中国古代文论选读复习1

中国古代文论选读

（一）：（庄子的）“虚静”说

[提出]“虚静”说是中国古代有关创作构思的理论。“虚静”，最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子极大地发展了老子的“虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态，《庄子·大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是

“虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。[内涵]庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。[影响]庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。

（孔子的）“兴观群怨”说

[提出]这是孔子在《论语·阳货》篇里提出来的关于文学作品的社会作用的说法。《阳货》篇记载说：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”[内涵]兴，指诗歌具体安排的艺术形象可以激发人的精神之兴愤，可以使人从诗歌鉴赏中获得一种美的享受；观，是指诗歌真实地反映社会政治和道德风尚状况，因而能让人从中观察出政治的得失和风俗的盛衰；群，则是人为诗歌可以有使人互相交流感情，加强团结的作用；怨；是指文学作品有干预现实、批评社会的作用。[影响]孔子的“兴观群怨”说是现实主义的文学批评理论的源头，对后来的现实主义的文学批评理论和现实主义的文学创作产生非常积极的影响。

（孟子的）“知言养气”说

[提出]这是孟子在《孟子·公孙丑上》中提出来的，篇中说：“我知言，我善养吾浩然之气。”[内涵]孟子认为必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”（具有高尚道德品质而形成的一种崇高的精神气质蕴涵），才能有美而正的言辞。这种思想影响到文学创作，就特别强调作家要加强自己的人格修养，然后才能写出好的文学作品。[影响]孟子的“知言养气”说抓住了人的最本质的人格蕴涵，被后人在文论中广泛引用，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统，对中国的文学创作和文学批评都产生了巨大影响。

（《毛诗大序》的）诗“六义”说

[提出]《毛诗大序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”本来风雅颂是《诗经》的分类，赋比兴是《诗经》表现方法，《毛诗大序》赋予“六义”的新说法。[内涵]根据上下文的意思，风，指诗有教化臣民，并有表达臣民心声、讥刺上政的作用；赋，指铺叙直说的写作方法；比，是比喻；兴，起的意思，“先言他物一引起所咏之辞也”，有一种“感发志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由废兴也”；颂是赞美神明的歌舞曲。它在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作中个别表现一般的概括性以及典型性的特征。[影响]“六义”说在经学史上的影响大于它在文学批评史上的影响。

⑤问答题：回答问答题也要有三个部分：问题的提出，问题的内涵，收尾的总结。

1什么是孔子的“诗可以怨”？“诗可以怨”在文学史上的有何影响？

[提出]

“诗可以怨”是孔子在《论语·阳货》篇中提出来的:“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。

[内容]“诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，或揭露，或批评，或讽刺，或讽谕，都可以说是“怨刺上政”的作品。“诗可

以怨”对我国后世的文学创作，特

别是诗歌创作产生了巨大的影响，

成为我国古典诗歌的批判现实的优

良传统。后世的许多诗人的作品都

有批评现实社会不良倾向的内容，

而屈原、杜甫、白居易等人更是在

主观或客观上把“诗可以怨”作为

自己创作的主要内容或主要追求目

标。即使到了现代，许多进步诗人，

如郭沫若、闻一多、艾青等的许多

批判黑暗社会的黑暗政治的诗歌作

品都可以说或多或少地、自觉或不

自觉地受到了“诗可以怨”的影响。

而在文学批评史上“诗可以怨”也

成为批评诗歌作品的一个重要标

准，成为文学理论批评的一个重要

理论。

[总结]总之，“诗可以怨”成

为我国诗歌的一个优良传统，对我

国诗歌创作产生了积极的影响。

2谈谈司马迁写作《史记》的“实

录”精神和它的影响。

[问题的提出]“实录”是司马

迁写作《史记》的创作原则。最早

肯定司马迁的“实录”

精神的是东汉史学家班固他在

《汉书·司马迁传赞》中说：《史

记》“其文直，其事核，不虚美，

不隐恶，故谓之实录。”

[内容]“实录”就是班固所说

的“其文直，其事核，不虚美，不

隐恶”，即真实地记述历史人物和

历史事实，不夸张，不隐瞒。《史

记》的许多篇章都体现了他的“实

录”精神，他受到汉武帝的残酷打

击和迫害，因而“发愤著书”，但

这并不影响他的公正和“实录”精

神。例如在《史记》中，他并不发

泄私愤，而是客观地记述武帝的事

迹，既记述他的功绩也不避讳他的

残忍和好大喜功以及求仙访道、追

求长生不老等可笑事实。对汉高祖，

也是既写了刘邦的推翻暴秦、统一

天下的伟大历史作用，他的知人善

任、深谋远虑的政治家风采，也揭

露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖

的流氓嘴脸。一本“不虚美，不隐

恶”的“实录”的精神。这种“实

录”精神，不仅对后世的史学著作

产生过巨大影响，更对文学创作产

生深远影响，后世的许多真实反映

社会现实的文学作品，可以说都是

受到过这种“实录”精神的影响。

而许多现实主义作家、诗人也都以

“实录”指导自己的创作。文论家

也经常以“实录”来批评文学作品，

使之成为文学理论批评原则。

[总结]

“实录”不仅是史学家写作历

史著作的创作原则，也是文学创作

的原则，我国古典诗歌中的现实主

义精神，应该说是受到司马迁“实

录”精神的影响，杜甫的诗歌被成

为“诗史”就是一例。

[提出]《毛诗大序》以风、赋、

比、兴、雅、颂为诗“六义”，提

出了诗“六义”。本来风雅颂是《诗

经》的分类，赋比兴是《诗经》表

现方法，《毛诗大序》赋予“六义”

的新说法。[内涵]根据上下文的意

思，风，指诗能讥刺上政，有讽刺

的作用；赋，指铺叙直说的写作方

法；比，是比喻；兴，起的意思，

指诗歌有“感发志意”的作用；雅

是正的意思；颂是赞美神明的歌舞

曲。它在解释风、雅的意义时，接

触到了文艺创作中个别表现一般的

概括性以及典型性的特征。[影响]

“六义”说在经学史上的影响大于

它在文学批评史上的影响。

3问答题“谈谈司马迁写作《史

记》的‘实录’精神和它的影响。”

可以像简化成如下的答案：

[问题的提出]“实录”是司马

迁写作《史记》的创作原则。最早

肯定司马迁的“实录”精神的是东

汉史学家班固的《汉书·司马迁传

赞》。

[内容]“实录”就是真实客观

地记述历史人物和历史事实，不夸

张，不隐瞒。《史记》的许多篇章

都体现了他的“实录”精神，作者

受到汉武帝的残酷打击和迫害，但

在《史记》中，他并不发泄私愤，

而是客观地记述武帝的事迹，既记

述他的功绩也不避讳他的残忍和好

大喜功以及求仙访道、追求长生不

老等可笑事实。对汉高祖，也是既

写了刘邦的推翻暴秦、统一天下的

伟大历史作用，他的知人善任、深

谋远虑的政治家风采，也揭露了他

的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓

嘴脸。

[总结]

“实录”不仅是史学家写作历

史著作的创作原则，也是文学创作

的原则，我国古典诗歌中的现实主

义精神，应该说是受到司马迁“实

录”精神的影响，杜甫的诗歌被成

为“诗史”就是一例。而后世许多

文论家也经常以“实录”来批评文

学作品，使之成为文学理论批评的

一个原则。

3什么是孔子的“兴、观、群、

怨”说？

“兴、观、群、怨”说是孔子

在《论语》里提出来的（注，这里

简化了《论语》中的篇名和孔子的

原话）。兴，就是说诗歌有感发人

的精神的作用，可以引起人的联想。

观，就是说诗歌可以起到观察社会

现实的作用，能看到世风的盛衰得

失，群，就是说诗歌可以使人们交

流感情，达到和谐，起到团结人的

作用。怨，就是说诗歌可以干预现

实、批判黑暗的社会和不良的政治。

孔子的“兴、观、群、怨”说对后

世影响极大，成为后世文学批评的

一个标准，影响了我国文学中现实

主义传统的形成。

4“陈子昂《与东方左史虬修竹

篇序》”一节思考题1说：结合陈

子昂的诗歌作品，分析他提倡的“风

骨”的内涵。

我们知道，陈子昂的诗歌不无

病呻吟，不吟花弄月，而是言有所

指，诗有兴寄，语言有骨力有气势，

正如他自己所说是

“骨气端翔，音情顿挫，光英

朗练，有金石声”。例如他的名诗

《登幽州台歌》：“前不见古人，

后不见来者。念天地之悠悠，独怆

然而涕下！”气势何等的雄壮，境

界何等的阔大，语言又是铮铮作响，

掷地有声。而其内容，前人就认为，

是阮籍“广武之叹”，是叹世无英

雄，有比兴寄托的内容包含在内。

再如他的《感遇诗》三十八首，也

是雄轶古今，寄托深沉。陈子昂正

是感叹齐梁以来诗风***衰微，所以

大声疾呼，提倡诗歌改革。所以，

从他的诗歌创作实践可以看出，他

所提倡的“风骨”，就是指诗歌要

言之有物，因物喻志，托物起情，

意象鲜明，语言精警，有气势，有

骨力。他的创作也正实践了他的理

论。

5．*什么是孔子的“兴、观、

群、怨”说？

“兴、观、群、怨”说是孔子

在《论语》里提出来的（注，这里

简化了《论语》中的篇名和孔子的

原话）。兴，就是说诗歌有感发人

的精神的作用，可以引起人的联想。

观，就是说诗歌可以起到观察社会

现实的作用，能看到世风的盛衰得

失，群，就是说诗歌可以使人们交

流感情，达到和谐，起到团结人的

作用。怨，就是说诗歌可以干预现

实、批判黑暗的社会和不良的政治。

孔子的“兴、观、群、怨”说对后

世影响极大，成为后世文学批评的

一个标准，影响了我国文学中现实

主义传统的形成。

6．*什么是孔子的“诗可以

怨”？“诗可以怨”在文学史上的

有何影响？

“诗可以怨”是孔子在《论

语·阳货》篇中提出来的:“子曰：

小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以

观，可以群，可以怨。迩之事父，

远之事君；多识于鸟兽草木之名。

“诗可以怨”是说诗可以“怨

刺上政”（《论语集解》引孔安国

语），实际上就是说诗歌可以对现

实中的不良政治和社会现象进行讽

刺和批判。《诗经》中许多民歌和

一些文人作品就是对当时的社会现

实进行讽刺和批判揭露，如著名的

民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐

檀》等，以及《小雅》中的《正月》、

《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、

《民劳》等，或揭露，或批评，或

讽刺，或讽谕，都可以说是“怨刺

上政”的作品。“诗可以怨”对我

国后世的文学创作，特别是诗歌创

作产生了巨大的影响，成为我国古

典诗歌的批判现实的优良传统。后

世的许多诗人的作品都有批评现实

社会不良倾向的内容，而屈原、杜

甫、白居易等人更是在主观或客观

上把“诗可以怨”作为自己创作的

主要内容或主要追求目标。即使到

了现代，许多进步诗人，如郭沫若、

闻一多、艾青等的许多批判黑暗社

会的黑暗政治的诗歌作品都可以说

或多或少地、自觉或不自觉地受到

了“诗可以怨”的影响。而在文学

批评史上“诗可以怨”也成为批评

诗歌作品的一个重要标准，成为文

学理论批评的一个重要理论。

总之，“诗可以怨”成为我国

诗歌的一个优良传统，对我国诗歌

创作产生了积极的影响。

附：试分析什么是孔子文艺思

想的审美特征？

孔子文艺思想的审美特征主要

应该指《论语·八佾》中的一句话，

“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善

也’；谓《武》，‘尽美矣，未尽

善也’”中提出的“尽善尽美”。

就是说要求文艺作品“尽善尽美”，

是孔子文艺思想的审美特征。

但到底什么样才叫“尽善尽美”

呢？我个人认为孔子还说过的另一

句话很重要，就是《论语·为政》

篇的“子曰：《诗》三百，一言以

蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”

从艺术方面看，就是提倡一种“中

和”之美。《论语集解》引孔安国

注所谓“乐而不淫，哀而不伤，言

其和也。”从音乐上讲，中和是一

种中正平和的乐曲，也即儒家传统

雅乐的主要美学特征。从文学作品

来说，它要求从思想内容到文学语

言，都不要过于激烈，应当尽量做

到委婉曲折，而不要过于直露。

总之，什么是孔子文艺思想的

审美特征呢？就是孔子所说的“尽

善尽美”。怎样才能做到“尽善尽

美”呢？也是孔子所说的“思无邪”，

即要求文学艺术作品的“中和”之

美！

7《孟子》中提到“浩然之气”，

曹丕提出“文以气为主”，刘勰提

出“才、气、学、习”，都说到了

“气”。请问：文章中的“气”到

底是什么？

答：“文气”问题是中国古代

文论中经常提到的一个概念，但其

具体所指很难一概而论，不同的文

论家所提的“气”有不同的内涵。

举例说，《孟子·公孙丑上》篇说：

“（孟子）曰：

‘我知言，我善养我浩然之

气。’”这里的“气”是指一种作

者具有的内在的精神品格之美，形

成于文章中就有一种“浩然之气”

的正气和美而正的言辞。而曹丕《典

论·论文》中所说的“文以气为主”

的“气”则是指作家在禀性、气度、

感情等方面的特点所构成的特殊精

神状态在文章中的体现。因此，不

同的作者的文章就会有不同的个性

特点。曹丕在文章中还提到了“徐

干时有齐气”，则是指徐干文章中

常表现出来的齐鲁人的地方特征和

风格。“孔融体气高妙”的“体气”

又是指孔融文章所表现出来的孔融

人格上的高雅超俗的风度气韵。至

于刘勰在《文心雕龙·体性》篇中

提到“才、气、学、习”，他的原

话是“才有庸俊，气有刚柔，学有

浅深，习有雅正”。“气有刚柔”

的“气”，主要是指作者的气质性

格。后人对“气”也有与上面不完

全相同的解释。我们只能具体问题

具体对待。如果有可能，将来会就

这一问题作一专门辅导。

8孟子的“以意逆志”说

孟子的“以意逆志”和“知人

论世”都是比较科学的文学批评方

法。孟子在《孟子·万章上》中说：

“故说诗者，不以文害辞，不以辞

害志，以意逆志，是为得之。”提

出了“以意逆志”说。所谓“以意

逆志”，就是说说诗者（即读者）

要根据自己的历练、思想意志，去

体验、理解作者的作品，不要死扣

字眼，也不要受拘束于词句，曲解

甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种

方法解说《诗》中的一些作品，比

较接近于还了它们作为文学作品的

本来面目，为中国文学提供了比较

客观实在的批评原则。后世大量的

诗话词话大抵是在此原则下展开文

学批评和记录读后感想的。（参见

《中国历代文论精选》“《孟子》

选录”）

9．孟子的“知人论世”说

“知人论世”说是孟子在《孟

子·万章下》中提出来的说法：“颂

其诗，读其书，不知其人，可乎？

是以论其世也。是尚友也。”其意

思是说，读者阅读文学作品应该了

解作者的生平经历和作品写作的时

代背景，这样才能站在作者的立场

上，与作者为友，体验作者的思想

感情，准确把握作者的写作意图和

正确理解作品的思想内涵。“知人

论世”说

“以意逆志”说都是比较科学

的文学批评方法。孟子以这种方法

解说《诗》中的一些作品，比较接

近于还了它们作为文学作品的本来

面目，为中国文学提供了比较客观

实在的批评原则。后世大量的诗话

词话大抵是在此原则下展开文学批

评和记录读后感想的。（参见《中

国历代文论精选》“《孟子》选录”）

10．孟子的“知言养气”说

孟子在《孟子·公孙丑上》中

说：“我知言，我善养我浩然之气。”

提出了“知言养气”说。孟子认为，

必须首先使作者具有内在的精神品

格之美，养成“浩然之气”，才能

写出美而正的言辞。这里的“养气”

当是指培养自己的高尚思想情操和

道德品格。“养气”了，才能“知

言”，即知道如何写出好作品。这

种思想影响到文学创作，就特别强

调一个作家要从人格修养入手，培

养自己崇高的道德品格。“知言养

气”说的“气”抓住了人的内在最

本质的蕴涵，因而被后人广泛地引

入文学理论和文学批评，形成了中

国古代文论史上以气论文的悠久传

统，并引导作家从“养气”入手去

指导创作，其影响都是积极的。（参

见《中国历代文论精选》“《孟子》

选录”）

11．《庄子》的“虚静”说

“虚静”，最早是老子在《道

德经》里提出“致虚极，守静笃”

的说法，庄子继承发展了老子

“虚静”的学说，认为它是进

入道的境界时所必须具备的一种精

神状态。《庄子·大宗师》说：“堕

肢体，黜聪明，离形去知，同于大

通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”

就是

“虚静”，是要使人忘掉一切

存在，也忘掉自己的存在，抛弃一

切知识，达到与道合一的境界。庄

子认为虚静必须在“绝学弃智”的

基础上方可达到，然而也只有达到

虚静，才能对客观世界有最全面最

深刻的认识，才能自由地进行审美

观照，艺术创造力才最为旺盛，才

能创作出和造化天工完全一致的作

品。庄子的“虚静”说对后世影响

极大，后世的文学家和文学理论家

都或多或少地受到庄子的“虚静”

说的影响。（参见《中国历代文论

精选》“《庄子》选录”）

12．《庄子》的“物化”说

庄子的“物化”说是与他的“虚

静”说联系的。庄子认为“虚静”

是认识“道”的途径和方法，

是进入道的境界时所必须具备的一

种精神状态。从创作主体来说，必

须具备“虚静”的精神状态，这是

能否创作合乎天然的艺术之关键。

而从创作主体和客体的关系来说。

必须要达到“物化”的状态。什么

是“物化”呢？在庄子看来，进入

虚静状态之后，人抛弃了一切干扰

和心理负担，就会忘掉一切，甚至

忘了自己，不再受自己感觉器官的

束缚和局限，而达到认识上的“大

明”。作为创作者来说，主体的人

也似乎不存在了，主体的“自然”

（天）和客体的“自然”（天）合

而为一，这就是进入了“物化”的

境界，这就叫做“以天合天”。处

在这样状态下的创作自然是和造化

天工完全一致的了。（参见《中国

历代文论精选》“《庄子》选录”）

13．《庄子》的“得意忘言”

说

“得意忘言”是庄子对言义（即

语言与思维）关系的看法。《庄子·外

物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼

而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘

蹄；言者所以在意，得意而忘言。”

提出了所谓“得意忘言”说。在庄

子看来，言是不能完全表达意思的，

即言不尽意。他说：“语之所贵者，

意也。意之所随者，不可以言传也。”

（《天道》）庄子强调语言文字的

局限性，指出它不可能把人复杂的

思维内容充分地表达出来，这种认

识在一定程度上符合人的认识实践

的实际情况，但也有明星的局限性。

不过庄子的以言不尽意为根据的

“得意忘言”说对文艺创作却影响

深远。文学作品要求含蓄，有回味，

往往要求以少总多，追求“味外之

旨”、“言外之意”，而庄子的“得

意忘言”说，恰恰道出了文学创作

中言、意关系的奥秘。这对文学理

论和文学批评产生了巨大影响，它

在魏晋以后被直接引入文学理论，

形成了中国古代文学注重“意在言

外”的传统，并且为意境说的产生

和发展奠定了理论基础。（参见《中

国历代文论精选》“《庄子》选录”）

14．*司马迁的“实录精神”极

其影响

“实录”是司马迁写作《史记》

的创作原则。东汉史学家班固在《汉

书·司马迁传赞》中说：《史记》

“其文直，其事核，不虚美，不隐

恶，故谓之实录。”肯定了司马迁

的“实录”

精神。

《史记》的许多篇章都体现了

司马迁的“实录”精神。作者曾

受到汉武帝的残酷迫害，因而

“发愤著书”，写成《史记》。但

这并不影响他的公正和“实录”精

神。例如在《史记》中，他并不发

泄私愤，而是客观地记述武帝的事

迹，既记述他的功绩也不避讳其残

忍和好大喜功，求仙访道和追求长

生不老等可笑事实。对汉高祖，也

既写了他的推翻暴秦、统一天下的

伟大历史作用和他的知人善任、深

谋远虑的政治家风采，但也揭露了

他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流

氓嘴脸。真正做到了

“不虚美，不隐恶”的“实录”。

这种“实录”精神，对后世的

史学产生过巨大影响，后世的许多

史学著作，特别是所谓的正史，如

二十四史等，就不仅在体例上受《史

记》影响，而且在写作态度上，也

受到司马迁“实录”精神的影响；

同时“实录”精神也对后世文学创

作产生了一定的影响，杜甫的诗被

成为“诗史”，就说明了这一点。

（参见《中国历代文论精选》“司

马迁文论选录”）

15．*司马迁的“实录”精神与

文学的真实性的有什么相同和不同

之处？

“实录”是司马迁写作《史记》

的创作原则。东汉史学家班固在《汉

书·司马迁传赞》中说：《史记》

“其文直，其事核，不虚美，不隐

恶，故谓之实录。”肯定了司马迁

的“实录”

精神。

司马迁的“实录”精神和文学

的真实性的相同之处，是它们都真

实地反映了社会现实。但司马迁的

“实录”必须以写真人真事为原则，

只能在真人真事的基础上，选择事

件、组织材料、裁减史实、安排情

节，不能虚构人物和事件；文学的

真实性则是通过艺术形象从本质上

真实反映社会现实生活，它不同于

生活中的真人真事，可以在不违反

本质真实的基础上，通过夸张、想

象等艺术手法虚构人物和事件情

节，构思文学作品。（参见《中国

历代文论精选》“司马迁文论选录”）

16．*司马迁的“发愤著书”说

司马迁在《报任安书》历述韩

非、屈原等人的事迹后，总结说：

“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所

作也。”提出了“发愤著书”说。

司马迁通过分析历史上许多伟大人

物的事迹和作品揭示了一个真理：

在中国古代文学史上，真正伟大的

作品，大都是作家坚持自己的进步

理想或正确的政治主张，在遭到反

动势力迫害后，为了抗争迫害而坚

持斗争、发愤著书的产物。值得注

意的是，司马迁的《史记》对汉武

帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写

了他残忍、好大喜功和追求长生不

老等可笑事迹，也写了他的雄才大

略和文治武功的伟大之处，有着公

正的“实录”精神。

“发愤著书”说对后来韩愈的

“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷

而后工”说都有很大的影响。（参

见《中国历代文论精选》“司马迁

文论选录”）

17《毛诗大序》的“情志统一”

说

“情志统一”说是《毛诗大序》

提出来的一个诗论观点，文章里说：

“诗者，志之所之也，在心为志，

发言为诗。情动于中而形于言。”

从这里可以看出《毛诗大序》是承

认诗歌是抒情言志的，情与志是统

一的。情，是感情，志，是志意怀

抱，但具体所指，根据文中的论述，

当多指对人伦教化、政教礼义得失

的观点和看法。感情受到激发，就

会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，

表达心中的志意。《毛诗大序》强

调诗歌“吟咏情性”，但在情志关

系上，它更重在志。这基本上是继

承先秦“诗言志”的观点，但它正

确地阐明了诗抒情言志的特点，说

明对文学本质的认识已较先秦时代

进一步深化了。情志说对后来文学

批评的影响很大，后世对诗歌思想

内容的评价多集中在情和志上。（参

见《中国历代文论精选》之《毛诗

大序》“题解”）

18．《毛诗大序》的诗“六义”

说

《毛诗大序》提到“诗有六义”

的说法：“诗有六义焉：一曰风，

二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，

六曰颂。”文论选读课的主教材《中

国历代文论精选》的“题解”没有

对“风”、“赋”、“比”、“兴”、

“雅”、“颂”作全面解释，但后

面的注释说：“风，指风教臣民百

姓，并且可以表达臣民心声，讥刺

上政。”“赋，用作动词，指铺叙

直说。”“比，比喻。”“兴，起

的意思。兼有发端和比喻的双重作

用。”“雅是正的意思。”“颂，

周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞

神的歌舞。”“题解”只是笼统地

说：

它（按，指《毛诗大序》）在

解释风、雅的意义时，接触到了文

艺创作的概括性与典型性的特征，

所谓“以一国之事，系一人之本”，

“言天下之

事，形四方之风”者，是说诗

歌创作以具体的个别来表现一般的

特点。

也就是说，它对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。后来的经学家关于“诗六义”有诸多的烦琐的阐释和发挥，但都与我们的文学课和文论课没有什么关系，这里不必赘述，同学们也不必深究。（参见《中国历代文论精选》之《毛诗大序》“题解”）19．《毛诗大序》的“讽谏”说

“讽谏”就是讽刺的意思，但仔细体会词义，讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）”的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。《毛诗大序》提出了

“讽谏”说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。（参见《中国历代文论精选》之《毛诗大序》“题解”）

20．《毛诗大序》的“变风”、“变雅”说

“变风”、“变雅”说是《毛诗大序》里提出来的说法，文中说：“至于王道衰，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品，“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。郑玄《诗谱》将十五国风中的《周南》、《召南》列为“正风”，其余十三国风均为“变风”（但认为《豳风》是西周初年周公旦避流言时的作品，其余“变风”是西周衰落时期的作品）。将《小雅》中的《鹿鸣》至《菁菁着莪》16篇、《大雅》中的《文王》至《卷阿》18篇列为《正雅》，认为它们是武王、周公、成王政治清明时期的作品，其余则都是“变雅”，是西周中衰后厉王、宣王、幽王时期的作品。“正变”说应该说没有什么事实根据，但是反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说，有其在文论史上的意义。另外，“变风”、“变雅”的说法，也看到了文学作品对社会现实的反映，也有其积极意义。

21．王充“为世用”

为世用是汉代思想家王充在文艺理论方面的重要见解之一。语出《论衡·自纪》：“为世用者，百篇无害；无为用者，一章无补。如皆为用，则多用者为上，少者为下。”这包话不仅给写作提出一个要求，而且回答了文艺与社会的关系，强调了文艺应该为政治服务，为社会服务。所以，在他看来，凡是对社会有用的文章，多多益善，无补于社会的则不应该去写。

王充认为，“为世用”是古代一切优秀作家所坚持的原则。孔子、孟子、韩非子、陆贾、桓谭等人的著作都是为了社会需要才写的，故夫“贤圣之兴文也，起事不空为，因因不妄作，作有益于化，化有补于正”

(《论衡·对作》)。尽管他对这些历史人物及其著作的评价并不完全切合实际，但他强调的“因因”而作的思想却是值得肯定的。

王充还很重视文章“劝善惩恶”的作用，认为文章主要从两个方面作用于社会：一是“疾虚妄”，即对社会上的不良现象敢于进行分析和批判；二是“求实诚”，即纠正当时人们因盲目崇古而摸拟因袭的“虚妄”毛病。使人心归于实诚。

对于“为世用”的文艺主张，王充不仅积极提倡，而且还把它当作自己写作的准则，如《论衡》一书，他自己就认为全部是“疾虚妄”之为(《论衡·佚文》)．此外，王充还把“为世用”作为文艺批评的标准。他极力推崇西汉桓谭的《新论》，就因为这部书“论世间事，辩照然否，虚妄之言，伪饰之辞，莫不证定”（《论衡·超奇》）。

王充“为世用”的文艺主张，是针对当时社会上流行的“天人感应”的“谶讳”神学所造成的种种弊端而提出的。这一进步的文艺思想不仅在当时起了推陷廓清的作用，同时对后世文艺理论也产生了深远的影响，刘勰在《文心雕龙·原道》篇提出：文学作品要写“天地之辉光，晓生民之耳目”，然后才能为世所用；白居易主张“文章合

为时而著，歌诗合为事而作”（《与

元九书》）；王安石声称“且所谓

文者，务为有补于世而已矣”（《上

人书》）；顾炎武提出的“文须有

益天下”，以及现代文学史上文学

研究会“为人生”的文艺主张，莫

不是王充“为世用”主张的发扬光

大。

22．曹丕的“文以气为主”说

“文以气为主”说

是曹丕在《典论·论文》中提

出的一个论诗论文的观点，文中说：

“文以气为主，气之清浊有体，不

可力强而致。”因而提出了“文以

气为主”的著名论断。其内涵：首

先，所谓“气”是指在禀性、气度、

感情等方面的特点所构成的一种特

殊精神状态在文章中的体现。文章

中的“气”是由作家不同的个性所

形成的。其次，提倡“文以气为主”，

强调作品应当体现作家特殊的个

性，要求文章必须有鲜明的创作个

性。另外，由于作家个性的不同，

“气之清浊有体，不可力强而致”，

文章的风格也必然会不同。这就说

明了文章风格的多样性的原因。后

世许多文论家、诗论家常以气论诗、

论文，当或多或少是受到了曹丕“文

以气为主”说的影响。（参见《中

国历代文论精选》“曹丕《典论·论

文》”）

于辞赋，徐干时有齐气，”“琳、

瑀之章表书记，今之隽也。应瑒和

而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气

高妙……然不能持论，理不胜辞。”

这些作家各有专长，风格迥异，其

原因就在于作家本身各自不同的气

质。曹丕的“文气说”虽然在中国

文学批评史上影响很大，但他过分

强调了作家的材性，而忽略了社会

实践和艺术修养对作家艺术风格的

决定作用，其观点不免失于偏颇。

曹丕的“文气说”对后世文艺

批评家有很大影响。刘勰《文心雕

龙·体性》称“才有庸隽，气有刚

柔”，“风趣刚柔，宁或改其气”，

沈约《宋书·谢灵运传论》称：“刚

柔迭用，喜愠分情”等观点，基本

上都是受了曹丕观点的影响。

附：什么是“文气”和“文气”

说？（又一种参考）

文气说是古代文艺理论观点之

一。早在《孟子》中，孟子就提出

“我知言，我善养吾浩然之气”的

说法。孟子认为，作家必须首先具

有内在的精神品格之美，才能写出

文辞美丽而又有浩然正气的作品，

这种“气”必须从培养作者的思想

品格入手。孟子的“文气”说对后

世影响很大，建安文学家曹丕在《典

沦·论文》，说：“文以气为主，

气之清浊有体，不可力强而致。譬

诸音乐，典度虽均，节奏同检，至

于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，

不能以移弟子。”曹丕认为，文章

中的气是由作家不同的个性所形成

的，它是指作家在禀性、气度、感

情等方面的特点所构成的一种特殊

的精神状态在文章中的体现。这种

作家本身的气质、个性，形成各自

独特的文学风格。提倡“文以气为

主”，强调作品应当体现作家特殊

的个性，这就从理论上保证了文学

风格的多样性。但他过分强调了作

家的个性对文学创作的决定作用，

而忽略了社会实践和艺术修养对作

家艺术风格形成的影响，不免有失

偏颇。

曹丕的“文气说”对后世文艺

批评家有很大影响，后世的文论家

常常以气论文，形成了一个传统。

23．陆机的文章“十体”说

陆机在《文赋》里把文章体裁

分成十类并具体概括了其风格特

征：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏

亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。

铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂

优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平

彻以闲雅，说炜晔而谲狂。”他在

此提出文章的十体说，比起曹丕的

四科八体又细致了一些，同时指出

了这十体文章各有不同的风格。特

别是他提出的“诗缘情而绮靡”说，

只讲诗“缘情”而不讲言志，实际

上起到了使诗歌不受“止乎礼义”

束缚的巨大作用。这与“赋体物而

浏亮”一道就强调了这文学作品的

两个重要特性：感情和形象。反映

了他对文学的艺术特征的了解已大

大地深入了一步。

24．陆机的“诗缘情而绮靡”

说

“诗缘情而绮靡”的说法是陆

机《文赋》里提出来的。他说“诗

缘情而绮靡”就是说诗歌是为了抒

发感情的，因而应该讲求文辞的细

致精美。而感情的抒发和文辞的精

美正是一切文学作品的根本特征。

而且陆机的的只讲“缘清”，不讲

“情志”

，实际上起到了使诗歌不受“止

乎礼义”束缚的巨大作用。再加上

他又强调“赋体物而浏亮”，文学

作品的两个重要特性：感情和形象，

陆机就都有了深入的认识。不仅反

映了他对文学的艺术特征的了解已

大大地深入了一步，而且也反映了

时代的文学觉醒。（参见《中国历

代文论精选》“刘勰《文心雕龙》

选录”）

（第二种解答）缘情说是古代

文艺理论观点之一。齐梁时文艺理

论家刘勰所提出。刘勰生活的时代，

形式主义文风盛行于世，隋李谔说：

“江左梁齐，……遂复遗理存异，

寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之

巧。连篇累牍，不出月露之形；积

案盈箱，惟是风云之状。”(《隋书·李

谔传》)刘勰对此颇为不满，他在《文

心雕龙·定势》篇中说：“自近代

辞人，率好诡巧。”他为矫正当时

“窥情风景之上，钻貌草木之中”

的不良风气，提倡抒情文学，主张

文学作品应是作家真情实感的流

露，是作家有感于现实生活而发自

内心的倾吐。这一观点集中表现在

《文心雕龙·情采》篇中：“昔诗

人什篇，为情而造文；辞人赋颂，

为文而造情。何以明其然？盖风雅

之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以

讽其上，此为情而造文也。诸子之

徒，心非郁陶，苛驰夸饰，鬻声钓

世，此为文而造情者也。故为情者

要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”

作者在这里一方面批判了“诸子之

徒”“为文而造情”，沽名钓誉的

错误行为，一方面提出了“为情而

造文”的文学观点。“为情而造文”

是《情采》篇的主旨。即文学作品

要缘情而发。

25．*《文心雕龙》关于创作论

的论述。

《神思》篇列《文心雕龙》创

作论之首，重点论述的是艺术思维

中的想象问题。他指出想象活动的

特点——“思接千载”、“

视通万里”，并对它做了非常

精彩形象的描绘和相当深刻的概

括；更重要的是他提出了“思理为

妙，神与物游”的创作观。更进一

步，他阐述“志气”和“辞令”在

想象活动中的作用，即分别是“统

其关键”和“管其机枢”，这实际

上是想象活动的始与终，或曰动因

和结果。

值得注意的是，刘勰还充分意

识到了艺术创作活动中思维和语言

的并非完全相偕的非对应关系，即

所谓“方其搦管，气倍于前；暨乎

篇成，半折心始。何则？意翻空而

易奇，言征实而难巧也。”这不仅

是作家的才能所决定的，更是由语

言的本性所决定的。“意翻空”和

“言征实”总是文学创作中一对永

恒的矛盾。《文心雕龙》的许多篇

章都对这一问题作了探讨，因此可

以说，《神思》篇提出的“言”和

“意”的关系是刘勰创作论的纲。

（参见《中国历代文论精选》“刘

勰《文心雕龙》选录”）

26．*请问：“诗缘请情而绮靡”

说应该怎样理解？

陆机在《文赋》里提出许多有

价值的文学理论观点，其中特别是

“诗缘情而绮靡”说有非常重要的

意义和影响。所谓“诗缘情”就是

说诗歌是因情而发的，是为了抒发

作者的感情的，这比先秦和汉代的

“情志”说又前进了一步，更加强

调了情的成分。这是魏晋时代文学

自觉的重要表现。《毛诗大序》里

就说“诗者，志之所之也，在心为

志，发言为诗。”就认识到了诗歌

的抒情作用，但要求“发乎情，止

乎礼义”。陆机只讲“诗缘情”，

不讲诗歌的“言志”，使诗从“止

乎礼义”的束缚中解脱出来。再加

上他讲的“赋体物而浏亮”（“体

物”就是要描绘事物的形象），就

是要诗赋的文学作品注重感情与形

象，说明陆机对文学的艺术特征的

了解又在前人基础上大大深入了

步。

27．*孔子说：“文质彬彬”，

《文心雕龙》说：“文附质”、“质

待文”。什么是“文质”和“文质”

说？

文质说是古代文艺理论观点之

一。《论语·雍也》记孔子说：“质

胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，

然后君子。”主张文采和内容（也

有人认为，“质”指质朴的文风）

要相互配合，相得益彰。齐梁文学

批评家刘勰在《文心雕龙·情采》

篇中指出：“圣贤书辞，总称文章，

非采而何，夫水性虚而沦漪结，木

体实而花萼振，文附质也。虎豹无

文，则鞹同犬羊；犀兕有皮，而色

资丹漆，质待文也。”“质”即指

文学作品的思想感情，“文”即指

文采。刘勰在这里以客观事物的形

象来阐述他的文艺理论观点，说明

文采是依附于作品的思想感情的，

而作者的思想感情又有待于通过精

美得体的艺术形式加以表现。文学

作品的思想感情与艺术形式上相互

依赖，相互配合的，而艺术形式又

是为作品的思想感情服务的．这就

是“文质说”的基本内涵。

（另一种参考意见）文学作品

的内容与形式的关系问题，是中国

文学批评史上的重要问题之一，在

刘勰之前、孔子之后多有人论述。

汉代学者王充指出：“实诚在胸臆，

文墨著竹帛，外内表里，自相副称，

意奋而笔纵，故文见而实露也。”

(《论衡·超奇》)他一方面指出作

家的品德修养和作品思想内容的一

致性：“外内表里，自相副称”；

另一方而也注意到内容与形式的密

切关系：“文见而实露。”他在《书

解》中指出，作品应该文质相应，

华实相符，辞情并茂。“华而不实”

和“实而不华”，都是错误的。以

后，陆机、曹丕等人也对此发表过

一些有益的见解。刘勰在继承前人

理论的基础上，提出了自己的“文

质”理论，对后世批评家影响很大。

28．*关于“风骨”说

刘勰在《风骨》篇中提出他著

名的风骨论。“风骨”的内涵，说

法纷纭，现代著名学者黄侃在《文

心雕龙札记·风骨》篇中说：“风

即文意，骨即文辞。”教材认为：

风当是一种表现得鲜明爽朗的思想

感情；而骨则当是一种精要劲健的

语言表达。但仔细体会刘勰所论，

并联系到以前所学的知识对于“风”

的解释，“风”应该是抒发情志的

作品所具有的能化感人的艺术感染

力，而

“骨”则应该是指能确切表达

情志的精要劲健、刚正有力的文辞。

“风”和“骨”是相辅相成的，无

“风”则无“骨”，“风”和“骨”

不可能单独存在。从某种意义上看，

风骨可以看作是文学作品的某种艺

术风格，但不同于体现作家个性的

一般意义上的艺术风格，如典雅、

远奥等，它具有普遍性，是文学创

作中作家普遍追求的审美特征，也

是文学作品在内容与形式上应具有

的风貌。

附：建安风骨：建安风骨是对

建安文学风格的形象概括。汉末建

安时期是中国诗史上的繁盛时期，

作家迭出，作品繁盛。当时比较著

名的作家是“三曹”(曹操、曹丕、

曹植)和“建安七子”(孔融、陈琳，

王粲、徐干、阮瑀，应瑒、刘桢)。

建安文学的内容或反映社会的动

乱，或抒发渴望祖国统一及个人建

功立业的抱负，风格苍劲雄浑，情

辞慷慨悲凉，充满了昂扬进取的豪

迈精神，有力地表现了建安时代的

特色。后人将这种鲜明的特色称作

“建安风骨”。

“建安风骨”这种文学风格，

对后世文学影响很大。唐初诗文革

新家陈子昂所提倡的“汉魏风骨”，

即指此而言。他主张作诗要具有“骨

气端翔”(《修竹篇序》)的雄健风

格，对于扭转唐初“采丽竞繁”的

不良文风起了巨大作用。唐代大诗

人李白亦对“蓬莱文章建安骨”倍

加推崇。

附：魏晋以后的文论经常到“风

骨”和“风骨”说。请问：什么是

“风骨”和“风骨”说？（另一种

参考）

风骨说是古代文艺理论的一个

观点。以“风骨”一词最早是南北

朝时对人的品评，是指人的品格、

骨气。“风骨”作为文艺理论上的

一个专门术语是始于刘勰的，他的

《文心雕龙》有《风骨》一篇，专

门研究“风骨”问题。指出：“《诗》

总六义，风冠其首，斯乃化感之本

源，志气之符契也。是以怊怅述情，

必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”

关于“风”、“骨”二者的含义，

黄侃在《文心雕龙札记·风骨》中

解释得较详细：“风骨，二者皆假

于物以为喻，文之有意，所以宣达

思理，纲维全篇，譬之于物，则犹

风也。文之有辞，所以抒写中怀，

显明条贯，譬之于物，则犹骨也。

必知风即文意，骨即文辞。”这种

说法虽然言简意赅，但仍未说透。

其实，刘勰所谓“风”当是一种表

现的鲜明爽朗的思想感情；而“骨”

则是一种精要劲健的语言表达。从

某种意义上讲，“风骨”可以看作

是文学作品的某种艺术风格，是文

学创作中，作家须普遍追求的审美

特征，也是文学作品在内容和形式

上应具的风貌。关于“风骨”的内

涵，历来众说纷纭，分歧很大。但

黄侃的观点，基本正确。不过，也

有用“风骨”泛指一般文章风格的，

如《魏书·祖莹传》：“文章须自

出机杼，成一家风骨。”

“风骨”和“风骨”说对后世

有很大影响，后世进步作家常常自

觉地追求劲要刚健的风骨，而文论

家们在反对柔靡的诗风时往往标举

“风骨”或“建安风骨”。

29．*钟嵘的“三义”说

钟嵘《诗品序》说：“故诗有

三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”

提出了“诗有三义”的说法。什么

是“三义”呢？文章又说：“文已

尽而意有余，兴也；因物喻志，比

也；直书其事，寓言写物，赋也。”

则所谓兴，就是诗言约而意丰，有

言外之意；比，就是写物以比喻作

者之志，亦即是比喻；而赋，就是

用语言寓含的方式来描写物。

如何运用这“三义”呢？钟嵘

又说：“宏斯三义，酌而用之，干

之以风力，润之以丹彩，使味之者

无极，闻之者动心，是诗之至也。

若专用比兴，患在意深，意深则词

踬。若但用赋体，患在意浮，意浮

则文散，嬉成流移，文无止泊，有

芜漫之累矣。”可以看出：首先，

钟嵘把“兴”放在“三义”之首，

是突出强调诗歌艺术思维特征；其

次，钟嵘要求兴、比、赋必须综合

运用，否则就会有不同的缺陷，这

符合诗歌创作的艺术规律。

另外，在“三义”之外，还必

须以“风力”为主干，以“丹彩”

为润饰，这样才能写出闻之心动，

味之无穷，即所谓有“滋味”的作

品。（参见《中国历代文论精选》

“钟嵘《诗品》选录”）

30．*钟嵘的“自然英旨”说（“直

寻”说）的内涵是什么？

钟嵘主张诗歌创作以自然为最

高美学原则，提出“自然英旨”说。

“自然英旨”说主要包括下面的内

涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然

主要是以抒情为主的，就应该感情

真挚，不能有虚假的感情表现。（2）

诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚

的感情，就应该反对掉书袋（用典

故）派和声律派，直以抒情为主，

他说：“观古今胜语，多非补假，

皆由直寻。”“直寻”就是不假借

用典用事，而是直接写景抒情。“直

寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直

寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论

范畴里基本是一个意思。

31*钟嵘《诗品》里的“风骨”

（“风力”）指的是什么？

钟嵘强调诗歌创作必须以“风

力”为主干，又要“润之以丹彩”。

“风力”与“丹彩”兼备，才是最

好的作品。他在《诗品序》里论及

建安文学时，怀着无限崇敬的笔触

写道：“降及建安，曹公父子，笃

好斯文，平原兄弟，郁为文栋；刘

桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托

凤，自至于属车者，盖将百计。彬

彬之盛，大备于时矣！”钟嵘强调

“建安风力”，从他对“建安风力”

的论述及所举的例子看，他为“风

骨”（“风力”）树立这样一个标

准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、

直寻自然、重神而不重形以及语言

风格明朗简洁、精要强健的特征。

32．*钟嵘的“诗有三义”说是

什么意思？

“诗有三义”是钟嵘在《诗品

序》里提出来的：“故诗有三义焉：

一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三

义”具体所指是什么呢？文中接着

说：“文已尽而意有余，兴也；因

物喻志，比也；直书其事，寓言写

物，赋也。”用现在的话说，钟嵘

的“兴”，就是诗的语言要有言外

之意，韵外之旨；“比”，就是写

景叙事要寄托作者自己的情志；

“赋”，就是对事物进行直接的陈

述描写，但写物中也要用有寓意的

语言。并且要综合运用这“三义”，

即如他所说的，要“宏斯三义，酌

而用之，干之以风力，润之以丹彩，

使味之者无极，闻之者动心”，才

是“诗之至也”，才是最有“滋味”

的作品。

33．*钟嵘的“滋味”论的内涵

是什么？

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有

使人产生美感的滋味，只有“使味

之者无极，闻之者动心的作品，才

是“诗之至也”。钟嵘是中国古代

文论家中最早提出以“滋味”论诗

的文艺理论批评家。要做到作品有

深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有

三义”说，认为要使诗有“滋味”，

关键在于综合运用好“赋、比、兴”

的写作方法。怎样综合运用“三义”

呢？“三义”中，他又将“兴”放

在第一位，并使“三义”综合运用，

这就突出了诗歌的艺术思维特征。

并且说：“宏斯三义，酌而用之，

干之以风力，润之以丹彩，使味之

者无极，闻之者动心，是诗之至也。”

只有这样，才能写出有“滋味”的

作品。

34．*陈子昂的风骨说的内涵是

什么？

陈子昂的风骨说，继承了前人

的风骨论。他的风骨内涵，根据他

在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏

风骨，晋宋莫传”的批评，应该就

是指建安风力。即是指具有鲜明爽

朗的思想感情和精要劲健的语言表

达的艺术风格，具有风清骨峻的特

点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，

光英朗练，有金石声”的具有强烈

的艺术感染力和震撼力。陈子昂的

《登幽州台歌》可以说正是具有这

种风格的作品。

35．*陈子昂的“兴寄”说的内

涵是什么？

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有

充实的内容，言之有物，寄怀深远，

因物喻志，托物寄情。他自己的《感

遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发

自己壮志情怀和以物喻人，托物喻

志，寄托自己对社会政治的主张和

见解，是他对自己的“兴寄”主张

的最好的实践和最明确的注解。

36．*陈子昂的“兴寄”和“风

骨”说对后世影响表现在哪些方

面？

陈子昂的诗歌理论，加上他的

创作实践，终于廓清了初唐半个时

纪以来齐梁余风的影响，揭开了唐

诗革新的序幕，迎来了以“风骨”、

“气象”著称的盛唐代诗歌创作高

潮。他的“兴寄”、“风骨”说理

论为后人继承，成为他们反对形式

主义柔靡诗风的理论武器。陈子昂

的友人卢藏用说：“道（按指诗道）

丧五百年而得陈君。……卓立千古，

横制颓波，天下翕然，质文一变。”

（《右拾遗陈子昂文集序》）金人

元好问《论诗三十首》其八说：“沈

宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。

论功若准平吴例，合著黄金铸子

昂。”

37．什么是皎然诗歌理论中诗

歌创作“取境”有易、难两种情况？

皎然论诗歌创作的“取境”有

易、难两种情况，这是诗歌创造中

存在的实际情形。有时灵感开通，

就会“佳句纵横”、“宛如神助”，

创作顺畅，就是“取境”之“易”

的表现。有时“取境”艰难：“取

境之时，须至难至险，始见奇句”。

这是“取境”之“难”的情况。前

者，陆机等已有相关论述，后者是

却少有人触及，这是符合创作实情。

有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，

只有继之以苦思冥想，才能深入采

掘，遴选意境。他还认为“取境”

时“至难至险”的作品：写成之后，

如果又能不露凿斧痕迹，“观其气

貌，有似等闲，不思而得”，这才

是文章“高手”。

38．皎然的“两重义以上”是

什么意思？

皎然注意到高意境的作品完成

之后，便有了超越表层文字和形象

之外的多层的，乃至不尽的审美意

味，提出了“两重意以上，皆文外

之旨”的看法。那么，所谓“两重

义以上”，就是说好的诗歌作品具

有文字表层意义之外的多重意义，

无尽的情致，这样的作品自然“情

在言外，旨冥句中”，能激起读者

多层次乃至无穷无尽的审美情景。

39．请解释一下皎然的“取境”

说。

皎然在他的诗论著作《诗式》

里探讨了诗歌意境的创造问题。提

出了“取境”说。

关于诗歌创作中的“意”与“境”

的关系问题，皎然认为，诗歌创作，

是诗人的情意受外界触发而起，情

意又要凭借境象描绘来抒发。所谓

“诗情缘境发”。因此，就有个“取

境”问题，“取境”就成了诗歌创

作的品格高下，风格类别的关键。

他说：“夫诗人之思初发，取境偏

高，则一首举体便高；取境偏逸，

则一首举体便逸。”非常重视如何

“取境”。其“取境”说包含：（1）

皎然论诗歌创作的“取境”有易、

难两种情况；（2）有的灵感开通，

就会“佳句纵横”、“宛如神助”，

创作顺畅，就是“取境”之“易”

的表现；（3）有时“取境”艰难：

“取境之时，须至难至险，始见奇

句”这是“取境”之“难”的情况。

前者，陆机等已有关相关论述，后

者是却少有人触及，这是符合创作

实情。有时灵感不能畅开，构思当

然艰苦，只有继之以苦思冥想，才

能深入采掘，遴选意境。（4）他还

认为“取境”时“至难至险”的作

品，写成之后，如果又能不露凿斧

痕迹，“观其气貌，有似等闲，不

思而得”，这才是文章取境的“高

手”。

40．什么是韩愈提出的“气盛言宜”？

韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。

41．什么是韩愈的“不平则鸣”论？

韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

42．怎样理解白居易的诗歌创作要“为时”、“为事”而作的观点？

白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”不过强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。

43．*如何理解司空图提出的诗歌创作中“思与境偕”思想？

答：司空图在《与王驾评诗书》中提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思与境偕”中的“思”，可以理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣活动并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融汇，因而产生了作品的意境世界。简言之，就是创作主体的情志与创作客体境象（实际就是触发创作主体产生创作欲望的客观的外在境象）产生了共鸣，相互融汇，这样才能创出具有意境美的作品。司空图认为这是诗人们理想的而又难以企及的高境界，这正是说意境作品的基本性质。这种思想可以追溯到刘勰的“神思”理论，并且在皎然的诗歌理论中也已经出现过。

44．*什么是司空图的“韵味”说？

对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。“韵味”的具体所指：那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，就是指好的诗歌所具有的丰富的醇美韵味。

45．*应该如何理解司空图的“四外”说？它们对后世产生了什么影响？

答：“四外”说：“四外”说，实际上是“韵味”说的具体所指，包含司空图在《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：（1）“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；（2）“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；（3）“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜

伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自

己的审美经验去体会、召换、再现

出来。

影响：“韵味”说、“四外”

说是司空图对诗歌意境理论深入而

又精辟的阐述，对宋代严羽的“兴

趣”说、清代王士禛的“神韵”说、

王国维的“境界”说都有一定影响。

46．应该怎样理解欧阳修的“诗

穷而后工”说？

“诗穷而后工”说是欧阳修在

《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，

他认为“诗人少达而多穷”，“世

所传诗者，多出于古穷人之辞也”，

“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，

是说诗人在受到困险环境的磨砺，

幽愤郁积于心时，方能写出精美的

诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、

韩愈等人的诗文论中也有类似观

点，大体都是讲创作主体的生活与

创作潜能之关系。欧阳修则进一步

将作家的生活境遇、情感状态直接

地与诗歌创作自身的特点联系起

来：一是诗人因穷而“自放”，能

与外界建立较纯粹的审美关系，于

是能探求自然界和社会生活中的

“奇怪”；二是郁积的情感有助于

诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入

微而又带有普遍性的人情。这是对

前人思想的深入发展。

47．苏轼注重文艺的自然本质，

讲求创作的自然天成，请简述苏轼

的这一文艺思想。

苏轼文艺思想的一个突出方面

是注意文艺的自然本质，讲求创作

的自然天成。就文而言，他要行文

自然，反对务奇求深和雕琢经营。

反映在具体的形象描写上便是“随

物赋形”，就是说根据事物本身自

然地描绘出其形状，强调主体创作

时与对象的一种顺应自然的关系。

就诗而言，推崇“苏李之天成，曹

刘之自得，陶谢之超然”。也是讲

诗歌要自然天成，冥于造化。

48．如何理解李清照的词“别

是一家”说？

李清照在《论词》中提出的一

个著名观点是词“别是一家”说，

就是说诗和词应该分家，力主严格

区分词与诗的界线。她认为两者区

别主要在于：诗、词声律要求不同。

诗的声律要求简单粗疏，而词的音

律、乐律规则要求严格；如果说，

诗要求语言的节奏美，则词不仅要

求语言的节奏美，而且要求歌唱时

的音乐美，反对以诗的粗疏的格律

来破坏词之音乐美。

49．李清照对词还提出了哪些

其他的审美要求

对词创作的其他一些审美要

求：（1）勿“破碎”。即要求词作

品就有美整的、浑然的意象结构，

给人以整体的完美审美感受。（2）

词要“铺叙”。她主张词要展开些，

要写得曲折、细腻，有渲染，讲层

次，起伏跌宕，要前后呼应。（3）

讲“故实”。主张词中要运用前代

前人的文化掌故。（4）词的格调要

高雅、典重。

50．*简述严羽对宋诗学古的批

评和学诗以“识”为主的观点。

宋人十分注重学古，但宋人学

古对象和方式往往不尽相同。就学

古对象而言，宋诗各家各派的创作

风格因此而得以分目；而就学古方

式而言，涉及到如何从学习古人而

转化为自己的创作。江西派学杜而

不得其法，江湖派、四灵派学习晚

唐贾岛、姚合等则流于苦吟、纤巧

或怪异杂驳。严羽也从学古对象和

方式入手，批评了这些倾向，提倡

学习盛唐，从而辨析了诗歌创作的

一些根本问题。

严羽强调学诗要以“识”为主，

就是说诗人要有高度审美识见，即

审美判断力。有“识”方可言辨，

方可分出前人诗歌的高下，说“作

诗须要辨尽诸家体制，然后不为旁

门所惑”（《答出继叔临安吴景仙

书》）。他要求熟读汉魏古诗，次

参李、杜等盛唐名家，“酝酿胸中，

久之自然悟入”。

51．*怎样理解严羽的以禅喻诗

的“妙悟”说？

严羽的诗论观点最重要的是

“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。

他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗

道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以

禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教

禅宗词汇，本指主体对世间本体

“空”的一种把握，《涅盘无名论》

说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即

真。”就诗而言，“妙悟即真”当

是指诗人对于诗美的本体、诗境的

实相的一种真觉，一种感悟。他说：

“惟悟乃为当行，乃为本色。”由

于“悟有浅深”，各个诗人悟的深

浅不同，因而形成各人各派诗歌的

审美价值的不同，亦即形成诸家体

制的高下之别。

52．*怎样理解严羽的“兴趣”

说？

“妙悟”是就诗歌创作主体而

言，“兴趣”则是“妙悟”的对象

和结果，即指诗人直觉到的那种诗

美的本体、诗境的实相。“兴趣”

是“兴”在古典诗论里的一种发展，

它与钟嵘所说的“滋味”、司空图

所说的“韵味”有着直接的继承关

系。都概括出了诗歌艺术的感兴直

观的特点及其所引起的丰富隽永的

审美趣味。

53．*怎样理解严羽的“诗有别

材、别趣”说？

宋诗所缺少的正是唐诗那种丰

富隽永的审美趣味，往往“以文字

为诗”、“以议论为诗”、“以才

学为诗”，严羽以“妙悟”和“兴

趣”为其理论基础，提出了“诗有

别材、别趣”之说，批评反对宋诗

的这一倾向。所谓“别材”，就是

诗人有体现在“妙悟”上的特别才

能，他以韩愈、孟浩然相比较，说

明妙悟这样“别材”不同于学力。

韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认

为其诗远逊于孟，这就是“诗有别

材，非关书也”的注释，所谓“别

趣”，是就诗的审美特征讲的，这

里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚

意兴而理在其中”，便是“兴致”，

是一种理趣，而不是宋诗里充斥着

的道理、性理。

54．*简述严羽诗论对后代有巨

大影响。

严羽诗论对后代有极大的影

响：他的以禅喻诗，开了后世诗论

以禅喻诗的先声，后世许多诗论家

都有以禅喻诗的论述；其次，他的

“兴趣”说继承钟嵘“滋味”说、

司空图“韵味”说，影响了清代王

士禛的“神韵”说、王国维的“境

界”说。另外，他的“体制、格力、

气象、兴趣、音节”的论述，是对

古代诗歌的总结，但又没有严格的

内涵界定，给后人造成了自由发挥

的余地。这一方面有益于对诗歌审

美特征的探讨，另一方面也造成了

后代诗论里复古思想的蔓廷。

55．为什么元好问主张写诗必

须要有真情实感？

元好问在《论诗三十首》里主

张写诗必须要有真情实感。首先是

真情，他认为好诗必定是真情诚意

的抒发，第五首（“纵横诗笔见高

情”）借评阮籍诗，肯定其中饱蕴

着真情郁气，给阮诗以高度评价。

从诗主真情论出发，第九首他批评

陆机诗“斗靡夸多费览观”，言不

由衷，第六首说：“心画心声总失

真，文章宁复见为人。高情千古《闲

居赋》，争信安仁拜路尘！”批评

潘岳做人做诗的二重性格，针砭十

分深刻。其次是实感，他认为真情

必须来自切实的生活感受，第十一

首说：“眼处心生句自神，暗中摸

索总非真。画图临出秦川景，亲到

长安有几人？”强调诗要抒写诗人

的亲身真实感受，只在心中暗中摸

索，临摹前人作品，就想画出秦川

长安的真实图景那是不可能的。

56．《论诗三十首》中哪些诗

说明元好问崇尚诗歌自然请新之

美？

元好问还崇尚清新自然之美，

出于对当时诗坛雕琢粉饰、矫揉造

作诗风的反感，他由衷赞扬陶诗的

自然之美，第四首说：“一语天然

万古新，豪华落尽见真淳。南窗白

日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶

诗的自然纯朴、铅化落尽、坦露胸

怀是元好问认为的诗的最高境界。

同样因为崇尚自然的审美标准，第

七首他赞美北朝民歌《敕勒歌》的

“天然”品性，第二九首推崇谢灵

运名句“池塘生春草”是“万古千

秋五字新”，批评陈师道闭门觅字，

以拗朴取胜是“可怜无补费精神”。

57．什么是张炎的“清空”说？

张炎《词源》还提出了“清空”

的审美要求。《词源》中专设“清

空”一节，可见其对“清空”的重

视，其开篇即说：“词要清空，不

要质实。清空则古雅峭拔，质实则

凝涩晦昧。”什么是“清空”呢？

从他对一些词人词作的评论看，主

要有这样几个层面的内涵：在构思

上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷

取或自造的词之意象要空灵透脱，

而忌凡俗；由这些意象所构成的意

象结构整体，构架要疏散空灵，不

能筑造得太密太实。这样的词作表

现出来的风貌就会自然清新、玲珑

透别，使人读之，神观飞越，产生

丰富的审美联想。《词源》推崇姜

夔词，如《疏影》、《暗香》、《扬

州慢》、《一萼红》等，都被推为

清空，骚雅之作。

58．什么是张炎的“意趣”说？

词源》也专设了“意趣”一节，

提出了“意趣”的审美要求：“词

以意为主，不要蹈袭前人语意。”

并说苏轼《水调歌头》（明月几时

有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、

王安石《桂枝香》（登临送目）、

姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆

清空中有意趣”，但却批评周邦彦

词“惜乎意趣却不高远”。从他的

论述看，意趣当是指词中要蕴含着

的丰富的审美情趣。但意趣有各种

各样，张炎所指则是偏重于蕴含在

作品中的超脱高远的情趣，其实它

与诗论中的意境很有相同之处。

总而言之，张炎的“清空”主

要是指词的自然清新、玲珑透剔的

风格；而他的“意趣”则主要是指

词中的意境美。“清空”、“意趣”

之说是张炎词论的主要贡献，而不

是他的“雅正”说。

59．谢榛关于情景关系有什么

样的观点？（“情景适会”说）

情景是谢榛诗论讨论的中心问

题之一。他认为“诗乃模写情景之

具”，“作诗本乎情景”。他主张

诗歌内在的情感深长，外在的景物

要远大。情景应融合，要做到“情

景适会”（《四溟诗话》卷二）。

所以，所谓“情景适会”就是情景

交融。怎样才能做到“情景适会”

呢？这种“适会”是在客体触发主

体的感兴过程中发生的。在这种状

态中，主体“思入杳冥”、“无我

无物”，主客体之间就达到了完全

的融合统一。

60．什么是谢榛说的诗歌的体、

志、气、韵四要素和和兴、趣、意、

理四格？

谢榛认为诗有体、志、气、韵

四要素。他说：“文不可无者有四：

曰体，曰志，曰气，曰韵。作诗亦

然。”并说：“体贵正大，志贵高

远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之

本，非养无以发其真，非悟无以入

其妙。”所谓体指体格，属于形式

体制方面；志指情志，属于内容方

面；而雄浑之气，隽永之韵则属于

审美风格方面。

他又指出诗歌有兴、趣、意、

理四格，说：“诗有四格：曰兴，

曰趣，曰意，曰理。”（《诗家直

说》卷二）从他所举的例子看，兴，

就其为审美表现方式言，就是借他

物以兴起主体的情感；趣，是就审

美效果而言，指诗歌有生趣；意和

理，则是就诗歌所表现的主体的意

趣、道理而言。理属于理性的，是

议论，是道理；意则既有感性色彩，

又有理性成分，介于情理之间。“四

格”其实就是诗歌的四种审美类型，

其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、

性灵说相通的。

61．谢榛诗论里感兴在创作过

程中有什么作用？

谢榛论诗强调感兴在创作中的

作用。他认为“诗有天机”，以“不

立意造句，以兴为主，漫然成篇”

为“入化”，是创作的极境。他不

主张先立意，认为宋人作诗必先命

意，结果涉入理路而缺乏思致。主

张意在言后，意随言而生，用现代

的话来说，就是反对主题先行，不

假布置，意随言生，意在言中，主

张诗随感兴而生。在诗歌鉴赏上，

由于他强调以兴成诗，而兴之所至，

未必皆有寄托，所以反对强作解人，

认为“诗有可解，不可解，不必解”，

这是比较通达的鉴赏论观点，也符

合诗歌鉴赏中的实际情况。

总之，谢榛的诗论在前后七子

的诗论中有其独特、独立的地位，

他的情景适会说、四格说对明清一

些诗论家的情景说、神韵说、性灵

说都有一些启示和影响。

62．*李贽的童心说的主要观点

是什么？

“童心”说是李贽在他的《童

心说》一文中提出来的，他说：“天

下之至文，未有不出于童心焉者也。

苟童心常存，则道理不行，闻见不

立，无时不文，无人不文，无一样

创制体格文字而非文者。”什么是

“童心”呢？他说：“夫童心者，

真心也，……夫童心者，绝假纯真，

最初一念之本心也。若失却童心，

便失却真心；失却真心，便失去真

人。”因此，所谓童心，即童子之

心，即不含一丝一毫虚假的真心，

是不受“道理”、“闻见”（指儒

家的正统思想教条）熏染的心。他

认为童心是一切作品创作的源泉，

最是评价一切作品价值的首要甚至

是唯一的标准。从这种观点出发，

他给矛《西厢记》、《水浒传》等

戏曲、小说以很高评价，认为是“古

今至文”。

63．*李贽在《忠义水浒传序》

里对《水浒传》作了什么评论？主

要观点是什么？

李贽在《忠义水浒传序》里对

《水浒传》作了专门的评论。当时

正统文人排斥通俗文学，李贽首先

把《水浒传》放在与正统诗文相同

的地位，说它是“发愤之所作也”，

这就与《史记》有相同地位了。他

还肯定《水浒传》描写的人物是“忠

义之士”，其事迹也是爱国爱君的

忠义之举，从创作动机的严肃性和

创作内容的正义性两方面，李贽都

作了充分的肯定。

64．*请问：李贽对后代有什么

影响？

你说的李贽的影响指的是什么

的影响？应该是文学理论方面的影

响吧！简单谈两点：（1）他提出的

“童心”说讲究文章要出于真心，

这就影响到公安派的“性灵”说，

成了“性灵”说直接的理论源头，

也应该影响到袁牧的“性灵”说。

（2）他评价《水浒传》的观点也影

响到袁宏道等人对《水浒传》的评

价。

65．袁宏道提出的“性灵”说

的内涵是什么？有什么意义？

为了抨击七子派的复古之风，

公安派的中坚人物袁宏道提出了

“独抒性灵”的口号。他在给他的

弟弟中道（字小修）的诗集写序时

说道：“（小修）足迹所至，几半

天下，而诗文亦因之以日进。大都

独抒性灵，不拘格套。非从自己胸

臆流出，不肯下笔。”提出了文学

批评史上所称的“性灵”说。所谓

“独抒性灵”就是“从自己胸臆流

出”的真感情的抒发。这种“性灵”

与李贽的童心是一脉相承的，其唯

一的标准就是真。这这种观点的提

出对复古派的模拟风气当然是一打

击。出于这一认识，他认为当代（指

他所在的明代的当时）诗文不可能

传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的

民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，

由于是“真人”所唱之“真声”，

或可流传，边就肯定了民歌的价值。

66．怎样理解袁宏道的诗学主

张——“变”？

袁宏道另一诗学主张是变，从

主体（指创作者）方面言，变是真

的必然结果，他说：“真则我面不

能同君面，而况古人之面貌乎？”

（《与丘长孺》）从时代方面言，

诗歌的变化也是必然的。他说：“文

不能不古而今也，时使之也。”不

同的作家风格不同，不同的时代面

貌不同。而复古派（前后七子）承

认文学是变化的，但否认变是合理

的，要复古就是要诗歌不变。袁宏

道肯定变的合理性、必然性，这就

打破了前人的陈陈相因的成法，“不

拘格套”，“从胸臆流出”，并主

张向民歌学习，形成其诗歌的独特

风貌。

67．*金圣叹对《史记》和《水

浒传》进行了怎样的比较？这种比

较有何意义？

金圣叹对《史记》和《水浒传》

进行了比较，他指出：《史记》是

“以文运事”，《水浒传》是“因

文生事”。“以文运事”，“事”

是实际存在的，不能虚构，只能对

事进行剪裁、组织（就是“运”），

以此构成文字。“因文生事”，“事”

本不存在，要靠作家的自由虚构去

创作（就是“生”），以此产生文

字。他认为这种虚构可以更自由地

发挥作家的艺术创作才能。从这种

比较中，金圣叹肯定了小说作品可

以，而且应该虚构，从这种角度出

发，他指出：《水浒传》“却有许

多胜似《史记》处”，这应该是新

鲜大胆的理论。

68．*金圣叹认为《水浒传》塑

造的人物性格有何特点？

金圣叹在对《水浒》的评点中，

非常重视人物的性格塑造。他认为

《水浒传》的人物性格都有鲜明的

个性，说：“《水浒传》写一百八

个人性格，真是一百八样。若别一

部书，任他写一千个人，也只是一

样，便只写得两个人，也只是一样。”

另一方面，金圣叹也注意到，在人

物个性当中，作家也概括了一类人

的共同性，“任凭提起一个，都似

旧时熟识”。就是说，《水浒传》

的人物塑造在个性中具有共性，这

就涉及到了人物塑造的典型化问

题。

69．什么是李渔戏曲创作中的

“立主脑”？

李渔认为戏曲创作要确立“主

脑”。就是所谓“立主脑”。他在

《闲情偶寄》的《立主脑》一节里

说：“古人作文一篇，定有一篇之

主脑。主脑非他，即作者立言之本

意也。”而“传奇”（明清戏曲中

的一种名称）的“主脑”，用现在

的话说，就是一部“传奇”的主要

人物和中心情节，即他所说的“此

一人一事，即作传奇的主脑也”。

例如传奇《琵琶记》的中心人物是

蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这

就是《琵琶记》之“主脑”。其他

众多人物和事件都要围绕中心人物

和中心事件来展开，并为之服务。

70．李渔对戏曲古今题材的处

理有何不同的意见？

李渔在《闲情偶寄》的《审虚

实》一节里着重论述了古今题材的

处理，这涉及到了戏曲的真实性和

典型化问题。他说“传奇无实，大

半皆寓言耳”，就是说戏曲传奇大

多具有虚构的特征；但对古今题材

的处理又有不同，当代题材，不仅

情节，而且人物都可虚构。古代题

材，李渔认为人物可以虚构，但古

事已流传至今，则不可虚构，虚构

就会让观众不相信。李渔对戏曲虚

构有所认识，但对古事不可虚构的

说法，说明他对打破历史的真实认

识还不够。

71．请简要分析王夫之的情景

理论。

王夫之是一位哲学家，他从气

为世界本原的哲学观出发，认为情、

景之间有必须的感应关系。他说：

“关情者景，自与情相为珀芥也。”

自有互相感应。又说：“景以情合，

情以景生，初不相离，唯意所适。”

情景结合是必然的。结合有三种方

式：最高境界是“妙合无限”，结

合得水乳交融，天衣无缝；其次是

“景中情”，即写景中蕴涵有情；

其三是“情中景”，即在抒情中可

以见出形象。情景结合构成诗歌的

境界美。

72．请简要分析王夫之的“现

量”说。

在诗歌的创作上，王夫之强调

主体创作过程的当下性与自发性，

他借用佛学的范畴提出了“现量”

说，根据教材的论述，简言之，“现

量”说有现在义、现成义、显现真

实义。王夫之现量说的现在义，就

是写“当时现量情景”（《明诗评

选》卷四皇甫洊《谒伍子胥庙》诗

评语），主体置身于当下的情境当

中，景是眼前的当下的景，情是当

下之景触发的情。这就是传统诗论

中说的“即兴”。其现成义，指的

是创作过程中的自发性，所谓“一

触即觉，不假思量计较”，是说创

作过程有其自身的运动规律，是超

思维的，“落笔之先，意匠之始，

有不可知者存焉”，这一过程是自

发地完成的，创作者不应该人为地

从外在强制这一自发过程。现量说

的显现真实义乃是现在义和现成义

的两方面的必然结果。当下的情景

按照其处身的规律自发地运动而构

成意象，则情和景必然是真实不妄。

现量说强调情景的当下独特性和创

作过程的自发性，这就保证了诗歌

的独特性和创造性。

简而言之，是否可以这样说：

“现量”在王夫之诗学中的内涵：

现在义、现成义是在直接对象面前

的审美直觉，而显现真实义则是前

二者，即审美直觉的果实。

附：怎样理解王夫之的“现量”

说？（另一种说法）

王夫之从印度因明学中借用了

一个词汇——“现量”来说明创作

主体创作过程的当下性和自发性。

因明学中，“现量”是指离开

名义种类概念，不离开事物个别形

态的知觉经验。王夫之在其研究佛

教唯识宗的著作《相宗络索》中这

样解释现量：“现者有现在义，有

现成义，有显现真实义。现在不缘

过去作影，现成一触即觉，不假思

量计较；显现真实，乃彼之体性本

自如此，显现无疑，不参虚妄。”

所以王夫之的“现量”说有三

义：现在义、现成义和显现真实义。

现量说的现在义，就是写“当时现

量情景”，主体置身于当下的情景

当中，，景是眼前的当下的景，情

是当下的景触发的情。这就是传统

诗论中的“即兴”。现量说的现成

义，指的是创作过程的自发性，所

谓“一触即觉，不假思量计较”，

描绘了审美心理的直觉特征，是说

创作过程有其自身的运动规律，是

超思维的，是自发完成的，不应该

人为地强制这一过程。现量说的显

现真实义乃是前两方面的必然结

果。当下的情景按照其自身规律自

发地运动而构成意象，则情和景必

然是真实不妄。现量说强调情景的

当下独特性，强调创作过程的自发

性，这就从审美对象和审美表现过

程两方面保证了诗歌的独特性和创

造性。

简而言之，是否可以这样说：

“现量”在王夫之诗学中的内涵：

现在义、现成义是在直接对象面前

的审美直觉，而显现真实义则是前

二者，即审美直觉的果实。

73．能否简要说明叶燮诗论的

系统理论框架？

教材认为，叶燮的《原诗》是

刘勰《文心雕龙》后最要理论性和系统性的一部诗学著作。首先，叶燮把创作分成“在物者”（即创作客体）和“在我者”（即创作主体）两个方面。其次，又把创作客体分成理、事、情三方面，把创作主体分为才、胆、识、力四要素。最后，他认为创作主体应该处于创作的主导地位，说：“以在我者四，衡（衡量、掌管之意）在物者三，合而为作者之文章。”主体合理、恰当地掌握、运用客体（“在物者”的“理、事、情”），就能写出好的作品。

74．怎样理解叶燮诗论中“在物者”的“理、事、情”？

“在物者”分为理、事、情三方面。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。

75．怎样理解叶燮诗论中“在我者”的“才、胆、识、力”？

叶燮创作主体论的中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，因为只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。在“在我者”（即创作主体）的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。理、事、情本是错杂相陈于前，往往令人不能清晰分辩，有了识，就可对理、事、情作出正确地判断和选择。而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力，主体才具有独立性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。根据叶燮的论述，才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的，“识明而胆张”，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。

76．什么是王土禛的“神韵”说？

“神韵”一词最早是南北朝时期对人物的评价，指的是人的风神韵致，后被引入诗论，大体上指自然神到，风神飘逸的一种诗歌境界。王土禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。

王土禛神韵说的内涵：（1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。（3）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。他引孔天允论诗的话说“诗以达性，然以清远为尚。”清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。

74．什么是沈德潜的“格调”说？

明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。什么是他的格调呢？从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具

体法则；音节是字音经过选择和有

规则的组合构成的语音模式所形成

诗歌的音乐美。他继承了明七子高

古之格，宛亮之调的主张；认为诗

应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏

唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，

而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽

言中”（《清诗别裁集·凡例》），

要求诗歌有音调美。但沈德潜在体

裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温

柔敦厚”的诗教，所以他的格调还

应该包含有益于教化的内容因素。

75．什么是袁枚的“灵性”说？

袁枚灵性说可以从以下几点把

握：（1）袁枚主张尊重人的自然本

性。符合自然本性就是真，从真出

发，他说：“得千百伪濂、洛、关、

闽，不如得一二白傅、樊川。”真

可以不合正统道德，它是最高的价

值标准。性灵说就是要表现真人的

真性情。“尝谓千古文章传真不传

伪”，真是人生的最高价值，也是

袁枚诗学的最高价值标准。从真的

诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦

日用的正统诗学观。（2）男女之情

也是袁枚性灵说的重要内容。他说：

“诗者由情生者也，有必不可解之

情，而后有必不可朽之诗。情所最

先，莫如男女。”因而诗表现男女

之情是必然的，天经地义的。因此，

他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在

艺术上要变，要有创造性，这是性

灵说的另一方面的内容。袁枚的变

与公安派的变不同。公安派主张变，

但不注意继承传统，袁枚则主张在

学古中求变，在继承传统中求创新。

艺术表现方式的变化必然导致诗歌

艺术风格的多样化，所以袁枚反对

推尊某一种格调。（4）性灵说在审

美上主张风趣。王土禛推崇的超脱

情怀，沈德潜强调的人伦日用，表

现在诗格中都具有庄肃的特征，而

袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，

具有轻松、活泼、诙谐的特点。风

趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面

到了孔之后的轻松活泼的个性的活

脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。

76．袁枚的“性灵”说与袁宏

道公安派“性灵”说有何异同？

（这个问题是网上的一位朋友

提出的，我的理解如下，仅供参考）。

袁枚的“性灵”说与袁宏道等

公安派“性灵”说名称相同，而且

都可以说是以李贽“童心”说为理

论基础；在内涵上有其相同和不同

之处：（1）他们都提倡诗歌要抒发

真人的真性灵。他们主张把真当作

人生的最高价值，也把真当作他们

的诗学的最高价值标准，袁枚说：

“千古文章传真不传伪”。袁宏道

提出“独抒性灵，不拘格套”，也

是主张性灵，主张作家要有童心，

也即是真心，“物真则贵”，文亦

如此，真是诗文的最高价值标准。

但是，袁枚从“真性情”的主张出

发，认为男女之情也是一种真性情，

所以诗歌可以表现而且必然要表现

男女之情，所以他为诗歌史上的艳

情诗进行了辩护。公安派虽也肯定

民间情歌，但对艳情诗似乎未加以

肯定。（2）从抒写真性情出发，他

们都主张文章要自然真切，反对复

古模拟的文风，袁宏道强调“不拘

格套”，“信心而出，信口而出”，

并主张向民歌学习；袁枚也主张所

谓“天籁”之美。但袁宏道等公安

派人士虽强调“天籁”却蔑视人工，

袁枚则要求以人工来弥补天工的不

足。（3）袁枚的“性灵”说还主张

诗歌要变，要有创造性，这与公安

派诗歌要变的主张也有相同之处。

但是袁枚主张在学古中求变，在继

承中创新。公安派主张变却不注意、

甚至反对学古，忽视继承传统。（4）

在诗人个人的修养上，袁枚主张诗

人先天之才应和后天学习结合起

来，而公安派则过分强调先天之才，

而忽视后天的学习培养。

77．请举例说明刘熙载《艺概》

的辩证法思想。

刘熙载在《艺概》中对传统文

论的总结并非机械简单的量化积累

和汇总，而是时时阐发自己的独到

见解，挣脱传统文论的约束，而是

以更为公允、辩证的眼光认识各种

纷繁复杂的文学史现象，提出了许

多充满辩证思想、可资后人借鉴的

艺术创作经验。

《艺概》有许多充满辩证法思

想的提法，如：“山之精神写不出，

以烟霞写之；春之精神写不出，以

草树写之。故诗无气象，则精神亦

无所寓矣。”就寓含着以具体表现

抽象的辩证法思想。再如：“文或

结实，或空灵，虽各有所长，皆不

免着于一偏。试观韩文，结实处何

尝不空灵，空灵处何尝不结实。”

“结实”和“空灵”是一对矛盾，

但韩愈之文，则是对立面的统一体，

是矛盾互相转化的统一体。这里都

包含着丰富的辩证法思想。其他像

这样闪耀着辩证法思想火花的地方

在《艺概》中随处可见。自信是成

功的关键