想。但是最后却在梁武帝时期进行了一次对无神论的大规模的绞杀。 从以上二个事例可以看出来，佛教在中国有一个从无到有，从弱到强的发展过程。 3、玄学 摆脱两汉经学的束缚自然与真言意与形神魏晋风流：颖悟旷达真率之美从玄言到理趣。魏晋时期形成一种新的世界观和人生观，它的理论形态就是魏晋玄学。魏晋玄学的形成和老庄思想有明显的关系，东晋以后又吸取了佛学的成分，步入新的阶段。这是一种思辨的哲学，对宇宙、人生和人的思维都进行了纯哲学的思考。它和两汉的神学目的论、谶纬宿命论相比，是一个很大的进步。魏晋玄学提供了一种新的解释经籍的方法，对于打破汉代繁琐经学的统治也起了积极的作用。从两汉经学到魏晋玄学，是中国思想史的一大转折。 二、印度佛教对诗歌的影响
韩国青春爱情电影研究
韩国青春爱情电影研究 一、前言 从上个世纪末兴起的韩国电影振兴的潮汐在21世纪前期仍然汹涌澎湃。2002年《亚洲周刊》称韩国电影成为了亚洲影响最大的民族电影[i]。而青春爱情电影作为其中一个主要的创作类型，在数量和票房上都占据了重要位置。同时，此类电影在艺术风格上也不断开拓，用国际化的表现手法突出了民族文化的特点，在影评界也有不错的反响。本文希望通过梳理韩国青春爱情电影的发展脉络，归纳出其获得成功的商业策略和在艺术风格方面的特色。在分析方法上，笔者将把宏观的对影片与社会环境互动的分析和微观的对作品的叙事风格、美学风格的评析进行融合。 二、文献综述 首先对爱情电影的含义做一界定。郝建在《影视类型学》中将“爱情电影”定义为：“以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、波折直至恋人的大团圆或悲剧性结局为叙事线索的类型电影[ii]。参考这一定义和韩国青春爱情电影呈现的特点，本文将研究对象限定为：主要表现青年男女主人公或男女主人公年轻时真挚的爱情故事的韩国影片。我的研究范畴里排除了那些包含有主人公爱情故事但不作为叙事重点的影片（如《生死谍变》）以及色情电影。有研究者对爱情影片中作了类型片和艺术片的区分。考虑到韩国青春爱情影片大多走的是类型化和艺术化相融合的道路，我比较认同按情节设置的突显程度将青春爱情片分为情节剧化的爱情片和非情节剧化的爱情片。前者代表影片有《上网》（1998）、《美术馆旁的动物园》（1999）、《我的野蛮女友》（2001）；后者代表影片有《信》（1998）、《八月照相馆》（1998）、《春逝》（2000）等[iii]。 已有的对韩国青春爱情电影的分析散见于三类文献中。一类是对韩国电影的发展史进行梳理的论文。这类文章在谈到韩国电影80年代以来的发展时会简略地介绍作为类型电影之一的爱情电影的发展情况，但没有具体对青春爱情电影这一分支进行分析。但从举例来判断，一些作者所称的纯情电影或是浪漫喜剧电影都可以归入到本文所研究的青春爱情电影里。 第二类是对韩国电影的崛起进行探因溯源的文章，其论述的重点在于韩国电影的产业运作和政策环境；提到青春爱情电影也仅仅是因为这类影片当前在国内和国际市场上都非常流行。值得关注的是已有研究者发现了这样的现象：即韩国的青春爱情电影在获得较高的卖座率的同时也不失其高雅的艺术气质。如《八月照相馆》1998在汉城获得44万的票房，同年还在1998年韩国电影评论家协会选定的“影评奖”中获得最佳作品奖[iv]。 第三类则是对具体电影作品的专门分析，有代表性的是张娜从叙事和社会视角对《我的野蛮女友》展开的读解以及韩国的李宗禧对《八月照相馆》的主题、演员的表演以及镜头语言的细致分析。但从这类文章中无法得到对青春爱情电影的总体特征的认识。 卞智洪所写的《韩国爱情电影初探》是为数不多的以爱情电影作为专门的研究对象，并将这一类影片的发展历史、风格特征和个案剖析融为一炉的论文。作者将韩国爱情电影分为爱情类型电影和爱情艺术电影有一定的借鉴意义，但他忽视了后者也带有类型化的痕迹。并且作者对爱情电影的界定不清晰，他所定义的狭义爱情片和广义爱情片在内容上重合度很高以至于很难按照这一标准对现有的影片进行划分。此外，在具体论述时作者仅仅归纳了类型电影的叙事策略，而没有分析其视听语言的特征。另一位研究者李新在《世纪之交的韩国纯情电影》一文中以几部韩国青春爱情电影为例，归纳了它们的叙事风格和视听元素的艺术特色，这有利于读者从整体上把握这类影片的共通点。 总的来说，目前还没有文章对韩国青春爱情电影的发展脉络、叙事特征、艺术风格等进行综合梳理。本文希望能够做这一工作，使读者既能从宏观上对这一类作品的特色有所把握，又能够体会到其艺术手法在微观处的具体运用。笔者还试图挖掘影片在市场上流行的原因，所反映出的社会心态和文化艺术特征。 三、韩国青春爱情电影的发展历程
简析中国与印度关系
论中国与印度两国关系 中国和印度同为历史文明古国，同为发展中国家，同为人口大国，同为金砖四国之一，同处亚洲，边界彼此紧邻，历史上文化交流甚多，诸多的相同之处与意识形态上的相近本应造就两国对彼此的认同感与友好情谊，然而，自第二次世界大战后两国间的关系并非一帆风顺，在整体友好的大体局面中摩擦不断，甚至发生军事冲突。 查阅资料，我才发现原来中国与印度在历史上仅发生过三次军事冲突，第一次是648-649年间唐王朝与印度卡瑙季王朝的冲突，第二次是1221-1329一百多年中蒙古汗国对印度的侵略，最后一次就是1962年中华人民共和国对印度的自卫反击战。相对于欧洲大陆的名族间的征战，历史上的三次冲突也许只算是和平之道上的小坑小洼，毕竟在第二次世界大战中中印两国同为反法西斯同盟国，毕竟两国在帝国主义侵略运动中同为受难国也共同反对帝国主义侵略运动，毕竟两国长期处于和平友好的关系。 通过资料的查找与借鉴，可以知道至新中国成立以来，深沉次的意识形态方面且不考虑，中印两国不稳定的关系表现在多方面，包括政治、经济、文化、军事等等方面。 首先，政治上，印度于1947年宣布独立然而却是在1950年1月26日才真正成立为“独立自主的共和国”，然而印度至成立独立国家之时都没有真正摆脱英国，最为明显的是其政治体制基本上都是由英联邦主导设定的，其政治路线更是由英国统治者为其谋划而成。英国作为一个资本主义国家，当然与刚成立的新中国不能共谋一席，于是在政治上设下中印两国最为尖锐的问题——政治体制的对立。政治体制的对立必定造成两国投靠不同的阵营，甚至是国际性的问题上相互抨击与不信任。 在经济上，由于两国成立的时间与经济发展历程大致相同，例如两国都在前期的发展中不约而同地发展了工业，当然目的在于维护国家的稳定；两国也进行经济的发展计划，也在经济的发展过程中污染了环境。发展模式的相似必定给两国带来经济层面的冲突与不稳定因素。当然，不可否定，印度到80年代后出现了发展的不平衡，其轻工业相对较弱却极大地提高了电子科技的发展力。虽然在经济发展中存在不稳定时刻，但是总体上是贸易关系逐步紧密、贸易额逐年提升，同时也必须强调，经济上关系的不稳定原因与政治上关系不稳定有着较强的相关关系。 说到文化，不得不提宗教问题，这也是造成两国关系紧张与恶化的重
印度人如何看待中国
印度人如何看待中国 印度人如何看中国一 在2005年以前,印度媒体常驻中国的记者只有一位,很难将中国 大量的信息传回国内。为了弥补不足,印度媒体大多从西方媒体转载 有关中国的信息,致使信息经常失真。 为了弥补这一不足,《印度教徒报》常驻北京的记者帕拉维·艾 亚尔在中国生活了5年,写下《烟与镜:亲历中国》。她在书中谈了 自己对中国的见解,可以说是一部很有代表性的印度人看中国的作品。帕拉维·艾亚尔坦言,她原本对中国所知甚少:作为一个在新德里长 大的印度人,家庭中接受的又是英国牛津剑桥式的教育,对我来说,中 国尽管在地理上与我们毗邻而居,却几乎从来没在我脑中的世界地图 上浮现过,有关中国的知识几乎也是一片空白(其实,很多印度人跟帕 拉维·艾亚尔一样,对中国并不了解)。 帕拉维·艾亚尔来到北京之后,她很有感触地把北京与新德里进 行相比:在我看来,中国算是相当秩序井然了。相比起新德里随处走 动的牛和拥挤的白人轿车,以及与耗油高、噪声大的巨大公交车分享 混乱的街道,北京的清洁、树木成排、宽阔的林荫道看上去就像是另 一个世界。 帕拉维·艾亚尔对中国的农民与印度的农民也进行了比较:在中国,所有农民都有一小块土地,土地并不归他们所有,归国家所有,不 过他们有土地租赁权,所以农民不存在没有土地的问题。今天的中国,绝对贫困──那种没有衣裤穿、苍蝇停在嘴角的贫困已经很难找到了,而这样的绝对贫困在印度还大量存在。中国农村的相对贫困依然 存在,收入不公现象也存在,不过穷人也还是在逐渐变富裕。农业用 地的灌溉情况比印度好得多,印度的农民基本上是靠天吃饭。 帕拉维·艾亚尔还就中国和印度的旅游业做了比较:中国是亚洲 最大的旅游输出国。2007年有4000万中国人出境旅行,而印度2007 年只吸引了6.8万中国游客。
中国文化对印度有何影响
古代中国的物质、技术条件优越，诸如丝绸制品、瓷器、茶、糖、造纸术、印刷术、炼钢技术等都享誉世界，并先后传入印度及欧亚各国，是中国对世界文化的一大贡献。 中国是世界上最早养蚕和织造丝绸的国家，远在三千多年前，商、周时期便开始养蚕，并织出华美的丝绸和多彩的锦绣。到了战国时期，中国的丝绸已驰名世界，当时欧洲一些国家称中国为“丝国”。在公元前四世纪左右，中国的丝绸已输入印度，而且很受欢迎。在《利论》（Arthasastra）中有“Cinapatta”这个字，意思是“产在中国的成捆的丝”，梵文里还有“Cinamsuka”这个字，意思是“中国衣服”、“丝衣服”。这些同丝有关联的字都有“Cina”（支那，中国）这个字眼儿，可见，丝是出产于中国。中国的丝绸在汉代张骞通西域后，更络绎不绝地运往世界各地，当然也包括印度。除了丝绸，产丝的技术也是从中国传到印度，但碍于缺乏史料，产丝技术是何时传入，怎样传法，通过甚么道路，至今还是无法确定。 九世纪以后，中国瓷器出口已见诸阿拉伯著作。伊本?郭大贝（约公元830─912年）写的《省道志》中，提到中国瓷器外销各国的情况，其中多处提到印度。印地语（Hindi）中有“Cini Mitti”一词，指的是“中国泥土”（瓷器）。而在印度科罗曼德海岸的阿里卡曼陀遗址附近，即罗马时代南印度的对外贸易港口，曾出土过公元九至十世纪越窑瓷器、龙泉青瓷小壶、青白瓷残片、宋瓷等中国瓷器，可见中国的瓷器早就传到了印度。除了瓷器制品外，中国制瓷技术也传到了印度。 造纸术是中国对世界文化的一大贡献。中国是世界上最早发明纸的国家，早在汉和帝元兴元年（公元105年），蔡伦就发明了以麻头、破布、树皮、废鱼网等为原料的造纸方法。此后，造纸术很快就传播开来。印度古代没有纸，主要是用贝叶、树皮之类的东西作为书写材料。中国的纸最晚在七世纪末叶就已经传到了印度。唐代义净在公元671─695年侨居印度，他在印度看到了纸，接触到“梵文”的“纸”字。义净在《南海寄归内法传》中也记载了印度当时已使用纸。中国的纸和造纸术到底是如何传到印度，学者对此有不同意见。有的认为，可能是先由内地传到新疆，然后再从新疆传到印度，这种说法的可能性很大；有的认为，是在公元650年由内地传到西藏，再从西藏传到尼泊尔，后来又从尼泊尔传到印度；还有一种意见认为，在公元751年，中亚发生过一场名为“怛逻斯之役”（Talas）的战争，在这次战役中有中国造纸工人被俘，造纸术因而传入阿拉伯，再由阿拉伯传入印度。
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韩国电影的十四位名导演 林权泽《再见了豆满江》《春香传》《醉画仙》 作家导演：李沧东 《绿洲》夺得威尼斯电影节最佳导演之后，现今担当卢武铉内阁的文化及旅游部长，是名副其实的韩流掌门。李沧东电影最令人怦然心动之处，不在于技法，主要是他能异常坚定地透过一个个缓缓逼近的悲伤故事，陈述出绝对韩国化的破碎和深重的无望，并借此与整个人类欲念捆绑后的挣扎达成了明明惨不忍睹，却又必须面对的共识。这一点上，《薄茶糖》是最为淋漓尽致，《绿洲》还多少放进点阳光。而他的处女作《绿鱼》(也译《生死边缘》)，透过一个退伍军人混堂口时庸常而不乏破败的遭遇，抽丝剥茧般道出男性最简单也是最直接的焦虑。李沧东的男性形象，大都不知该如何应付内心潜层的那缕温情。他们且都与犯罪有着紧密关连。《绿鱼》是黑社会小人物，《薄荷糖》是位阴狠的警官，而《绿洲》是位三进宫的刑满释放人员，并再次入狱。他们在社会边缘上的缓慢游走，并非意识明确后，与社会的对抗。而是由生计、扭曲、歧视所引发的一系列非常态行为。李沧东以高度人文的精神，通过独特个体的身心运作，直面韩国历史和现时的多重症结。 飘扬的太极旗---商业片领袖：姜帝圭 《生死谍变《银杏床》《太极旗飘扬》对韩国社会热点和民众心理的敏锐把握，这是区别于好莱坞空中楼阁式视听享受的文化特质。他的影片能抛开政治外壳，关注个体情感命运折射下的朝韩分治创痛，使人们对朝鲜战争历史意义和南北冷战的弊端进行反思，是姜帝圭影片商业化包装后呈现的温暖人性内核。 水上的幻境---艺术片大师：金基德 “我随时睡着，似醒非醒间，会出现人们所说的多维空间，那些空间里有许多混合的形象。我执著于将那些形象表现在自己的电影里。”关于性、暴力和死亡的多重和虚幻的主题。剧本《画家与死囚》获得剧作教育协会最佳剧本奖。1994年，《二次暴光》获韩国电影委员会最佳剧本奖，次年《非法穿越》再获该奖《鳄鱼藏尸日记》《漂流欲室》这部电影在其早期作品《鳄鱼》、《野兽之都》及《鸟笼旅馆》之上，构建了一个由复杂人格、暴力、情欲、唯美色调组成的社会及民族隐喻——残酷的孤岛，它也成为金基德确立风格的作品。《收不到的情书》影片充满张力，并具有某种和中国第五代导演相通的对民族、政治和历史的进行深刻反省的饱满力量。《坏男人》。《海岸线》。《冬去春来》、《撒玛利亚女孩》、《空房子》、《弓》、《时间》等影片。 复仇的天使---多面鬼才：朴赞旭
印度人对中国的五大心结
印度人对中国的五大心结 读到一位印度人的博客，他在看了英国媒体上看到有关中国农村落后面的视频报道后有感而发：Watch the video, and repeat three times after me: ‘China is an emerging superpower!’ Incredible!’（你们看看这段视频，请跟我重复三遍：“中国是崛起中的强权”、“不可思议”！） 这是典型的印度人心态，对中国有羡慕，也有嫉妒，但以嫉妒为主。这一点连欧洲人都看出来了。最近西班牙《中国政策观察》网站发表了一篇文章，把印度人对中国这种复杂情结总结出四条原因，我觉得有些道理。 第一条是历史原因，印度人始终没有从1962年中印军事冲突的阴影中走出来，把这场失败看作是民族的奇耻大辱。一位印度军人居然说：“其实印度人对中国抱有的这种情绪，与中国永远无法忘怀日本帝国主义在二战时期在东亚的所作所为有些相似”。把中印边界冲突与中日战争相比当然是完全错误的，但这确实反映了印度人的心态，值得我们注意。 第二条是经济原因，但也与历史有关。在1947年印度独立时，印度不仅是亚洲的强国，在世界上也数得上，其工业实力位列世界前10名以内，远远超过同时期的中国。60年过后，中国的GDP总量已经超德赶日，排在第三名（2009年有可能超过日本位居第二）；印度则排名第12。如果看人均国民收入（名义收入，不计购买力），中国已经超过3000美元，而印度则在1000美元左右。 第三条是意识形态原因，印度被西方媒体誉为”“世界上最大的民主国家”，认为印度的发展潜力在各方面都超过中国。这本来是西方世界的宣传手段，但也使得印度自大起来，试图借与西方的“友谊”来遏制中国。 第四条原因与巴基斯坦有关。印度人也多少有点“敌人的朋友亦是敌人”的思维方式，所以对中国和巴基斯坦之间那种全天候的友好关系心存不满，认为要是没有中国的支持，巴基斯坦根本不敢与印度对着干。 除了上述这四条主要原因以外，我认为还要加上一条次要但不可忽视的原因：印度人大都吃素，从小吃咖喱拌饭长大，见不得大鱼大肉的中餐。如果是欧美人，不管是什么样的反华人士，来中国好吃好喝招待他/她一礼拜，一般来说就“理解万岁”了，成了“知中派”甚至“亲华派”。可惜印度人不吃咱这一套，所以对中国的心结也就难以解开了。
韩国电影研究2
毕业论文题目：韩国电影研究 学生姓名：学号：专业班级： 指导教师： 学院：
韩国电影研究 摘要：作为亚洲近邻的韩国，其文化与中国文化具有相通性，电影产业的萌芽也几乎与中国同步，但作为其文化产业重要部分的电影产业取得了令人瞩目的成绩。而中国作为世界上最大的发展中国家，虽然经过20 多年的改革开放，在经济上已经日新月异，然而电影产业化的发展步伐却依旧缓慢，如何赶走泡沫步入良性循环?如何做大做强我国电影?如何走出去进行电影的国际跨文化传播等等 成为了我国电影人首要解决的问题。本文通过对韩国电影的前世今生及发展模式进行了分析研究后，从中找出对我国电影业发展的建设性意见。韩国电影业发展到今天，不论其成功与失败的经验都值得中国电影人学习和借鉴，因为从文化同源、易于接受的角度来讲，借鉴韩国电影业的发展经验不仅可以使我们少走弯路，结合韩国电影的发展历程反观自身，也可以使中国电影产业化的步伐走得更稳，更为拓展中国电影业发展空间和思路的一条新途径。 关键词：韩国电影业现状比较发展模式启示
目录 一、论文研究的目的及意义 (1) （一）、论文研究的目的 (1) （二）、论文研究的意义 (1) 二、韩国电影产业发展回顾及现状 (3) （一）、韩国电影产业发展回顾 (3) （二）、韩国电影发展现状分析 (4) 三、韩国电影创作模式 (7) 四、韩国电影的发展对中国的启示 (9) 五、结语 (11) 参考文献 (12) 致谢 (13)
一、论文研究的目的及意义 （一）、论文研究的目的 近年来，随着人类社会的快速发展，全球经济与文化呈现共同发展趋势，在一定程度上，不仅经济发展中蕴含着丰富的文化，同时，当文化发展到一定的程度时，也会促进经济的快速发展。因此，各国开始注重文化的发展，并将文化跨越不同国家，将其发展成进出口的文化产品，从此，文化产品贸易逐步在各国贸易中占据重要领地。韩国经济起步于20世纪中后期，经过多年的努力造就了今日世界GDP第12位的成绩[1]，韩国能够在短时间内将文化产业发展的如此出色，大部分归功于其文化产业中的电影产业，而其成功的经验非常值得推敲与借鉴。 近年来，强劲的“韩流”在我国年轻人中迅速蔓延，目前，韩剧几乎成了中国老年轻人生活中的一部分。“韩剧”的内容可以分为四类：包括家庭剧、都市偶像剧、喜剧和神话传说等[2]。其中家庭剧主要以爱情、亲情和友情为主题；都市偶像剧主要以青年人的婚恋为主线；喜剧则带有对社会弊端和人性弱点的批判。目前，中国已经成为韩国文化产业重要的输出国，这就要取决于中国和韩国的文化渊源，韩国文化和中国文化同属东方文化和儒家文化体系。韩国影视文化在发扬儒家文化的同时又吸取了西方文化的精髓，使儒家文化融合了平等、民主、自由的现代社会文明成果，最后演变成具有韩国特色的儒家文化。而我国影视文化则处于发展阶段，影视作品无法引领时代潮流。所以，探讨对韩国影视文化的研究对我国影视文化的发展有着非常重要的意义。 因此，本文通过对韩国电影产业的发展历程、发展模式，政策措施，以及发展趋势等进行初步探索和研究和分析，而后对我国电影产业给出指导性的建议，争取在一定程度上推动我国文化产业的发展。 （二）、论文研究的意义 近年来，电影产业蓬勃发展，但同时也给我国电影产业也提出了新的挑战。我国原有的电影研究主要集中于历史、理论与批评研究，以及制作创作研究等方面，对电影的产业问题关注不多。
印度人眼中的中国
印度人眼中的中国 印度是一个特别善于表达自我的民族，对于中国，有多少印度人就会有多少种观点。 如同中国对印度林林总总的看法一样，印度人对中国的感情也呈现出多姿多彩：怀疑、同情、震惊、敌对、友好、好奇、害怕、愤怒、敬畏、尊敬、不知所措…… “中国人并不冷酷” 施瑞德哈来自泰米尔纳德邦，他在邦立大学教授国际政治和中印关系课程。在尼泊尔的一个研讨班上，我与他成为了合作伙伴。值得指出的是，我是他有生以来第一个接触的中国人。 当研讨班即将结束时，施瑞德哈悄悄告诉我,回国后他要做的第一件事情就是，告诉他的学生“中国人并不冷酷”——因为以前他在给学生上课谈到中印关系时，总是给他们讲“中国人非常冷酷”。但他现在觉得，中国人其实非常热情、友好和坦诚。 说实话，第一次听施瑞德哈说“中国人冷酷”时我感到特别不可思议。渐渐地我明白了可能是中印之间的文化差异产生了这种认知隔阂。所以我不断地向施瑞德哈讲述一个观念，即中国人的感情总体来说比较含蓄，对于任何他所喜欢的人或者事物都不会像印度人或者西方人那样情绪激动。这或许是中国人被认为冷酷的直接原因。 其实，在与印度人接触中，我也发现了他们身上有许多与中国人不同的行为方式。例如，印度人喜欢某种东西会表现出很强的倾向性，甚至会直接向对方索要，而这在中国人看来却是不可思议的，因此印度人被许多中国人指责为贪婪。 其实，无论是“中国人冷酷”还是“印度人贪婪”，恐怕都是不同民族依据自身的文化取向作出的判断，这其中并不一定带有多大的合理成分，然而日积月累，却可能会对人民的沟通产生负面影响。 “昆明简直就是东京”
拉纳是来自印度阿萨姆邦的一位电视工作者。1999年我曾经陪他到通往缅甸的史迪威公路实地考察。我还清楚地记得我们返回昆明的那天正好是晚上。那年，昆明刚好成功举办了世界园艺博览会，夜幕笼罩下的昆明被一些五光十色的霓虹灯装扮得异常漂亮。当我们的车队缓缓驶入城区后，拉纳向我惊叫着:“啊，昆明真漂亮，简直就像是到了东京！” 我笑了，“昆明仅仅是中国的一个中等城市，如果昆明是东京，那么假如你到了北京或者上海，你又能说什么呢？” 其实，我在印度网站上也经常看到那些到中国公干后的印度人撰写的中国见闻，他们一方面惊讶中国现代化程度之高，另一方面则抱怨印度媒体对中国成就的报道太少。也难怪，尽管我的朋友约瑟夫每天都特别勤恳地埋头写稿，可是全印度目前只有他一人作为印度报业托拉斯派出的记者在华工作。 正因为如此,2003年,当随同瓦杰帕伊访华的六七十名记者(许多是首次来华)把他们对当代中国的风土人情认识介绍给印度人时,在印度掀起了一股强烈的中国冲击波:高速公路、摩天大楼、购物中心、霓虹灯光……印度人明白了:在通往富裕的道路上,中国已经把印度甩在后面了！ “印度穷人更多” 库马尔在尼赫鲁大学社会学系读研究生,他的父亲因为做生意经常在新德里和上海之间往返,库马尔的中国知识几乎都是父亲灌输的。他向我倾诉了一段心声: “印度很强大，但是我们的生活水平远比中国低。我们仍有很多的穷人。现在西方国家都承认中国正在成为发达国家，可惜印度还不是，最可怕的是印度对中国的先进的漠视，中国的现实同我们想像的完全不同。中国老百姓生活水平比我们要高。虽然印度的富人生活更好，但是印度穷人更多。” 印度一直梦想着要成为一个大国。1998年，印度核试验震惊了世界，现在，印度也正在逐渐走向世界舞台的中心。但中国经济的崛起使印度领导人深刻地认识到，要想成为一个受国际社会尊敬的大国，仅有核弹远远不够，必须要有强大的经济力量支撑。
今天的中国和印度 对比结果惊人
今天的中国和印度对比结果惊人 译注：此贴从2003年一直到2012年，整整持续了十年。 原始数据：比较中国印度还有美国的经济社会发展（在2011年年底编译） 1中国与印度的区域人口统计情况： 领土面积：中国960万平方千米；印度297万平方千米 人口：中国13亿；印度11亿 劳动力人口：中国7.914亿；印度4.964亿 人口增长率：中国0.59%（死亡率0.697%，出生率1.325%）；印度1.38%（死亡率0.818%，出生率2.201% 2总体经济概况： 2005年GDP：中国2.225万亿美金；印度0.7198万亿美金 换算成以人均购买力来衡量的话，中国是8.859万亿，印度是3.611万亿。 印度街头脏乱差跟中国没法比 经济组成： 中国：2001年GDP，第一产业占15%，第二产业占52%（制造业占35%），第三产业占33%。 印度：2001年GDP，第一产业占24%，第二产业占27%（制造业占16%），第三产业占48%。 这些数据出自世界银行，在经过一些简单的运算之后你就能得出中国工业规模几乎六倍于印度，你也会明白印度的工业规模有多小，更重要的的是中国工业增长水平依然高于印度。 3.农业 印度的耕地面积比中国的更多。2003年印度粮食产出2.5亿吨（这归功于印度的风调雨顺）。 而中国每年都能生产4.5亿吨粮食而不管气候条件到底多恶劣（据报导是5亿多吨，这归功于生物技术的研发以及在农业领域更多的技术应用。）。 4.工业 就如上边“经济概况”版块显示的那样，中国的工业规模六倍于印度，并且
依然保持了多年的16%的增速，这意味着中国每年增长的工业规模都比印度总体工业规模大。这是一个巨大的差距。 印度在2005年大约生产了4300万吨钢铁（这是反应基础建设的一项重要指标），而中国则生产了大约3.49吨钢铁。 世界上55%的水泥被中国消耗，从中情局实体书的数据可以看到，印度2003年出产了约3600万吨石油并且很快会面临资源问题。中国约出产了1.6亿吨石油同时进口了超过一亿吨的石油。 现在来谈谈2004年中印的双边贸易，它清楚的显示印度只是中国的一个初级的原材料供应商，而中国则主要向印度出售工业制成品。 印度的平均关税税率自1990年的56%降到了2004年的28%，同期中国从32%降到了6%，这意味着印度必须依靠高关税来保护他脆弱的工业，同时中国工业行业在国内市场和其他外国厂商公平竞争。 国际货币基金组织的消息在2002年印度制造业工人的月薪23.8美元，而中国的工人则是110.8美元。 尽管印度工业有高关税保护，印度依然有巨大的贸易逆差，在2005至2006财政年度里这赤字将会达到500亿美元。 但是中国总是保持贸易顺差，我甚至都不需要提供链接来证明了。 印度的城市有大量无家可归的人 5. 服务业 从中国和印度的GDP数据和服务行业所占比例计算出中国的服务行业为中国的GDP贡献了7425亿美元，这几乎是印度的GDP总量。印度的服务业收入只有3455亿美元。 中国航空2005客运量1.38亿人次，在未来五年将翻番达到2.7亿人次。 印度04至05财政年的客运量从4347万增至5212万人次，达到了19.9%的增长。 6.金融业与金融稳定 印度总是声称自己的金融业比中国发展的更好。该声明可以糊弄不少人当中国银行都是国有的时候。但是现在，中国四大银行已经在香港上市。当谈到市场上的真相时，印度的金融业就比中国逊色多了。 中国有将近一万亿美元的外汇储备，以及总共2979亿美元的外债。
中国对印度的战略与印度的“大国情结”
在冷战后一超多强的格局中，印度被认为是多强之一，实力地位与俄、日、英、法、德、中属于同一等级，而在这个等级中，中国的综合实力又被认为大于其余国家。①虽然中印两国同为发展中大国，在谋求稳定的国际环境和国内经济发展等方面享有巨大的共同利益。然而，作为同属一个实力等级，而又毗邻而居的强国，两国之间既存在着结构性矛盾，又存在涉及现实利益的具体矛盾。②在这种情况下，印度不可避免的采取了具有明显的两面性和摇摆性的对华政策，既有愿意与中国开展合作的一面，也有防范甚至敌视中国的一面。③对中国而言，印度具有举足轻重的战略意义，如果印度与美国走向结盟，对中国的遏制作用不言而喻，将会对中国构成严重威胁。因此，中国应该积极主动的回应印度对华友好的一面，化解敌对情绪，淡化结构性矛盾造成的负面影响，力图促成印度在中国崛起的进程中发挥积极作用，或至少避免使其成为中国崛起的阻碍。落实到具体政策上，中国应该更有效地接触印度，避免其与美国结盟共同遏制中国崛起。笔者认为，印度的大国情结是中国对印战略关键着力点，不妨细加斟酌。 一、大国情结与印度战略 大国情结是对印度作为一个现代国家谋求世界大国地位，渴望与其他世界大国平起平坐的抱负的归纳。甚至在印度建国之前，国父尼赫鲁就表现出强烈的大国情结.④建国之后这种情结不断放大，不仅强大到可以渲染印度政治精英的安全观，还可以左右印度的外交战略、乃至直接影响印度与其他大国之间的双边关系。而今，实现印度的大国地位不仅是少数政治精英的抱负，而且已俨然上升为印度国家意志，成为超越政见、党派、意识形态差别的社会共识。①印度的大国情结及其附带产生的战略思维，是其人口地理因素、辉煌的古代史、甚至殖民经历共同作用之下，并被其现代政治架构不断放大加强的结果。②由于历史遗留因素和现实体制因素都无法轻易改变，并具有强大的路径依赖效果，因此这种大国情结在印度成为根深蒂固，经久不衰的思想元素，而且这种情况在可以预见的未来也不太可能发生颠覆性的变化。 印度的大国情结表现为对国际地位和大国身份的极高关注，而这种关注又体现在强弱两方面的目标：在国势呈现上升的历史时期，印度渴望成为世界上举足轻重的大国，并认为这是理所当然；在国势出现下滑的历史时期，印度唯恐被边缘化，并力图避免被国际社会定格为与巴基斯坦同等级别的地区力量。出于这种大国情结,印度在不同的历史时期借助外交、政治、军事和经济等多种途径，力图实现这两个目标。 诚然，世界上许多国家都有振兴国势、谋求国际地位的抱负，但是印度的这种情结显得有所不同，因为印度在追求大国地位的过程中混淆了途径和结果.一般而言，取得大国地位的目标是谋求具体国家利益，其本身并不被视为目标或最终结果；但是，取得大国地位却被拔高为印度全力追求的结果，进而使许多具体的利益都屈服于这个孤立的目标。正是这种途径与结果的错位，导致大国情结能够作为决定性因素对印度的整体安全观和外交战略产生重大影响。 冷战结束至1998年，以及1999年至今，印度的外交战略就经历了两次转折性变化。虽然引发这两次重大变化的直接诱因各不相同，但源头都可以归纳为印度大国情结,并且是这种情结影响下，印度在强弱两方面追求世界大国地位的集中体现。 冷战结束以后，虽然印度的领土和国家安全并没有受到实质性威胁，但是时任拉奥政府（narasimharao）外交秘书的迪克希特（j.n.dixit）仍然确信（印度的）潜在的威胁依然存在。③印度感到深受威胁的原因在于，冷战以后的局势对其国际地位产生了诸多不利影响，而受这些负面影响的共同冲击，印度有可能被国际社会边缘化，进而落入孤立的深渊。而对于极其重视国际地位的印度政府来说，这种被边缘化和孤立的前景自然被视为最大安全威胁.具体而言，不利影响来自多个源头。首先，冷战以苏联解体告终，这使得长期追随苏联的印度自认为是冷战失败的一方，在新秩序中感到倍受孤立和漠视。其次，不结盟运动在冷战后
新世纪以来韩国电影的跨文化研究
新世纪以来韩国电影的跨文化研究 在全球化背景下,西方当代的文化工业正在通过电影、电视、网络、书籍等媒介渠道进行非常广泛的传播。在这场关乎经济与文化的全球化大浪潮中,一些文化主体凭借自身携带的信息、资本和一些人员的方式进行着跨文化语境下的文化输出和文化传播。其中非常重要的媒介之一就是电影。在亚洲作为与中国电影几乎同时起步的韩国电影,在新世纪有着非常瞩目的成就:韩国电影已慢慢从东方的话语边缘逐渐向中心的位置靠近,正在向世界发出的自己声音。由此,笔者试图研究同属东方文化圈的韩国电影是如何向西方展现东方形象的或者说自身的本土形象。本文的理论基点是用萨义德的东方学、后殖民理论,试图在此理论建构上观照韩国电影中呈现的东方形象、阐释西方世界如何利用一种东方的话语来建构关于东方(韩国)的一切,呈现并建构出想象中的东方(韩国),并与电影理论相结合,最终以期在跨文化的语境下运用文本分析以及对比分析的方法进行“韩国形象”的电影再现研究。本文形成了这三个主要的框架:一、理清韩国电影从新世纪以来的发展概况。二、运用萨义德的东方学来研究韩国电影中的东方文化的形象建构。三、从韩国电影的跨文化模式来对中国电影的发展带来一些借鉴。同时本文将从四个章节来进行具体的阐述,第一章是对一些概念的界定和理论归属。第二章是具体就文本的主题和叙事内容来进行东方文化形象建构上的分析。第三章是针对文本的制作层面具体分析东方文化的塑造。第四章是针对同为东方文化圈的中国电影可以对韩国电影的制作发展进行一定的借鉴。综上所述,整篇
文章的核心论点在于东西方不同的文化背景下,韩国电影中怎样再现和建构自身的东方形象,且该形象最终被西方所接受,同时也保留了 本土化的话语。其中如何解决在保留韩国本土化上并迎合西方的问题,是本篇文章的理论价值和实际意义。最后这种跨文化建构也给中国以启示,中国电影可以从韩国电影的制作和发行上进行学习和借鉴。