论托尼_莫里森_宠儿_中的魔幻现实主义
外国文学研究
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论托尼?莫里森《宠儿》中的魔幻现实主义
谢文婷
托尼?莫里森是当代美国最伟大的小说家之一。她在1993年凭借《宠儿》这部作品获得诺贝尔文学奖,成为历史上获此殊荣的第一位非洲裔美国作家。迄今为止,莫里森共创作了8部文学作品,《宠儿》是其第5部小说,同时也被认为是莫里森最成熟最震撼人心的代表作品。这部小说在1987年一经问世就轰动了整个美国文学文坛,并在1988年获得美国普利策文学奖和肯尼迪奖,也为她几年后登上诺贝尔文学奖的殿堂奠定了基础。这部作品之所以具有如此强大的震撼力和感染力,要归功于作者在创作过程当中根植本土文化借鉴和运用了魔幻现实主义的创作手法。在小说中,作者完全打破了生与死、人与鬼的界限,创造出一个魔幻与现实相融合的境界,从而揭示了黑奴的悲惨生活境遇和所受到的巨大心灵创伤。从魔幻现实主义角度对莫里森的《宠儿》进行解读是一国内外鲜有人涉足的研究方向。通过对这部作品的魔幻现实主义的研究,我们可以从一个全新的角度去研究和思考莫里森的文学作品,体会其小说的艺术魅力,领略作品深刻的思想内涵。
一、魔幻现实主义创作原则
魔幻现实主义是起源于拉丁美洲的一个重要文学流派。它兴起于20世纪20年代末,确立于50年代,流行于六七十年代。魔幻现实主义的小说是以魔幻的手法表现现实,把神奇与荒诞的人物和故事情节以及各种超自然现象的描写都融入到作者反映现实的叙事和描写当中,既有离奇幻梦的意境,又有现实主义的情节和描写,从而形成一个人鬼不分、神奇与现实相结合的魔幻世界。总之,归纳起来,魔幻现实主义创作原则主要有三点:第一,运用独特的叙事结构增加小说的魔幻色彩;第二,运用神话原型模式展开故事情节,是现实暗含语言意义;第三,象征手法的广泛运用。《宠儿》这部作品,是架构在魔幻现实主义的这三个基本创作原则基础之上的,同时与文本紧密结合,完美表现出作品主题意义和其深刻思想内涵。
二、《宠儿》的创作手法和特点
1.时空交错的叙事方式
《宠儿》打破了传统的线性叙事结构,在叙事上不受时间和空间的限制,把将神奇与现实、事实与梦幻、过去与现在巧妙地交织在一起。这种叙事策略不仅符合非洲传统的宇宙观和时间观,也从结构上增强了小说的魔幻色彩。莫里森在《宠儿》这部作品当中,没有按照线形的时间顺序和一般意义上的逻辑关系来安排故事情节,而是在时间和空间的结构安排上呈现很大的随意性,过去与现在巧妙地交织在一起。《宠儿》的故事情节在两个层面展开:过去与现在,即1855年为主的过去层面与1873年为主的现在层面。小说在这两个层面往复交织。小说在叙述现在的事情时,过去的事情不断凸显,而过去的事情主要是通过小说中的主人公塞丝的重新回忆(re me mory)展现在读者面前的。
贝比?撒格斯是《宠儿》当中的一个很重要的人物。小说开头就提到了她已经去世多年了,然而在小说的叙事当中,她不断地出现在主要人物的回忆当中,给读者的感觉就好像其仍然活在世上。当宠儿把塞丝折磨到近于崩溃边缘时候,丹芙在死去祖母的鼓励下走出124号,向整个社区求助,最终人们赶走了宠儿,挽救了塞丝的生命。莫里森的这种时间结构的利用,用有限的时间展示了无限的空间,表面上时间的倒错阻碍了读者顺利阅读,实际上这种超越时空的叙事方式无限地扩大了心理时间的表现力,让读者有一种身临其境的感觉,同时莫里森的这种如在眼前的逼真描述,不仅模糊了过去与现在的界限,更加增强了小说的魔幻效果。莫里森通过这种时间安排上的倒错交叠,现实和梦幻般回忆自由跳跃,不仅让读者在变动交错的时空中把握故事的进展方向,更为重要的是使读者了解到美国的奴隶制给奴隶们带来了肉体创痛和精神贻害。
21民间故事和神话传说的运用
魔幻现实主义作品的突出特点就是通过神话的方式来表达其深刻的思想内涵。《宠儿》当中体现了大量的神话原型。如非洲神话、基督教神话等。当奴隶主来抓出逃的塞丝和她的孩子种植庄园时,塞丝为了使女儿不再沦为奴隶,毅然杀死了自己的孩子。18年后,女孩以少女的形象出现在塞丝面前,但故事当中的主人公都把这个女孩当做塞丝杀死的孩子来看待。塞丝把她看做是自己的女儿,丹芙把她看做是自己的姐姐。莫里森对这种超自然现象的描写超出了普通人的理解限度,这一点也正符合非洲神话的特点。在传统的非洲神话当中,人们认为人的出生、死亡、再生是一个循环的过程。当一个人死后,只是他的肉体不再存在,而他的灵魂仍然与生前的氏族部落保持一定的联
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系,并且继续影响活着的人,当一个人的灵魂得到亲人的深切怀念和召唤时她会重返人间。因此,莫里森让她笔下的人物宠儿死而复活的故事情节非常符合非洲传统文化。
另外,莫里森在创作这部小说时还受基督教思想的影响。首先,文章的标题《宠儿》来源于圣经:“那本来不是我的子民,我要称为我的子民;本来不是蒙爱的,我要称为蒙爱的。”(Those who were not my peop le Iwill call the m my peop le,and her bel oved,which was not bel oved .)另外,莫里森还用宠儿作为故事当中的主人公的名字,并在小说的扉页上,赫然写着“六千万甚至更多。”在《圣经》里,上帝称除他之外的所有受苦受难的人们为“心爱的”(Be 2l oved )。通过作者给小说和里面主人公命名,我们不难看出作者的良苦用心。作者是通过描写宠儿来描写当年被贩卖到美洲来的死在船上的“六千万甚至更多”的黑奴,抒发六千万死于奴隶贸易的那些黑奴冤魂的冤屈与愤恨。当“学校老师”赶来抓塞丝和她的孩子重返奴隶主庄园的时候,塞丝杀死自己孩子的举动深深地震撼了“学校老师”,她不敢把塞丝的其他几个孩子带走,所以这几个孩子也就获得了自由。莫里森对这一情节的描述,就向在《圣经》当中,耶稣的受难却挽救了世人。宠儿的死也拯救了周围的人。在书中,对于罪、牺牲、救赎、宽恕、爱和复活的进一步探讨中,《圣经》的痕迹依稀可辨。
3.象征手法的广泛运用
象征是文学创作中常用的一种艺术手段。魔幻大师善于运用象征手法来揭露现实。莫里森也是一样。她通过象征的手法,使她《宠儿》这部作品具有神秘朦胧的艺术效果,赋予她小说当中的人物具有怪异扭曲的性格,最典型的例子要数塞丝背上的“树”和保罗D 的“锡烟盒”。
在小说当中,塞丝是一个高傲而又历经磨难的女性。莫里森在小说当中多次提到塞丝背上的伤疤,并形象地把她比喻成“树”,实际上那是她在名为“甜蜜之家”的植庄园的奴隶主鞭打她的后背而留下的。爱弥是一个曾经帮助过塞丝的白人女孩,她是这样描述塞丝背上的“树”的:塞丝的背上有“一棵苦樱桃树。看哪,这是树干通红通红的,朝外翻开,尽是汁儿。这儿分枝。你有好多好多的树枝。好像还有树叶,还有这些,要不是花才怪呢。小小的樱桃花,真白。你背上有一整棵树。正开花呢。”这里的“树”不仅象征着奴隶制给女奴塞丝身体上造成的创伤,同时也象征塞丝那不堪回首的屈辱经历和心灵上难以走出的阴霾。塞丝背上的树既没有叶子也没有生命,那是她苦难人生的见证和残忍的奴隶制历史的见证。莫里森通过用“树”的象征形象地再现了塞丝的悲惨遭遇,为读者提供了充分的想象空间。同时,通过用“树”的象征莫里森想告诉读者,这不仅是塞丝个人痛苦遭遇的标志,同时也是整个黑人民族的遭遇,象征了奴隶制给整个黑人民族所带来的身体上和精神上的伤害。
保罗D 在小说当中也是一个饱经沧桑的人物。他曾经口含“铁嚼子”,还不如在种植庄园的一个名叫“先生”的公鸡自由。在阿尔弗来德监狱曾经带着脚镣劳动,受尽
了非人的折磨。口含“铁嚼子”的经历不仅使他失去了做人的尊严,也让他失去了男子汉的尊严。他在“甜蜜之家”和在佐治亚州阿尔弗来德的监狱当中饱受肉体上和精神上的伤害。在保罗D 到达124号之前,他把自己所有的情感和对过去的记忆都封闭在这个“锡烟盒”里。这个盒子锈迹斑斑,不经他本人同意世界上无人能打开。他也和塞丝一样,无法真正忘记自己过去悲惨经历。他是通过抛弃感情来泯灭自己的人性,又通过压抑过去的记忆来放弃自己独特的个性。因此,保罗D 的“锡烟盒”不仅标志着奴隶制给他造成的精神上的伤害,同时也象征着奴隶制对他人性和心灵的摧残和扭曲。
三、结 语
通过对《宠儿》这部作品的文本细读我们不难发现,
莫里森是用一种魔幻现实主义的手法来再现历史现实。莫里森采用这种艺术手法的根本目的就是借助魔幻来表现现实,魔幻是手段,表现现实才是目的。莫里森通过高超娴熟的魔幻现实主义叙事手法,神话传说的运用以及象征手法的运用,揭示了奴隶制给整个黑人民族所带来的身体伤害和精神贻害。在这部作品当中,作者正是通过魔幻现实主义的手法,才使小说具有震撼人心的艺术效果。正是通过魔幻与现实的巧妙结合,莫里森使其作品中原本对人们来说司空见惯的世界变得神秘离奇,起到全方位揭示现实的立体效应。从而使《宠儿》这部作品具有永恒不朽的艺术魅力。因此,瑞典皇家科学院在授予莫里森诺贝尔文学奖的颁奖词中称:“以其富于洞察力和诗情画意的小说把美国现实的一个重要方面写活了。”这部作品也被誉为“美国文学史上的里程碑”。
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谢文婷(1977— ),女,江西宜春人,英语语言文学硕士,北京师范大学珠海分校外国语学院讲师,研究方向为功能语言学、应用语言学及外国文学。
巴尔扎克作品中的现实主义风格
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呈现的时间，是一种服从于叙事目的的人为时间。在具体文本中叙事时间大多与故事时间不相符。热奈特将二者之间的关系分为时序、时距、频率。 叙事频率是叙事时间的一个重要方面，叙事频率即“叙事与故事间的频率关系（简言之重复关系）。”④热奈特将叙事频率分成三种类型，单一叙事：即讲述一次发生过一次的事或讲述n次发生过n次的事情；重复叙事：n次讲述发生过一次的事，如：“昨天我睡得很早，昨我睡得很早，昨夭我睡得很早；反复叙事：一次（用一次讲述）发生过n次的事。反复叙事采取集叙格式，诸如：“每天”，“每周”，或“每一天我都睡得很早”，一次叙述从整体上承受同一事件的好几次出现。”叙事频率是《边城》叙事时间中一个比较突出的部分。通过叙事频率的设计，沈从文将常与变错综，在常与变中理性审视民族的过去、当前和未来。在“常变”对照中寄托理想、透露忧思，营造了边城独特而深刻的悲剧性。 一.反复叙事与“常” 沈从文常常在小说中使用反复叙事来表现湘西社会静 止不变的恒常状态。反复叙事即“一次叙述从整体上承受同一事件的好几次出现”的叙事方法。反复叙事通常采取集叙的格式，作家常常使用概括性词语和表示时间频率的副词来描写概括性、整体性的场景，普遍性和规律性的人物与事件。如《边城》中描写爷爷渡船的日常场景。“这渡船一次连人
现实主义绘画对中国绘画的影响
现实主义绘画对中国绘画的影响 摘要：现实主义绘画进入中国，对中国当代绘画界产生了多方面的影响。艺术 家受现实主义画面情景启发，极大丰富了创作的表现内容。现实主义带给中国当 代绘画最大的启迪则是认知和思维提升，认知和思维的提升反过来又促进了绘画 内容和形式的繁荣。现实主义所强调的真实性、典型性、客观性和人文主义精神 使其具有了生生不息的独特的审美品格。对中国现实主义创作实践和现实主义理 论本身都具有重要意义。而陈丹青的《西藏组画》正是这段中国现实主义绘画历 史中一个典型的示例。《西藏组画》通过对纯粹的欧洲绘画语言的把控和去“政治化”的含义，成功吸引了中国美术界的关注，把大众的审美视角从“苏式”风格中解脱出来，使中国美术获得焕然一新的审美视野。 关键词：现实主义；人文主义；文化 1.现实主义内涵 现实主义，通常从广义和狭义上理解。广义的现实主义是指一种创作方法，要求艺术对 自然、对现实生活进行真实的再现。狭义的现实主义是指19世纪中期在法国文学界和美术 界兴起的反古典主义和浪漫主义的现实主义艺术思潮。现实主义作为一种明确的流派或主义 到了19世纪才出现，而作为一种创作方法的现实主义古代早已存在，现实主义是一个被频 繁使用又具有多义性的概念，在具体的理论语境与批评语境中，现实主义前面经常会出现一 些修饰或限定词汇，如批判现实主义、社会主义现实主义等。 2.现实主义美术在中国 20世纪初，现实主义作为一种艺术观念和艺术创作方法传入到了中国，这是中国文化 的一种自觉选择。1980年代中国的现实主义精英艺术有明确的自律意识，尊重艺术自身规律，具有艺术语言的创新性。精英艺术本身是个独立自足的世界，而不是政治、经济等的附庸。 精英艺术的核心价值是审美性，把人从平庸的日常生活中解放出来，使人超越自身获得放松 与愉悦，达到人性的解放。在美术领城，80年代涌现出多位大师级和天才式人物：罗中立、 陈丹青等，经典画家在艺术追求上不随波逐流，作品中没有哗众取宠和花哨的东西，而是回 到艺术本身、回到艺术的审美追求本身，具有艺术创新性，具有超强的艺术语言感受。 3.现实主义与《西藏组画》 3.1《西藏组画》背景 陈丹青当时是一位进藏体验生活的知识青年，在此之前他曾有过一段进藏生活的经历， 对藏民生活有着一定的了解，但他在思维上仍然保持着冷静客观的艺术家视角，而非感同身 受的藏民视角，这才使得他后来绘制出思想较为开放的《牧羊人》。从画面内容和绘画技法 上来看，牧羊女在看羊时兼顾着纺线，画面饱满内容质朴。作者把普通生活绘成了诗情画意 的作品。陈丹青对米勒绘画技法的借鉴，可以从技法切合题材的方向去理解，笔法和颜色上 的单纯表现“普通”的精贵，才让“纯朴的民风”这样的题材得以显现出来。 陈丹青以主观的绘画视角来思考种种社会现象，通过深入观察藏民的生活状态来表现人 文风光，摆脱在此之前政治附庸的局面和被限制的艺术表现技法，绘画的方式由单一模式走 上自由的多元化方向，是中国现实主义绘画艺术上萌发的一个新转机。通过对《西藏组画》
叙事学的几个基本概念
第一章叙事学的几个基本概念 一、什么是叙事学 “叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 2.60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。
高中美术鉴赏教案《现实主义绘画》
第六课追求生活的真实──欧洲现实主义美术 第一课时现实主义绘画 教学版本：普通高中课程标准实验教科书 教学年级：普通高中一年级 教材分析： 一、教学目标：①了解19世纪欧洲现实主义美术产生的历史背景。 ②了解并感受19世纪欧洲现实主义美术的主要特点及 其主要代表人物和代表作。 ③初步掌握欣赏和分析现实主义美术作品的方法。 二、内容结构：本课时按照19世纪欧洲现实主义美术的主要成就， 分成“现实主义的旗手——库尔贝”、“表现农村和 农民生活的画家——米勒”两部分，另有现实主义的 重要特点的总结。 三、重点：了解并掌握19世纪欧洲现实主义美术的主要成就和主要 特点，能对一些经典作品进行比较深入的分析研究。 四、难点：现实主义美术与浪漫主义美术的主要区别。 教具资料：课件
导入：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”杜甫的这句诗，大概所有的中国人都知道吧。它以强烈的对比，反差出了一种令人震撼的社会现实。这是东方诗人以诗歌的方式对当时社会的批判。那么，今天我们学习的重要一课就是“欧洲现实主义美术”，看看美术家用怎样的方式揭露、批判社会的现实。 新授： 教师：那么同学们会疑惑，以前出现的艺术流派都是古典主义，浪漫主义等，为什么突然之间出现了现实主义美术了呢？或说现实主义美术出现的社会背景是什么呢？请同学们回顾一下19世纪中期的欧洲历史吧！ （老师提示：1、工人运动：如，英国的宪章运动，法国的里昂工人起义，德国西里西亚纺织工人起义，意大利弗洛伦莎工人起义，说明矛盾依然存在，甚至在加深。2、科学方面：达尔文的生物进化论；爱因斯坦的相对论；电子信息技术，如贝尔发明电话，库克和惠斯通1837年发明电报等） 现实主义产生的历史背景： 学生回答： ①十九世纪三四十年代，资本主义社会的阶级矛盾和各种社会弊端也随之日益显露和激化，资产阶级革命时期积极鼓吹的“自由、平等、博爱”并未得到实现。这就促使人们不得不开始用冷静的眼光来观察周围的现实。
对外政策中的现实主义分析
对外政策中的现实主义分析 ［摘要］美国对外政策中一直打着道义的旗号，这在威尔逊主义诞生之后似乎形成了一种传统。事实上，美国一直是个注重现实主义的国家，在对外政策中更多是服务于本国利益。无论是在立国之初还是在今天，维护美国的利益始终是美国对外政策的基准点。冷战期间美国的所作所为，生动诠释了美国的利益外交，而两次海湾战争，更将美国的利益外交发挥得淋漓尽致。 ［关键词］美国；对外政策；理想主义；现实主义 一直以来，美国的对外政策当中既有理想主义因素，更多的是现实利益的考量。无论是立国之初还是在作为唯一超级大国的今天。美国的对外政策究竟是重理想还是更重现实，其实非常明了。很多网络写手总是有选择性地大谈美国在某些时段里对中国如何如何友好，却闭口不谈美国近些年来对于中国的各种伤害和打压阻挠。冷战结束、苏联解体之后，美国就把遏制和颠覆的重点对准中国。这个点是不争的事实。美国作为一个诞生实用主义思潮的国度，在对外政策理想的追求过程当中永远不会忘记自己身居何处，手中有何物，所为有何结果，因而现实主义更能得到广泛的认同，也能在经历过长期的国际政治斗争中持续总结经验与教训的政客以及官方智囊团的谋划与演绎当中变得更为完美，进而形成一套试图解释各种冲突的理论范式。
一、现实主义理论的历史发展脉络 （一）现实主义原则 发端于美国，成熟于美国，使用得最为娴熟的也还是美国现实主义理论大都认为，国际政治的本质是权力政治。在对外行为层面上，现实主义学者们都倾向于把国家看作马基雅维利式的功利国家，而非康德意义上的道德国家。古典现实主义理论的代表人物是摩根索、爱德华卡尔及尼布尔。这三位代表人物当中，其中两位即摩根索和尼布尔均来自美国。秉持现实主义理论的学者们通过对历史上无数交往例子分析总结后认为，一个群体对另一个群体所给予的奉献是非常有限的。国家其实也是一个群体。任何一个国家都有着自身的多重利益，所作所为表现出自私的一面再正常不过。当一个国家以国家的名义行为时，必须考虑自己国家的利益。现实主义理论的要点大致能够概括如下：现代国家绝绝大多数都是理性、自利的行为体。一直以来，国际社会充满着竞争和冲突，在相当长的时期内国际社会均处于无政府状态（当时还未有联合国这类组织），更缺乏超越主权国家之上的统治权威。国际社会中的每个国家为了确保自己国家的根本利益，都不得不为权力而争斗。现实主义理论认为，国际政治中具有最终的决定权是权力，这种权力具体体现为支配或者控制他国的力量；地区大国或者在国际舞台上具有强大影响的国家为了维护和扩大自身的权力或力量必须持续地削弱对手的实力或阻止对手力量的增长〔1〕。简单地说，就是打击或遏制对手。看看美国今天在中国周边的所作所为，是
热奈特叙事理论
热奈特叙事理论 热奈特在《叙事话语》中从时序（order），时长（duration）和频率（frequency）三个方面讨论了叙事话语时间和故事时间的关系，但是他提出的叙事时间理论并不完善。本文从时序、时长和频率三个方面剖析西方叙事时间理论未能覆盖的理论盲区，论证中国古典叙事时间理论如何填补这些空缺。在探讨中西叙事时间理论的差异性和互补性的同时，挖掘中西叙事时间理论的文化思想渊源和美学涵义，并提议建构一种融合中国文学叙述特点和西方叙事理论的叙事学。 关键词：叙事时间理论；“隔年下种”与时序；“趁窝和泥”与时局；“草蛇灰线”与频率 西方叙事文学经历了“史诗-浪漫传奇-长篇小说”这样的演变，构成一个一脉相承的叙事系统。叙事以严密的逻辑关系在时间中进行和发展，时间是逻辑叙事的起点和终点。浦安迪认为，“叙事的统一性和完整性是通过叙事情节的‘因果律’和‘时间化’的标准而言的”（浦安迪，56）。也就是说，西方小说体式的基本模式是时间的。时间在西方文学上的地位和意义使学者对这一问题格外关注，话语时间
由此进入了叙事批评的视野。托多洛夫在《文学作品分析》中率先讨论故事时间和话语时间的相关问题，他指出，“使话语转变为故事的信息的一个形态是时况，时况问题之所以存在是因为有两种相互关联的时间关系：一是被描写世界的时间性，另一个则是描写这个世界的语言的时间性。”（托多洛夫，1987: 61）受其启发，法国叙事学家热拉尔·热奈特在《叙事话语》一书中就故事时间和话语时间的关系问题展开讨论，提出叙事时间的三大要素----时序（order）、时长（duration）、频率（frequency），使时间理论日臻成熟。 作为一种理论工具，结构主义叙事学自上世纪80年代传播到中国以来，受到中国学界的广泛关注，叙事时间是学者们关注的焦点之一。研究者或是利用文本证实热奈特叙事时间理论模式的合理性和可操作性，或是借用叙事时间理论来研究中外文学作品的叙事时间策略，探讨其中体现的文化意蕴和思想内涵，取得了丰硕成果。但是，国内叙事时间理论的研究也存在一些问题，如大多数学者采取拿来主义的方法，用西方理论阐释西方文学作品，做了一些重复性工作；有的研究者把西方的理论和观点生搬硬套在中国文学作品甚至是中国古典文学上，忽略了中国叙事作品的独特属性。虽然西方时间理论在解读中国文学理论时常力所不逮，但是到目前为止，尚未有人针对这一问题展开研讨。本文以中国古典文学中的叙事时间为切入点，从时序、时长、频率三个方面探讨西方叙事学未能覆盖的理论盲区，在突出发展中国叙事学的同时，提议建构一种“把西方的叙述学理论与中国文
杜甫诗歌中现实主义精神的体现
杜甫诗歌中现实主义精神的体现 导语：在中国古典诗歌史上，杜甫的诗歌格外明亮、耀眼。千百年来，其以真、善、美的星光闪烁在我们的精神世界中。由于自幼接受儒家正统文化的熏染，杜甫心中常常激荡着悲天悯人的人道主义精神。诗人用毕生心血将中国传统思想文化的主流――儒家文化的仁爱精髓熔铸到诗歌中，融化到血液和骨髓之中。 杜甫一生坚持“奉儒守官”，形成了积极用世、忠慈仁爱的性格和襟怀。纵观其诗，儒家的仁者情怀与关注民生疾苦的精神高度统一于其身。诗人常常以时代的观察者和记录者身份对民生疾苦赋予深厚的同情，他的诗歌中较多涉及“骨”字，随物赋形，以“骨”述他人与社会之境况，具有博爱精神，这些富含“骨”字的诗作被称为“骨诗”。顾名思义，所谓骨诗，指诗句中带“骨”字的诗。骨是人和脊椎动物体内支持身体、保护内脏的坚硬组织，在这里比喻人的品格、气质、神韵。这些“骨诗”将作者关爱生命和忧国忧民的情怀融为一体，集中彰显了杜甫悲天悯人的博大胸襟、敢于担当的责任意识、亲情友情的真诚呼唤和疾恶如仇的仁爱情怀。 《茅屋为秋风所破歌》是杜甫流落蜀中时写的一首著名诗篇，其中“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼!何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”的“宁苦身以利人”的精神，千载之后，依然感人。“三吏”、“三别”是杜甫现实主义诗歌中的不朽之作，集中体现了杜甫对安史之乱中人民苦难的认同和深切同情，如《新婚别》中，诗人以新嫁娘的口气诉说了千回百转的心事。《杜诗祥注》说此诗“君”字凡七见，“君妻”，“君床”，聚之短也;“君行”，“君往”，别之速也;“随君”，情之切也;“对君”，意之伤也;“与君永相望”，志之坚且贞也。频频呼君，几乎一声一泪。这样的诗，句句都能打动读者的心弦。 与热爱人民的感情相联系，揭露统治阶级的罪恶，是诗人经常表现的重要主题。他的笔锋永远指向最高统治者。在《丽人行》中，他以非常生动而含蓄的笔墨，讽刺了在唐玄宗的娇宠下，杨氏姐妹所过的奢侈淫乱的生活;在《遣遇》、《甘林》等诗中，揭
《麦田里的守望者》的叙述技巧
《麦田里的守望者》的叙述技巧 《麦田里的守望者》是美国作家塞林格的一部成功著作。作品通过第一人称以一个青少年的说话口吻叙述了全文，生动而细致地再现了一个中产阶级子弟苦闷、彷徨的精神世界。小说主人公霍尔顿是当代美国文学中最早出现的反英雄形象之一，他的性格复杂而又矛盾，既有受环境影响颓废、没落的丑恶一面，又有敏感善良、追求美好生活和崇高理想的纯洁一面。整部小说以回忆的方式，以霍尔顿自叙的语气讲述了他第四次被学校开除后独自在纽约城游荡了一天两 夜的经历和心灵感受。1951年，这部小说一问世，立即引起了轰动。主人公的经历和思想在美国青少年中引起强烈共鸣，他大冬天身穿风衣、倒戴着红色鸭舌帽的形象深入人心，以致于当时美国很多大中学生纷纷模仿他的衣着打扮，甚至他的言语动作。与此同时，不同的家长和不同的评论家也从不同的角度对此书做出了不同的评价，但大多都是从它的社会价值和意义方面着手的。本文则尝试用西方叙事理论来分析这部作品。 叙述者属于叙述层次，是叙事作品中的一个很重要的成分。任何一个叙事作品都要有一个或多个叙事者，如果缺少了叙事者，叙述作品就不可能存在。对叙事者的分类可以根据不同的取向从不同的角度进行，尽管这样一来可能有重叠
与交叉,但相互之间并不互相矛盾。根据不同的角度，对叙述者可以做如下区分：根据叙述者相对于故事的位置或叙述层次，以及叙述者是否参与故事以及参与故事的程度，可以分为故事外的叙述者/非人物叙述者，与故事内的叙述者/任务叙述者；根据叙述者可被感知程度可以分为外显的叙述者与内隐的叙述者；根据叙述者与隐含作者的关系，可以区分为可靠的叙述者与不可靠的叙述者。 在《麦田里的守望者》第一章的开篇里，可以看出叙述者“我”曾经有过一段荒唐的经历，并且希望将所有这一切说出来。因此，在这个层次上，他是故事内的叙述者。由于故事内的叙述者本身是其所讲述的情境和时间的参与者，他不仅以亲身经历者的身份见证所目睹的事件，而且自身也处于所讲述的事件中，并且是这个故事层次中的一个人物。也就是说，故事内的叙述者不仅承担着叙述的任务，同时也是他所讲述的事件与情景中的一个人物，既以一个人物的身份活动，又与故事中的其他人物形成交流。叙述者不仅是作为参与故事的一个人物，而且还是主人公，由于被允许以自己的表达方式讲述自己的故事，我们便感到对他有一种移情作用，因而，这样的叙述者不仅其讲述令人感觉真实可信，叙述者“我”作为作品中的一个人物也显得栩栩如生。 美国叙述学家查特曼最早于1978年在他的《故事与话语》中提出一对概念：叙述者根据其被感知程度可以分为外
陶洁《美国文学选读》课后习题详解(托尼 莫里森)【圣才出品】
1 / 2 十万种考研考证电子书、题库视频学习平台 圣才电子书 https://www.360docs.net/doc/184939012.html, 第26单元 托尼?莫里森 1. Why does the author choose Twyla as the narrator of the story? How is she characterized? Key: Because on a superficial level, the white has the right to talk about something and the black has to keep silent. In a deep sense, Twyla, as a white and outsider, would be objective to describe the black images around her. She is characterized through her language, actions and psychological activities, and the comparison between her and Roberta as well. 2. In what ways are the changes in time and space essential ingredients of the story? Key: The story has a very large span of time and space, which covers the characters’ early age and the time after they have their own families. Their experiences of young age become their main memories and subjects of their talk. Their different attitudes towards such memories and the events happing around them reflect their different opinions and attitudes towards people, world and life. Through the changes in time and space there shows the different characteristics, personalities and qualities of the two main characters. 3. Why does Roberta cry at the end of the story?
从文学理论批评术语的角度看叙述话语中的叙述时间
从文学理论批评术语的角度看叙述话语中的叙述时间 汉本一班谢美霞110302038 “叙述”源于拉丁文中的“narrare”,意为“进行叙述”。一般指叙述行为，有时直接译为“叙述行为”，以区别于“叙事”或“叙事话语”。热奈特在《叙事话语》中指出：“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上进行这个行为发生的真实或虚构的整个情境。”在《新叙事话语》中，热奈特将叙述和故事、叙事作了简要的区别：“故事（被讲述的全部事件），叙事（讲述这些事件的口头或书面话语），叙述（产生该话语的或真或假的行为，即讲述行为）。”施洛米丝·里蒙—凯南在《叙事虚构作品》中强调了叙述的语言性质：“叙述”一词指（1）交流过程，在这个过程中，叙事文作为信息由讲述者传达给听众（2）用来传递这个信息的媒介具有语言性质（3）这个讲或写的行为或过程。“叙述既可以看作真实的，也可以看作虚构的。” 热奈特在《叙事话语》中指出叙述时间是“叙事文与故事之间的时间关系。”茨维坦·托多洛夫指出：“时间问题之所以存在是因为两种相互关联的时间概念：一个是描写的时间性，另一个则是描写这个世界的语言的时间性。事件发生的时间顺序与语言叙述的时间顺序之间的差别是显而易见的。然而，只是当俄国形式主义用它作为区别故事（事件顺序）和主体（语言顺序）的主要标志之一以后，对于它的研究才得以名正言顺地进入文学理论领域。在此之后，德国文学研究一个学派又把叙述时间与被叙述时间的对立作为其学说的基础。”施洛米丝·里蒙—凯南在《叙事虚构作品》中解释说：“时间一般可以从三个方面来考察，即时序、时距和频率。 《小说—文学分析的现代方法与技巧》中提到贝尔纳·瓦莱特在研究故事时
译文美国文学小说中的现实主义
美国小说中的现实主义 从豪威尔斯到德莱塞 Realism in American Prose From Howells to Dreiser 威廉·迪安·豪威尔斯 (William Dean Howells, 1837-1920) 生於俄亥俄州，父亲是贫苦但受过良好教育的印刷工人。全家几经迁徒──其中一次的情况写入了《一个孩子的城镇》(A Boy's Town, 1890)──後在哥伦市定居。在这里，豪威尔斯继续一面自修，一面为报纸撰稿。曾为共和党工作，被任命为美国驻威尼斯领事(185l－1865)，在任时大力研究欧洲和欧洲文学。回国後，很快成为美国第一流小说家、散文家和编辑。起初在波士顿，後来到纽约工作。 哈姆林·加兰 (Hamlin Garland, 1860-1940) 生於威斯康辛州，早年曾在爱阿华州和南达科他州住过。中学毕业後赴波士顿，决心描写他熟悉的地区，《破碎的偶像》(Crumbling Idols, 1894)一书中的写实手法即是一例。也许他从未全心全意皈依现实主义，故渐而抛弃了它。晚期作品转向唯灵论。 斯蒂芬·克莱恩 (Stephen Crane, 1871-1900) 生於新泽西州，在该州和纽约州居祝没有受过正规教育，偶尔为报纸撰稿。第一部作品《街头女郎梅季》(Maggie, 1893)是自费出版的。在以《红色英勇勋章》(The Red Badge of Courage, 1895)成名前，很少有人注意那部处女作。他短促的一生最後几年行踪无定，在墨西哥报界工作过，曾去古巴采访(1896)，在希腊和古巴当过战地记者，在英国度过一段热热闹闹的乡村生活，最後因肺病死於德国。 弗兰克·诺里斯 (Frank Norris, 1870-1902) 生於芝加哥，一八八四年随父母迁居旧金山後，先去巴黎攻读中世纪艺术，後回国进加利福尼亚大学。在加州大学时逐渐放弃早年爱好的浪漫主义题材，改而从事现实主义小说的创作。从一八九五年到九六年去南非任驻外记者；一八九八年在古巴报导美西战争；後来在纽约一家出版公司审稿，写过不少小说；一九O二年突然去世。 杰克·伦敦 (Jack London, 1876-1916) 生於旧金山，身世不详，在港口长大，幼年即向往冒险生涯。在各地流浪和去克朗代克地区淘金期间(1897)，断断续续受过些教育。他的短篇最初收集在《狼的儿子》(The Son of the Wolf )里，於一九OO年出版。他以後的作品，不管其题材是社会主义，还是荒野生活，或是二者兼有的，都为广大读者所爱好。 西奥多·德莱塞 (Theodore Dreiser, 1871-1945) 生於印第安那州，父亲是个贫茁的德国移民，笃信宗教，他对此极为反感，又因其父不得理财，促使他一心发迹致富。中年以前，在美国几个大城市的报馆和杂 社工作，所写小说，不为人所注重。 第九章 美国小说中的现实主义 安布罗斯·比尔斯(Ambrose Bierce)──我们那位先於门肯的愤世嫉俗者──在他《魔鬼词典》(Devil's Dictionary )一书中，给读物下的定义是∶ 供阅读的东西的总称。在我国通常包括关於印第安人的小说，用方言写的短篇小说和用俚语写的幽默作品。 其实，他说的是地方色彩作品，这些东西只能使他觉得滑稽可笑；而现实主义则是另一回事，他说现实主义是∶ 用蟾蜍的眼光来描写自然的艺术。鼹鼠所作的风光旖旎的画幅，或是尺蠖写的故事。 这是污蔑之辞。事实上，这正是对自称为现实主义者最有代表性的谩骂。而现实主义者则发
超现实主义在现代绘画中的绵延1
超现实主义在当代绘画中的绵延 摘要 超现实主义是纯粹的精神自动主义，意在运用这种自由主义，以口头或文字或绘画或其它任何方式去表达真正的思想过程，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见，追求梦于现实的统一。 关键词 自由主义梦境幻觉潜意识白日梦下意识 前言 超现实主义继达达主义之后源于达达主义，它的主要特征是以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，现实与本能，潜意识与梦的经验相融合，认为只有这种超越现实的“无意识”世界才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。 一简述超现实主义的来源和超现实主义的理论基础 （一）超现实主义的来源 超现实主义作为一个文学流派在欧洲盛行于两次世界大战之间，最早开始在法国，它的内容不仅限于文学也涉及美术，而且美术在随后的发展中影响远远超出了文学，不仅发展成为全面而深刻的美术革命，甚至影响到几乎艺术的各个领域。 第一次世界大战后，一群参加过第一次世界大战的法国青年他们目睹战争的荒谬与破坏，对以理性为核心的传统的理想、文化、道德产生怀疑。旧的信念失去了魅力，需要有一种新的理想来代替。超现实主义就是他们在探索道路上的尝试。它反应的是一战后欧洲资产阶级青年一代对现实的恐惧心理和狂乱不安的精神状态。列夫.托尔斯泰说艺术起源于人为了要把自己体验过的情感传达给别人，于是在心里重新唤起这种情感，并用某种外在的标志把它表达出来。这种事件往往成为历史的契机也符合历史的选择规律。而达达主义作为一个运动在1922年的巴黎达达之后就已经结束了，这与达达自己的信仰是一致的，即“真正的达达主义者是反对达达的”达达的破坏最终也破坏了自己。但是达达对无意识潜意识自动主义的赞美却受到了人们的重视，并被继承下来。这些达达主义者在超现实主义的旗帜下重新聚集起来从而组成浩浩荡荡的超现实主义大军，进行一种新的艺术表达方式的探索。超现实主义就是这样应运而生的。不过，如果因此所把达达派精神与超现实主义的本质视为同一，则是一大谬误。达达虽成为超现实派诞生的温床，但超现实派多少还是承受了19世纪的浪漫主义及象征主义的遗产，另外还吸收了新的要素。（1引文来自《美术概念100问》四川美术出版社《超现实主义的诞生》） （二）超现实主义的理论基础 法国的主观唯心主义哲学家亨利·柏格森的直觉主义与奥地利精神病理家弗洛伊德的"潜意识"学说奠定了超现实主义的哲学和理论基础。亨利·柏格森认为作为一个艺术家，只需注意对象的流变所引起的主观感受，并着意用自己的作品去表现这些感受，其他一切都可以置之不顾。只有这种绝对超然的审美态度才能带来真正的艺术。直觉主义是柏格森哲学的一个中心问题。其在本质上是反理性的、反科学的，在思想上企求打破心物二元的宇宙观，建立一元化的行而上学。（2引文来自百度文库刘老师政治学园读书笔记：《柏格森和他的生命哲学》）弗洛伊德把人的心理分为意识下意识和潜意识三个领域，认为人的意识（包括人的原始冲动和本能欲望）往往被社会道德法律风俗所制约，受到压抑