苏轼的艺术批评思想及其哲学根源

苏轼的艺术批评思想及其哲学根源

作者：天天论文网日期：2016-2-8 9:52:15 点击：1

［摘要］苏轼游弋于诗文翰墨，其中的批评思想丰赡渊深，他提出“无适而不可”的艺术融通思想; 主张“形不可失，理更当知”的形神观; 倡言“自然清新，简远疏淡”的审美旨趣; 强调“法而无法，萧散自适”的艺术创作，此种批评思想都根源于其博通圆融之哲思。

［关键词］苏轼; 诗文; 艺术批评; 儒释道

苏轼集儒释道于一身，融诗书画为一体。苏轼的艺术批评思想承继前人，又博广独到，在整个中国艺术批评史上是重要且不可或缺的一环。其艺术批评思想散见于他的诗、文、铭、记和书画题跋之中，涉及到的艺术门类主要包括书画、音乐戏剧、园林等。他的艺术批评思想建基于其哲学根基，参悟于其人生阅历，对于苏轼而言，艺即道，艺即人生。

一、艺之融通无碍，无适而不可艺之融通的批评思想早在张彦远《历代名画记》的开篇《叙画之源流》中就有体现，其中张彦远将书画之源追溯到先秦时期的“河图洛书”，并认为河图洛书是古先圣王禀受天命之得，其流传更是天之祥瑞所至，这样书画自然是同出于天并传达天地圣人之意的不可或缺的形式。经过唐五代的发展，到北宋时期，苏轼不仅主张“书画同体”，力倡诗文、书画、琴艺等融通，而且认为艺之“写意”是要抒发作者之意，强调作者之意与天地之意自然地契合，而不再是天意之规范，也不再完全附庸于社会，这种文人精神的高扬逐渐内化为中国艺术精神的特质。

苏轼在诸多的艺术批评中明确提出艺之融通的思想，最为熟知的“诗画本一律”的观点在《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》中明确提出，并依此评画。如在《书摩诘蓝田烟雨图》中评论王维的画: “味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”［1］( P． 2209) 在《王维吴道子画》中评价二者的作品言道: “摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。

摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”［2］( P． 109 －110) 苏轼赞赏王维的诗画境界和创作特征，这不仅有助于王维在画史地位的确立，而且将“诗画一体”的理论内化为文人画的精神品质。

“诗画一体”观不仅着眼于艺术欣赏，且深入到艺术创作，如在《次韵吴传正枯木歌》中，苏轼抓取到诗画创作的共同性，一是“生成变坏一弹指，乃知造物初无物”，强调艺术创作如同天地宇宙万物的创生，即如“天地造化”一般，自然而独创、块然而生; 二是艺术构思都具有“迁想妙得”之特质，“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”，并以“画中有诗”再三强调画师与俗士创作的区别; 其三，此《枯木歌》中对诗画创作共同性的强调进一步把绘画提升到与诗同等的地位。

苏轼“艺之融通”的思想并没有局限在诗画方面，在《跋君谟飞白》中讲道:物一理也，通其意，则无适而不可。分科而医，医之衰也，占色而画，画之陋也。和、缓之医，__不别老少，曹、吴之画，不择人物。谓彼长于是则可也，曰能是不能是则不可。世之画篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶，无不如意，其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如是乎?［3］( P． 2181)这里的“物一理也”落实到艺术层面就是“艺一理也”，只要能“通其意”则“无适而不可”。绘画不受颜色的限制，不受外在物象的拘辖，书法不受各种书体的局限，也就是说书画艺术从本然上就是融通的。苏轼以医之不能分科为例，形象地说明艺术亦如生命，具有生命的整体性、融通性，不可分而治之。

苏轼艺之融通的思想是建基在他的哲学思想和人生的深刻体悟之上的。众所周知，苏轼是一位思想博通者，各种思想的吸纳使其圆融通达，其中《周易》对苏轼的影响很大。苏轼在被贬黄州的“寂寞闲愁”中开始注解《周易》，一直到生命垂危时仍念念在兹。苏轼认为宇宙就是一个抽象的“一”的存在，《易经》之“易”即是“简易”，是天地万物的简之又简的极致，即是“一”，即是“致”:“致，极也。极则一矣，其不一者，盖未极也。四海之水，同一平也; 胡、越之绳墨，同一直也。故致一而百虑皆得也，夫何思何虑!”［4］( P． 376 － 377) ，又曰:“《易》曰: ‘天下之动，正夫一者也。’夫动者，不安者也。夫惟不安，故求安者而托焉。惟一者为能安。天地惟能一，故万物资生焉。日月惟能一，故天下

资明焉。天一于覆，地一于载，日月一于照，圣人一于仁。非有二事也。昼夜之代谢，寒暑之往来，风雨之作止，未尝一日不变也。变而不失其常，晦而不失其明，杀而不害其生，岂非所谓一者常存而不变故耶? 圣人亦然。以一为内，以变为外。”［5］( P． 270) 正是因为宇宙天地有“一”为其本，所以万物是平等圆通的，天地惟能一，故万物滋生，天下资明，世界以安。这里的“一”也同于他常用的“道”或“理”，虽着眼层面不同，但往往在彰明同样的思想。

苏轼认为“天地与人，一理也”，但人常不能与天地相似，是因为“物有以蔽之也”，如果没有此种遮蔽，则“人固与天地相似也。”［6］( P． 350 － 351) 这样，天地人及万物自然能够“为一”，此“一”便是“道之大全”。

苏轼思想的特色便是他从不会囿于一家之言，正像其弟苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》所言:“既而谪居于黄，驰骋翰墨，其文一变，如川之方至，而辙瞠然不能及矣。后读释氏书，深悟实相，参之孔老，博辩无碍，浩然不见其涯也。”［7］( P． 1127)从苏轼思想的整体来看，他讲的“一”或“道”，既不是宇宙之实体，也不是抽象之概念，而有时恰恰是“无”。苏轼曾在《怪石供》言道: “禅师常以道眼观一切，世间混沦空洞，了无一物。”［8］( P． 1986 － 1987)正是因为“无”，所以艺术便不受所谓的“定在”的局限支配，从而能彰显其自由博通之特质。他曾言道:天以一生水，地以六成之，一六合而水可见。

虽有神禹，不能知其孰为一孰为六也。子思子曰:“自诚明谓之性。自明诚谓之教。诚则明矣，明则诚矣。”诚明合而道可见。虽有黄帝、孔丘，不能知其孰为诚孰为明也。佛者曰: “戒生定，定生慧。”慧独不生定乎? 伶玄有言: “慧则通，通则流。”是乌知真慧哉? 醉而狂，醒而止，慧之生定，通之不流也审矣。故夫有目而自行，则褰裳疾走，常得大道。无目而随人，则车轮曳踵，常仆坑穽。慧之生定，速于定之生慧也。［9］( P． 325 － 326)首先思想上不受局限，超越教条之束缚，从而在博通的基础上建树自我之思想，成就自我之独创，不随人之眼目，这便是人之觉慧。苏轼建基于这种哲思成就了自我，也成就了艺术。这种道通为一的思想落实到人自身便是心无尘垢，如水镜般明澈，这样书画之艺便自在呈现。苏轼艺之融通的批评思想受到《周易》及儒释道哲学思想的影响，如果基于某一家思想断言其艺术批评观，恰似苏轼所抨击的“分科而医”，有悖于苏轼思想之精神。因此，对于苏轼的艺术批评思想应立基于其哲学思想，从而领悟其批评精神之主旨。

二、“形不可失，理更当知”“形神”观一直是中国哲学和艺术史上的重要命题。在艺术史上，蔡邕之“妙入神”、顾恺之的“以形写神”、宗炳之“神超理得”、王羲之的“意”等思想奠定了形神观的思想基础，对后代有着深远的影响。苏轼在承继前人思想的基础上，进一步丰富拓展了此命题，形成崭新的批评理念。

苏轼的形神观包括以下层面:其一，“论画以形似，见与儿童邻”此批评观出自《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》，意在强调诗要有味外之旨，画要超越形似而传达神韵，此中之“神”已经不局限于画中物象之神韵，而是由物之神韵通达物之归属的天地境界。苏轼是由论画之形而到画之神，进而到画之境，实质道出了画之心性的艺术追求。

苏轼在《传神记》中更深入地阐释了传神的问题:传神之难在于目。顾虎头云: “传神写影，都在阿睹中。”其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎! 凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云: “颊上加三毛，觉精采殊胜。”则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。［10］( P． 401)在此，苏轼接着顾恺之的“传神之难在于目”的观点讲起，他认为除了眼睛之外，就是颧颊最能传神，并借自己灯下影的摹写来论证，只要能抓住眼睛和颧颊，就能够抓住人物的神韵，至于眉与鼻口，可以增减，都不会有根本的影响。但是苏轼这里实际并没有停留在顾恺之“传神之难”的层面，而是把问题进行了扩展和深化，提出每个人“意思各有所在”，要表达此种“意思”，关键是得到“其人之天”，也就是人物自然本性的方面，只要能捕捉到人物的自然之性，画家要用身体的哪部分来表现并不重要，这一点不是拘泥固化的，或在眉目，或在鼻口，或是顾虎头的“颊上加三毛”，或僧维真之“眉后加三纹”，优孟学孙

叔敖抵掌谈笑，亦得其意思所在而已。苏轼这里提出了绘画创作非常重要的思想，即创作的超越性、自由性和开放性，前提就是禀受自然之本性而传达之。苏轼所谓的“神”或“意思”都是这种生命内在的、自然呈现的精神特质，实质是推崇一种活络的生命精神。

所以，形神观中对“神”的强调本质上也是在阐发艺术创作如何表达这种生命精神的问题。苏轼的这种艺术批评思想是具有时空的穿透力的，对于当下的创作和批评理论的建树仍然意义深远。

其二，“意于笔墨之外”苏轼在上述的《传神记》中有“萧然有意于笔墨之外”的提法，即强调“意”是在绘画形式之外，艺术创作是要通过形式而表现其中蕴涵的深意，品鉴者亦应透过形式而领悟理解作品之“意”，即“善鉴者固当赏诸骊黄之外”。苏轼反复强调“文以达吾心，画以适吾意”，“巧者，以意绘画”，“善画者画意不画形，善诗者道意不道名”。苏轼在《又跋汉杰画山二首》言道:“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”［1］( P． 2216) 重视“意”之营造与品鉴成为苏轼重要的艺术批评思想。

苏轼强调形外之意的艺术旨趣，追求那种令人品咂玩味、意境悠远而荡涤灵府的美感。在《书黄子思诗集后》论道: “予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。……信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”［11］( P． 2124 － 2125)“妙在笔画之外”、“美在咸酸之外”，就是指超越笔墨形式，以臻达于“灭没于江天之外”的妙境。

“画山何必山中人，田歌自古非知田”，这种境界有着让人流连回味、涵玩不尽、心醉神往的魅力。由此看出，苏轼主张超越形式是更重视精神世界的表达和生命境界的开显，以自我而通达宇宙天地之生命，“放下身来与万物一例看”。所以，苏轼之“意”，既有自我之情意，又有天地之意，涵纳着强烈的生命意识。苏轼重视写意的艺术批评观逐渐成为文人的共同意识，奠定了文人艺术创作的哲学根基。

其三，“常形与常理”苏轼于熙宁三年( 1070) ，在京师净因院为文同的竹梢枯木图所作的记《净因院画记》中论到“常形与常理”的问题:余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。

虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达畅茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未使相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。……必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。［12］( P． 367)苏轼根据不同的物象把物之形分为两种: 一是具体的视而可见物，如人禽宫室器用之形，此为“常形”; 二是指那些没有固定形态的，或是动态变化、虚无缥缈之物，如山石竹木、水波烟云之形，此为“无常形”。常形之物因为人们比较熟悉，所以画之常形如果把握不好很容易被辨识出来; 而无常形之物因为本身之形就不固定，难以把捉，所__以，会被画者作为欺世之借口。苏轼这里实际上把形之不失作为绘画创作的基本能力来强调，也就是绘画对象之形是首先要把握的，不论是“常形”还是“无常形”。但苏轼的理论并没有停留在形的层面，而是深入到更为根本的“理”的层面，苏轼认为，不论是“常形”还是“无常形”之物，都有其“理”，画家必须要做到其“理”不失，“常形之失，止于所失”，如果常理不当，则“举废之矣”，所以，苏轼强调对“理”的把握“不可不谨也”。正因为“理”的根本性和难以把捉性，所以，即便是晓画者也会有所不知，只有那些高人逸才达士才能够通晓进而以绘画来表现，如文同之画竹，而画工是难以做到的。苏轼这里并没有忽略“形”的重要性，而是在“形”与“理”统一的基础上强调“理”之根本义，理不可脱离形，形要彰显理，理内形外，理本形末。［13］( P． 163)上述的《净因院画记》是苏轼“常形常理”思想比较集中的讨论，另外一篇代表性的评论是在元丰五年( 1082 年) ，苏轼为自己的画所作的题跋，记载见于明李日华《六砚斋笔记三笔》卷一，其中有:苏文忠竹石一卷，有题跋，绝俗，神品也。录之。

昔岁，余尝偕方竹逸寻净观长老，至其东斋小阁中，壁有与可所画竹石，其根茎脉缕，牙角节叶，无不臻理。非世之工人所能者。与可论画竹木，于形既不可失，而理更当知。生死新老，烟云风雨，必曲尽真态。合于天造，厌于人意，而形理两全，然后可言晓画。故非达才明理，不能辩论也。

今竹逸求余画竹，因妄袭与可法则为之，并书旧事以赠。元丰五年八月四日，眉山苏轼。［14］( P． 663)此中“形既不可失，而理更当知”之论非常明确地表达了苏轼之于“形理”问题的观点，形不可失，而理更为重要。此文赞赏文同的绘画“无不臻理”，是真正晓画之达士。苏轼的这两篇评论中都强调了臻达“理”的难度，此论还见于《跋内教博士水墨天龙八部图卷》，“旧说，狗马难于鬼神，此非至论。鬼神非人所见，然其步趋动作，要以人理考之，岂可欺哉! 难易在工拙，不在所画。”［15］( P． 2572)说明即使要画好鬼神，也要根据人理考之，并不是很容易的。所谓高人逸才达士才能做到，也就是说，“理”的表达不仅仅是知识、技能的问题，更是心性、胸次以及境界的问题。

在宋代，以“理”论艺逐渐成为一种风潮，除了苏轼，欧阳修、王安石、米芾、沈括、郭熙、黄庭坚以及理学家们都曾以“理”论艺，不过“理”之涵义各家还是有区别的。苏轼艺术批评中的“理”主要有如下层面:1．万物之本性苏轼在《东坡易传》解读“坎卦”的过程中谈到水之理的问题，他认为水虽是无常形之物，但有常理，即“是其所是”的内在本质，水虽无常形，但能“因物以为形”，是其“理”所决定的。这里他以“心”明水之“理”，水之“志于行”、柔外刚中等特性，是水之“心”决定的，也就是水之“不以力争而以心通”之“理”使然。苏轼认为天地万物皆有其理，而万物之理实为“一理”，苏轼由万物之本上升到宇宙天地的共通性，正如其弟苏辙《和子瞻凤翔八观八首》之《王维吴道子画》中所云: “吾观天地间，万事同一理。扁也工斫轮，乃知读文字。我非画中师，偶亦识画旨。”［16］( P． 30) 苏轼既强调物之“常形”与“无常形”之理，更强调其融通而至万物之理，认为究万物之理是艺术创造之本，并由“理”而至“境”，这其中将人与物之融会落实到艺中，而又将艺之“理”复归于人。

2．自然之性苏轼在《净因院画记》和元丰五年的自跋文中一再申明“合于天造，厌于人意”，“鞭棰刻烙伤天全，不如此图近自然”，如此等等，就是在强调“常理”之自然性。他曾通过对李龙眠《山庄图》的品鉴，表达出艺术创作的最高境界即是与“天机”所合，神与万物交，智与百工通，心手相忘，道艺为一，自然而然。苏轼还特别提出“无私”以尽其“自然之理”的思想，在《上曾丞相书》中言道: “以为凡学之难者，难于无私。无私之难者，难于通万物之理。故不通乎万物之理，虽欲无私，不可得也。

己好则好之，己恶则恶之，以是自信则惑也。是故幽居默处而观万物之变，尽其自然之理，而断之于中。其所不然者，虽古之所谓贤人之说，亦有所不取。”［17］( P． 1379) 要通万物之理就必须做到“无私”，“无私”以通，便是自然之性的交汇融通，所以说是“尽其自然之理”。

3．活泼泼地生命之理苏轼之“理”含有“生理”之内涵，即活泼泼地天机流荡的生命之理。在苏轼对作品的品鉴中，这种思想可以说随处可见。不仅有“山光盎盎着眉睫，水声活活流肝脾”( 《题王维画》) 的天机活络，也有“天苍苍，水茫茫”( 《李思训画长江绝岛__图》) 的人生惆怅，即使其自身创作的《枯木怪石图》中亦有“生理”之蕴涵。黄庭坚就曾说苏轼能够“深造理窟”，认为其“胸中元自有丘壑，故作老木盘风霜。”［18］( P． 183) 总之，苏轼俯仰天地之生灵，品察人生之情性，将生命之思熔铸对艺术的品评中，以“生理”的掘发澄明生命之真谛。

当代美学家朱良志先生注意到苏轼“常理”中蕴涵的“生理”思想，他谈道: “受到北宋理学的影响，‘理’概念频繁进入苏轼的艺术论中，能否表达‘理’成为他论艺评文的重要标准，世界自有‘常理’，‘生理’，自有‘理趣’，美从玩味‘理’的趣味中获得。当然，这里苏轼并不是如理学家，将‘理’看做是与‘人欲’相对的概念，而是一个体现造化活泼生机的概念。”［13］( P． 162 － 163)朱先生虽然认为苏轼的这一思想受到理学家的影响，但是并不是理学家之“理”，而是特别指出是世界之“常理”、“生理”、“理趣”，强调其体现造化生机活泼的一面，实际上突出了“生理”的内涵。

4．“物理”之“理”“物理”之“理”指物内在的本质规律，无论是“常形”之物，还是“无常形”之物，都有这种“理”的存在。把握住“形”而不能尽其物理，就会失其本真。如在《书戴嵩画牛》中苏轼就批评了这种失其“物理”的现象: “蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。有戴嵩《牛》一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑，曰:‘此画斗牛也。牛斗，力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。’处士笑而然之。”［1］( P． 2213 － 2214) 此中戴嵩画牛之误，重要的不是“常形”的把握问题，而是忽略了“斗牛”之“理”，也就是牛在“斗”的过程中的规律性。

苏轼在《跋内教博士水墨天龙八部图卷》中还曾批评了韩非子认为“鬼魅易画”的观点，认为鬼神虽非人所见，但应以“人理”考之，这里的“人理”即指人之“物理”。

苏轼强调“神”、“意”、“理”，但并没有否定“形”的重要性，也没有忽略“形”，“理更当知”其前提是“形不可失”，但是这一点一直存在着误读的倾向，因此，领会苏轼的艺术批评思想不能断章取义，要有整全融通的思想，才能把握其批评的真意。

三、自然清新，简远疏淡自然清新是苏轼始终追求的艺术旨趣，此一思想蕴涵在其书画评论中，他在《石室先生画竹赞并叙》中有言:与可，文翁之后也。蜀人犹以石室名其家，而与可自谓笑笑先生。盖可谓与道皆逝，不留于物者也。顾尝好画竹，客有赞之者曰: “先生闲居，独笑不已。问安所笑，笑我非尔。物之相物，我尔一也。先生又笑，笑所笑者。笑笑之余，以竹发妙。

竹亦得风，夭然而笑。”［19］( P． 613)苏轼这里形象生动地赞誉了文同画竹的高妙之处，即是与竹相与为一，得其性情，从而作者笑笑，竹也笑笑，展现它的一份天然。将“自然”作为艺术品评的标准，苏轼便自然反对艺术创作中“人为”的一面，他提出“合于天造，厌于人意”，“高人岂学画，用笔乃其天”，主张以自然之笔墨表达物象自然之情态。创作如此，品鉴亦是如此，苏轼是以自然之心性来品鉴作品。

从苏轼的评论中看出，苏轼之“自然”一是强调笔法之自然，不要过于呈现笔法之工; 二是要表现艺术创作对象的自然之质; 三是表达作者自然之心性，从而诱发接受者之心性并共鸣之。这样物、手、心合合自然，艺术作品自会高妙，自然动人真切，自能传达自然之精神。

苏轼所持“自然与清新”之论并不是分割的，而是相得益彰，自然便会清新，清新亦会彰明自然之质。他在《跋蒲传正燕公山水》中赞燕公之笔浑然天成、粲然日新，“新”是生命“日日以新”的自然之性的呈现，是涤荡陈腐后生命的样态，艺术创作要表现这“新”，要抓住这“新”，同时这“新”也是艺术创新性的体现。因此，苏轼的自然与清新，不单单是一种画面感，更是生命之质的强调，也就是说艺术应该体现的生命感，同时也是艺术创造精神的高扬。

苏轼的“自然”是自然而然，这源于其哲学思想之“自然观”。苏轼曾说:天地之间，或贵或贱，未有位之者也，卑高陈而贵贱自位矣; 或刚或柔，未有断之者也，动静常而刚柔自断矣; 或吉或凶，未有生之者也，类聚群分而吉凶自生矣; 或变或化，未有见之者也，形象成而变化自见矣。是故“刚柔相摩，八卦相荡”，雷霆风雨，日月寒暑，更用迭作于其间，杂然施之而未尝有择也，忽然成之而未尝有意也。［6］( P． 345)宇宙天地及其变化生成都是自然而然的，即使天地亦不自知，更非人力之所能为。“自然”之艺评也源自苏轼的道禅哲学思想。庄子的“原天地之大美”，禅宗的“法尔自然”，“万法如如”，“世界自在兴现”的思想都对苏轼的艺术批评思想产生了重要的影响。

苏轼在欧阳修“萧条淡泊”的思想基础上倡导推崇萧散简远、疏淡平易的艺术理念。苏轼曾在《书黄子思诗集后》评论诗书时谈道:余尝论书，以谓钟、王二迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。

至于诗亦然。苏、季之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏、晋以来高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。［11］( P． 2124)不论是诗歌还是书画，苏轼都倡导简远淡泊的艺术旨趣，此种艺术旨趣彰显着一种高蹈空灵、廓落洒脱的美感，意蕴悠远，令人回味无穷。苏轼的简淡并没有消失了天机活络，而仍是具有深厚博大灿灿生机的生命气象。他主张的是“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”，“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中、边皆枯澹，亦何足道?”［20］( P． 59)“凡文字，少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟乃造平淡;其实不是平淡，绚烂之极也。”［21］( P． 2523) 苏轼从陶渊明之诗中读到的也是平淡，曾有“渊明吾所师，夫子乃其后”之语，文学上有苏轼发现陶渊明之论。

虽至平淡，但有其趣，淡中有趣，即是蕴涵着生命之天机，活泼泼地而不是死嗒嗒地，但这种活泼是内敛的含蓄的，是深蕴于艺术意象之中的，是艺术之老境，正如渐老渐熟，平淡中之绚烂。诗文如此，书画亦然。

这种艺术之旨源于苏轼人生之体悟。他有一首《定风波·沙湖道中遇雨》，可谓是这种艺术批评思想的最好注解:莫听穿林打叶声。何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕? 一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒。微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处。归去。也无风雨也无晴。［22］( P． 356)人生虽是烟雨风寒，萧瑟料峭，但回首却是“无风雨也无晴”。心灵如此淡然，便是进入一老境，人生如此，艺术也是如此。因此，于苏轼人生之境，于其心灵深处体会苏轼之艺评，更能有深刻的领悟。

苏轼人生之彻悟以及艺评之深蕴从其禅思中也可看出。苏轼曾以“无心”来解读“简”: “‘易’‘简’者一之谓也。凡有心者，虽欲一不可得也。

不一则无信矣。夫无信者，岂不难知难从哉? 乾坤惟无心故一，一故有信，信故物知之也易，而从之也不难。”［23］( P． 346)“简”即“易”，即“一”，那么，对“一”的领悟和把握就是通过“无心”，“无心”自然会导向艺术的简远和疏淡。这里，苏轼显然在以禅之“无念无住”的思想来解读“易”，从而使其艺评思想也呈现着禅的意味。苏轼的“简远疏淡”思想意味着自然而不粘滞，挣脱羁绊，扯掉葛藤露布，使人心灵通达，旷落悠远，复归于“一”，复归于“无”，萧然尘意之外，呈现透发出纯明平易之心性。

四、法而无法，萧散自适在苏轼的艺术批评思想中，“法而无法”体现了其鲜明的超越精神，这种超越是对艺术独创精神的高扬，建基于此的“萧散自适”彰显出苏轼对艺术终极价值的思考。

苏轼在《凤翔八观·王维吴道子画》中对吴道子和王维的画有一段著名的评论，其中苏轼虽然对吴道子的画极为赞赏，称其为“妙绝”，但最后定论不过为“画工画”，而王摩诘胜过吴道子之处在于“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”。苏轼认为王摩诘画作之所以高于吴道子，正在于他能够超脱笼樊，有如仙鸟自由翱翔。苏轼所强调的这种超越不仅体现在笔墨形式和艺术形象层面，而且更指超尘脱俗之精神意涵，从而彰显了文人自作主宰的精神特质。这是苏轼倾慕并极力推崇王维的重要原因。

苏轼的这种超越精神也体现在对书法的品评中，在《评草书》中提出要放下“有意”，做到“无意”，心无所执，才能创作出真正的佳品。在《跋王荆公书》中明确主张“无法之法”: “荆公书得无法之法，然不可学，学之则无法。故仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。”［3］( P． 2179) 黄庭坚《跋东坡水陆赞》中非常赞赏苏轼的这种思想，“士大夫多讥东坡用笔不合古法。彼盖不知古法从何出尔。”［23］( P． 2011)“不知古法从何出”亦即不必遵循古法，不从古法出，实出自我之心胸。

苏轼非常推崇“当下会道”的创作方式，在《文与可画篔筜谷偃竹记》中赞文同振笔直遂，如兔起鹤落。在《画水记》中论到孙知微画水灵思乍现，在须臾之间把汩汩思致倾泻而出，随之笔势风翻、墨色飞舞。“当下会道”往往是在醉中成就，黄庭__坚也以此评价苏轼的创作，“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”［18］( P． 183) 醉中创作能达到解衣磅礴的精神状态，此时创作者便可超越一切羁绊捆束，浑然忘我，超逸绝尘，与天地同在，艺道为一，作者情感思绪自然而然倾泻于笔端，须臾铸就为永恒。苏轼艺术批评中彰显的这种思想即是一种“法而无法”的思想，体现了一种超越精神，正如他《醉僧图颂》中所言: “人生得坐且稳坐，劫劫地走觅什么。今年且屙东禅屎，明年去拽西林磨。”［10］( P． 584) 苏轼勇于突破常法，他反对那种拘泥于常规不求超越的行为，苏轼自己所画“朱竹”正是这种思想的体现。

这里有一点需要强调，苏轼的“法而无法”并不是抛弃或蔑视所有的“法”，而是强调艺术的创造性和超越性，这和尊重、谙熟于“法”并不矛盾。

因此，他批评颠张醉素过于追求癫醉和恣肆，认为这是为“法”而法，如果这样，再好的作品和技法也不过是“书工”。

法而无法的艺术追求正是在于萧散自适的人生归向。苏轼曾有《雪堂记》一文，作于苏轼谪居黄州期间，文中借客人评论其堂中绘雪之事表达出苏轼追求萧散自适的思想。苏轼曾在黄州得废圃从而筑而垣之，因是在大雪中为之，故名雪堂，并在堂之四壁画上雪，起居偃仰，环顾睥睨，苏轼就居住在自己所构建的雪的世界中，以明其高洁之志，隐逸之思，并自得其乐，但客人的一番话使其觉醒而深悟。客人指出主人欲为“散人”，但绘雪并居住在雪的世界中同样还是个“拘人”，雪反而成了拘人之资，所以欲为“散人”而不可得。接着客人告诫主人道: “予能散也，物固不能缚，不能散也，物固不能释”，所以，“散人”应该能不被外物、身心捆束，使其成为种种藩篱，而应做藩外之游，得雪之自在。主客之间的一番对话使

得主人苏轼“终也释吾之缚而脱吾之鞿”，领悟了真正的“散人之道”，即是那种游逸形仪、寂泊心腑、潇洒放旷、自然自适的逍遥境界，从而生命归向其本源。

苏轼这种追求生命之悠游自在的情趣在其艺术品评中随处可见: 《顾恺之画黄初平牧羊图赞》

云: “先生养生如牧羊，放之无何有之乡。止者自止行者行，先生超然坐道旁。”［19］( P． 608)《高邮陈直躬处士画雁二首》中有: “野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两自在”，“众禽事纷争，野雁独闲洁。徐行意自得，俯仰若有节。”［24］( P． 1286 － 1287)从中可见生命的自得自在，闲洁有节。在此，品评的是画作，咏叹的是生命。

苏轼将艺术作为一种游戏，生命就在其中畅达自适地游弋。龙树在《大智度论》卷七中有关于“戏”的解释: “戏名自在，如狮子在鹿中自在无畏，故名为戏。”［25］( P． 110) 经历过人生多重磨难的苏轼将生命放逐于宇宙天际，成就的是生命的“至大至刚”与“至纯至真”，萧散自适、与物悠游正是这种生命的彰显。他将游戏翰墨作为真实生命的彰显和修炼，“我本无所适，泛泛随鸣鸥”［26］(P． 2318) 。任性逍遥，怡然自得而已。

这便是一种“无心”境界，苏轼的这种思想源自于禅宗思想与道家思想的滋养以及他人生的理想。《坛经》上云: “若前念今念后念。念念相续不断。名为系缚。于诸法上，念念不住，即无缚也。

此是以无住为本。”［27］( P． 353) 禅宗的“无念无相无住”的三无思想对苏轼有很大影响，苏轼在《成都大悲阁记》中说道:吾观世间人，两目两手臂。物至不能应，狂惑失所措。其有欲应者，颠倒作思虑。思虑非真实，无异无手目。菩萨千手目，与一手目同。物至心亦至，曾不作思虑。随其所当应，无不得其当。引弓挟白羽，剑盾诸械器，经卷及香花，盂水青杨枝，珊瑚大宝炬，白拂朱藤杖，所遇无不执，所执无有疑。缘何得无疑，以我无心故。若犹有心者，千手当千心。一人而千心，内自相攫攘，何暇能应物。

千手无一心，手手得其处。稽首大悲尊，愿度一切众。皆证无心法，皆具千手目。［28］( P． 395 －396)这段话充分体现了苏轼对禅宗思想的觉解。

至人无心，便可去无所逐来无恋，在浩渺苍宇中自在俯仰，在风波江海中孤舟任斜横。苏轼也曾有“求心斋”三字，他在艺术批评中的“身与竹化”、“心手相忘”等诸多评论也都有庄子的虚静之心的影响。也正是由于苏轼哲学思想的通灵活络，才会感到苏轼的“无心”之思之境湛然明澈，通体透灵。

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