黄宾虹作画的步骤方法及

黄宾虹作画的步骤方法及“五笔七墨”法

作者：林健

黄宾虹“黑密厚重”的艺术风格与其独特的作画方法步骤密切相关。其作画大致分三个步骤九个方面:

第一步：勾勒--上墨--补

笔。

1、勾勒:以墨线勾描山川

的大体。画石,往往一勾一勒。

用笔勾线,是为画“骨”,对画面

起着“生死刚正”的作用。

“画笔勾勒,如字横直”。对

于用笔，他讲求中锋，重视收

笔回转。偶尔用侧锋。他以为

中锋圆稳，使所画山、石沉着

不轻浮。他要求用笔如“屋漏

痕”，意即落笔时留得住，使

线条着力不轻佻。所谓“折钗

股”，又不妄生圭角；更要求

画得重，如“高山堕石”。线条

起迄明确，意到笔到。黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的

大势。写生稿也是这样一勾一勒画成。一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。

2、上墨：在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。所谓分清楚，一是分石块、山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。上墨以淡墨为主，但也可以用浓墨。上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。上墨分湿淡墨与干淡墨。这些淡墨，由干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨

可用在远山处。若以湿淡墨画山石坡

脚，则干淡墨可用在画水。反之，倘

以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来

画水。即是说，同是画水，却要看实

际情况而定。从墨色的变化来说，干

湿对比，完全可以灵活运用。

3、补笔:勾勒和上墨后,在不周到

处补笔完善之。再有,画上产生“肉多骨

少”时补笔完善之。

第二步：点墨或点色--墨破色与色

破墨--泼墨(彩)铺水--焦墨宿墨理层次

4、点墨或点色:黄题画云:“细而不

纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋

人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成。”打点,还起以点作皴的作用,同时又用以补气。点彩宜虚不宜实。

补笔之后，黄宾虹有时站立，对全局画面，作一番细心的观察，待心中有了一个谱，再行点墨或点色。黄宾虹山水画的奇妙，往往出于他的“点”。黄宾虹用起来，千点万点，铺天盖地，所用秃笔，如在纸上跳舞，圆点、扁点、尖点、梅花点、胡椒点交错使用，从而在“墨团团”里，使一局山水分外爽朗又韵味无穷。

黄宾虹在山水画上打点，还起“以点作皴”的作用。他在画中，原有墨线作皴，当其嫌墨太轻或太单调时，即顺笔势加点，既加皴同时又补气，这个办法，他七十岁才悟到的。

对黄宾虹的画中墨点，有人嫌他点得太黑，有的以为他的用墨浓重是晚年目疾所使然，这是误解。他是八十九岁患白内障的，到了九十岁的秋天，经过医师手术后，双目恢复大部分视力，当其画写意山水时，仍然用墨浓黑，点染厚重，可见他的这种用墨，正是他晚年的艺术风格。

对于设色，黄宾虹用墨，将

彩色以点擢的方法点上去，故称

之为“点色。”关于“点擢”，黄宾虹

说，可以三五点，也可以千万点，

但有一务，“点宜虚不宜实”。点

与点之间要显出灵空，哪怕密

点，也要有灵空，不应使事业与

点胶着。点还有多种，其中有“钻

点”，点上去名胜铁钉，拔不出来；

有“浮点”，点上去松动、灵活；

有“方位点”，点上去有助气势。

势有向上、向下或向左、向右，

点应顺势。总言之，点黛施朱，

要重轻不失，切不可“点不逮意”，

脱离画实际的需要，也不可“床上

安床”，一切要为了更好地表现山

川的特色。

5、墨破色与色破墨：运用这种破色、破墨法于创作，技术需精练是其一，关键在于用得适当与否。黄说:“墨点冲破彩色与彩色渗破墨色,感觉不同,前者性和, 后者性烈。”黄宾虹所谓“墨破色性和，色破墨性烈”。怎么理解？如何运用？潘天寿说：“如画郁郁葱葱的山头，宜用墨破色；反之，葱葱有余，郁郁就不足。又如画松，画山阴夹谷间的松，松针添色，宜用色破墨；画山顶或大路间受阳光

普照的松，宜用墨破色。”有时，黄宾虹将墨破色与色破墨混合运用，看去不可分辨，这又是一种方法。他的有些作品，很难分出哪是墨破色，哪是色破墨，浑然一体，似无法则。但是，只要细细体味它，就可以体会出它是"入乎规矩而出乎规矩"是一种“无法而有法”。

6、泼墨(彩)铺水：使干与湿,枯与润,浓与淡,远与近,虚与实等对立统一于画面。象给小娃娃脸上披一层薄纱，既使人隐约地看得见娃娃的眉目口鼻，又给娃娃的眉目口鼻都统一在薄纱的平面上而成为整体。黄宾虹泼墨，无非是要将画面的整体感加强。泼墨得法，还起一定的组织与调节作用，如山川有氤氲之气、如云烟有体质、江南之山苍润，泼墨可助之。他画的富春山色，就用泼墨成之，由于用水足，画面清盈，似有光泽。

7、焦墨--宿墨理层次：用焦墨宿墨来强其骨。焦墨，笔渴而浓。若是笔渴而淡，称之为焦淡。用焦墨枯笔，并善于润湿出之，所以获得"干裂秋风润含春雨"之妙。但若用是不好，干与润没有统一起来，画面就会出现“墨太枯则无气韵，墨太润则无文理”之

弊。

第三步：铺水--

宿墨点提精神。

8、铺水：主要

用于接气。铺水，用

的并非清清的水，而

是利用笔洗池中含

墨的水。黄宾虹作

画，泼墨与铺水所不

同的地方，仅仅是铺

水似去画一幅“给娃

娃脸上披的那层纱”，

比之泼墨的更薄更

透明。

9、宿墨提神：

宿墨，即由作画者将磨好的墨汁，墨滓储蓄起来，不湿也不全干，近粘液状。谨慎用之,用以画龙点睛,将画挺起精神。至于点多少,点在何处,视情而定。“浓宿”，

浓到如漆。若用上好的墨作宿墨，既黑又发亮。“淡宿”，系用旧墨脱胶所致，画到纸上，墨渍沉在纸上，渍旁化开有水渍痕，看去似“淡墨”。有时，浓宿、淡宿可混用。宿墨也可当作色彩用，当墨点层层点染时，用上几点宿墨，更加醒目。画烟雾迷蒙，黄宾虹则以宿墨掺少许藤黄点染，然后铺上水，化开之后，立见奇效。。“黑墨团中天地宽”，也正可以用来形容黄宾虹山水画的用墨特色。宿墨不易用,因为当笔墨干后,笔笔已经分明,欲加宿墨不能浑融,稍有败笔,就暴露无馀.

所以用宿墨用笔不能拖、涂、抹,必须笔笔落点上去.他说:“画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。”

除此之外,还有渍墨、饱墨、水破墨、亮墨之说。如,渍墨入画,往往墨泽浓黑而四边淡开,得自然圆晕而跃然纸上。亮墨,“每于画中之浓墨处,再积染一层墨,或点之以极浓宿墨，干后,此处极黑,与白处对照,尤显其黑,是为亮墨。亮墨妙用,一局画之精神或可赖之而焕发。”

在中国传统绘画中，笔墨负载着浓厚的文化内涵和独特的审美价值，成为其艺术方法、艺术形式主和艺术风格的代名词。中国画强调墨以笔为筋骨，笔以墨为精神，笔墨互为表里，相辅相成。不同的笔墨风格往往成为不同

绘画流派重要标志。从

唐宋至元的山水画发展

史看，山水画风格的每

一次转变，其变化都主

要反映在笔墨上。

与历代名家一样，

作为一代山水画大师的

黄宾虹，不仅也有自己

独特的笔墨特点，而且

在笔法、墨法方面提出

了许多创造性的理论观

点，最重要的就是?五

种笔法?和?七种墨法?。

黄宾虹的五种笔

法即?平、留、圆、重、

变?。

一是?平?：指运笔平缓，力度均匀, 持重而行，气韵贯通，无跳跃，不漂浮。黄宾虹认为，用笔要如锥画沙，起讫分明，笔笔送到，不许有柔弱处。

二是?圆?：指线条圆浑沉厚，富有弹性，树无寸直，石也多圆笔画法。宾翁认为，要指将书法用笔方法的圆转应用于绘画。画笔勾勒，如字横直，起笔用锋，收笔回转，篆法起迄，首尾衔接。要如?折钗股?、?莼菜条?，连绵盘旋，纯任自然，笔法线条婀娜中保持刚劲，圆浑润丽而不能

流于柔媚。并进一步指

出，董、巨披麻皴用笔圆

笔中锋，圆融无碍而绝去

圭角。

三是?留?：就是用

笔要控制得力，收得住，

如?屋漏痕?，积点而成

线，不疾不徐，笔有回顾，

上下映带，起止无痕，线

条沉着而质厚，力能扛

鼎。并指出，南唐李后主

?金错刀法?与元鲜于枢

悟笔法于车行泥淖，皆为?留?法解。

四是?重?：用笔要有力透纸背的力量感和厚重感，如?高山坠石?。并具体说到，笔在纸上运行要沙沙有声，入木三分。

五是?变?：是在平、圆、留、重基础之上的综合变化和相互混用，得古法而超古法，如轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等等，在变化中表达自己的情感。

在墨法上，宾翁总结出七种方法，即浓、淡、破、积、泼、焦、宿。

一是浓墨法：即墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物。浓墨要浓而滋润、活脱，用笔头饱蘸浓墨后速画，不可过量，过多容易板滞、不生动。黄宾虹引用东坡言?若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。?

二是淡墨法。墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远景。有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要?淡不浮薄?。宾翁举例，李成、董北苑是善用淡墨的高手，用以表现峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸由生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，等。

三是破墨法：即以不同水

量、墨色，先后重叠而产生一种

新的墨色效果的表现手法。通常

有浓淡互破、枯润互破、水墨互

破、墨色互破等。在墨色将干未

干时进行，以利用水分的自然渗

化。用笔的方向也要注意变化，

直笔以横笔渗破之，横笔以直笔

渗破之。破墨法的特点是渗化处

笔痕时隐时现，相互渗透，纯为

自然流动而无雕琢之气，有一种

丰富、华滋、自然的美感。

四是积墨法：一种由淡到

浓，反复交错，层层相叠的方法。

积墨法的特点是必须等前一遍

墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、元气淋漓、浑厚华滋。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，以看得出笔痕，既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。宾翁认为，积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。勾云，以积墨辅其云气。作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨?。在所有墨法中，积墨法是黄宾

虹最常用的，也是其作品

之最大特点。

五是泼墨法：指大墨

量、大面积、大笔头的绘

制方法。这种方法墨足笔

饱，水色淹润，虽干犹湿，

有一种自然感和力度，但

却存在很大的偶然性和随

意性，容易出现既在情理

之中又有意料之外的效

果。泼法有二种，一种是

墨水直接泼洒在纸上，根

据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画。另一种是用笔泼墨。这种泼法，便于控制。

六是焦墨法：用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。要速度缓慢，故而老辣苍茫。但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵，使画作干裂秋风，润含春雨。

七是宿墨法：即隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨方法。宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起?画龙点睛?作用。但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。黄宾虹最善宿墨，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑，黑中见亮，从而加强黑白对比，使画面更加神彩焕发。

黄宾虹认为，七种墨法在具体运用中可有取舍。他说：?七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。?

宾翁是?五笔七墨?法运用的高手和大家，尤其是晚年，他以大篆笔法作画，沉厚凝

重，刚健劲遒，生辣稚

拙，沉着刚健，不剑拔

弩张，不狂怪奇诡，呈

现出一种内美。他将各

种墨法灵活交替运用，

尤重破墨、焦墨、积墨，

融入水法、渍墨等技

法，重重密密，层层深

厚，杂而不乱，浑沌中

显分明，分明中见浑

沌，清而见厚，黑而发

亮，秀润华滋，自然天

成，神采焕然。他的画

不但笔力遒劲，力透纸

背，似飒飒有声，而且

笔苍墨润、圆浑厚重，

具有极强的立体感。

王伯敏曾这样记述他的老师：?黄宾虹作画, 先勾勒。然后以干笔去擦, 他的这种擦, 兼有皴的作用。皴擦之后, 或用泼墨, 或用宿墨点, 方法不一。他在80岁以后的变,主要是在浓墨破淡墨上。当

他以浓墨破淡墨后,又加宿墨, 宿墨稍干后, 又在宿墨之上干擦, 又加宿墨点, 即所谓‘层层积染’。这种积染, 能保持墨中见笔, 层次分明, 这是极不容易办到的事。?

严格讲，?五笔七墨?法并非宾翁独创，前人多有运用。但却是他首先把这一套方法归纳成了系统理论，并在实践中发挥到了极致，达到化境，从而形成了黑密厚重、浑厚华滋的全新画风。总之，他的?五笔七墨?法为开创中国画笔墨境界提供了理论支撑和实践指导，影响深远。

湖山晴霭

这是黄宾虹描绘江南秀丽景色的佳作。他一反常用的重墨画法，先以淋漓的水墨任意泼写，然后因势利导，随机应变，用花青勾勒皴擦，再以淡赭色作适当铺垫，使之色墨交融，浑然一片，传神般地呈现出江南晴霭胜景。

拟孙雪居笔意

这是黄宾虹八十六岁时的佳作，标志着他绘画风格从清逸疏朗向浑厚华滋的转变。此图虽取材于常见的自然景色，然树木朦胧苍翠，山石深秀葳蕤，屋宇相

叠有致，呈一派生意盎然的气象。技法上，以斑驳凝练的墨线勾勒山石树木的形质，再用湿笔晕染；在着色上，已从渍墨法发展到渍色画法，从而合画面色渍漫溢、流彩飞扬，使色墨浑然一体，加上那几笔淡墨勾勒而成的远山，以渍色铺垫，具有一种超越视觉的美感。画中点景人物精致准确，形态生动，起到了“画眼”的效果。这种以情定景，以情写景的艺术处理手法，令山水意蕴的生命散发出大自然无限的活力。

江行图

此画最能体现黄宾虹扎实的传统功力与独特的审美个性。画的正上方一高山巍然耸立，中腰下黑压压的山峦横断其面，中间留出一条白带，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇，以山路衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。加之左下方留大片的虚白，水中着一小舟，两隐士端坐其间，使画面呈现出空灵静谧的无言美境。全图色墨融和，意境闲雅，传达出作者淡泊旷远的审美情味。“之”字型的构图法，把沉郁的江山以三段不同的形态分别画出，产生了一种纵深、突兀、幽然的神韵。