人民大学中国美术史复习提纲

中国美术史复习提纲

饕餮纹：青铜器上常见的一种纹饰。因为很象兽面，所以又叫“兽面纹”。形象一般为横眉裂口、双目圆突，也有的象正面的牛头。纹形多以鼻为中心，左右对称。结构丰满，形象威严。饕餮一词见于《吕氏春秋》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也”饕餮本是传说中的两种怪兽，饕为贪财者，餮为贪食者。商至西周时常作为器物上的主题纹饰，多衬以云雷纹。西周后期逐渐失去主题纹饰的突出地位。宋代《宣和博古图录》首先使用“饕餮纹”这个名称。

帛画艺术：帛画是中国古代画在丝织物上的图画。现存最早的帛画有湖南长沙楚墓中发现的三幅。长沙马王堆西汉墓中出土的五幅帛画，也非常著名。它们可以代表我国两千多年前人物画的水平。帛画的本质是为死者助丧，一般分为三种情况，一为非衣，用以祭魂、安魂、招魂、护魂用，二为巫术辟邪类，往往是死者生前使用的，死后随葬，便于在冥间继续使用。三为描绘墓主生前生活场景的。帛画的内容可分为三大类，一为巫术辟邪的天界内容，二为模拟人间的像生内容，三为旌幡招魂的冥间内容。帛画反映出楚汉人的世界观，包括天界和神界观、人生和像生观、地界和冥界观。帛画艺术在我国美术发展史上有着突出的历史地位和高度的艺术价值。

非衣：帛画的一种。本意为非穿着用衣，似衣而非衣，模仿衣服的外形，本质在于助丧。它在灵堂中高悬祭魂，出殡时高举招魂，入葬后覆在棺盖上安魂。马王堆一、三号墓各出土一幅T形帛画，形状象是短袖对襟长衣，顶端横裹一根竹条，上系丝带，可以张举。墓中有明文记载“非衣一，长丈二尺。”所以知道汉初时这两幅帛画即为“非衣”。另外，《人物龙凤帛画》、《人物御龙帛画》、马山墓帛画，以及金雀山和磨嘴子的各三幅帛画，虽然没有发现有明确的称谓，但从出土情况看，性质都与马王堆T形帛画相同，所以都可以称为非衣。有图像的非衣称为旌幡，无图像的非衣称为旌铭。

画像砖：中国古代用于墓室建筑的砖刻绘画。画像砖作为一种具有装饰意义的建筑构件，一般认为始于战国晚期，盛于汉代，三国两晋南北朝时期继续流行，且取得很高的成就。其中，汉代画像砖在出土数量、砖块形制、画幅形式、题材内容以及表现手法等方面，均丰富于其他时代。画像砖在河南、四川、山东、陕西、江苏、江西、湖北、云南等省都有出土。题材和内容广泛地表现了所处时代的政治、经济、文化、艺术、风俗及生产劳动等。画像砖不以对物象刻画的细微为趋向，而是在神似的基础上，追求形象的准确。作品具有夸张色彩，风格雄健朴拙，博大浑穆，富有时代特征。

画像石：中国汉代的石刻画。主要用于墓室、墓室祠堂、石阕等墓室建筑的建造与装饰。它产生于西汉，盛于东汉，魏晋之际仅有个别实例，故又称汉画像石。宋以后受到金石学家的注意。20世纪开始收集、研究零散作品，并对地面遗存进行内容的初步考释与介绍。50年代后在考古发掘获得大量材料的基础上开始综合研究。画像石主要分布在山东、河南、江苏、陕西、山西、四川等地，湖北、浙江、安徽、北京、天津等地也有少量发现。画像石的内容主要有反映庄园经济的农耕、收获、采桑，反映墓主人生活的出行、射猎、宴饮、乐舞，历史故事和历史人物像如：周公辅成王、荆轲刺秦王、二桃杀三士等，神话故事、祥瑞物象如后羿射日、羽人、仙草等。另外各地的画像石内容也各不相同。画像石的雕刻技法主要有阴线刻、平面浅浮雕、弧面浅浮雕、平面凹雕、高浮雕、透雕、阳线刻等。

院体画：中国画的一种。简称“院体”、“院画”。指带有宫廷绘画风格的绘画。有时候也专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。五代后蜀开始设画院，宋代有规模很大的翰林图画院，明、清也有画院或功能类似的皇家机构。由于要满足帝王欣赏、宫廷装饰等方面的需要，院体画一般风格华丽、细腻，十分讲究法度，要求形神兼备。题材

多为花鸟、山水、宫廷生活等。

莫高窟：中国的佛教石窟，敦煌石窟群的主要组成部分。隋代第423窟龛下有墨书发愿文，其中有“漠高窟”3个字，这是关于莫高窟名称最早的记载。在今甘肃省敦煌市中心东南25公里的鸣沙山东麓的断崖上，创建于前秦建元二年（366），历经北凉、北魏、西魏、北州、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代相继凿建，到唐时已有1000余窟龛，经历代坍塌毁损，现存洞窟492个，保存着历代彩塑2400多身，壁画4、5万余平方米，唐宋木构窟檐5座。洞窟中保存着大量的建筑、彩塑和壁画。莫高窟属于玉门系砾岩，不能雕刻，所以石窟里的主题是彩塑。现存彩塑包括圆雕、浮雕、影塑等形式，共三千余身，高度从10余厘米至30米，均为石胎或木芯。早期内容有弥勒像、释迦多宝并坐像、说法像、禅定像、思维像以及表现释迦牟尼生平事迹的苦修、降魔、成道、说法等像。隋唐时期达到极盛，内容有三世佛、七世佛、弥勒佛、阿弥陀佛、释迦牟尼、观音、势至、阿难、迦叶、四大天王、金刚力士、供养菩萨等形象优美，面相丰满。其中菩萨的形象明显开始女性化和世俗化。洞窟中的藻井、门楣、屋顶以及地毯、器物、服饰的装饰也多种多样，有莲花、忍冬、葡萄、百花卷草、折枝花卉、云气、火焰、漩涡、云龙、对虎、三兔、孔雀、以及飞天、伎乐、化生童子等。莫高窟艺术的发展直接受到西域佛教艺术的影响，间接地受到中亚、南亚、西亚特别是印度和阿富汗佛教艺术的影响，除借鉴佛像的造像格式之外，还吸收了明暗晕染等表现技法。

昙曜五窟：北魏和平（460——465）年间，昙曜奉敕主持修建的5个大型洞窟。其中18、19、20窟在云冈石窟中开凿最早。第19窟是这一组洞窟的中心窟，主尊释迦牟尼佛坐像高16、8米，另二身倚坐佛像在左、右耳洞，均高八米。第20窟已完全露天，正中雕释迦佛，着右袒袈裟，结跏趺坐，高13、7米，两侧雕两立佛。云冈石窟开创十起凿建的这5个大窟，窟室多模拟平面椭圆形、穹隆顶的草庐形式，造像面相方圆、两肩宽厚、目深鼻高，佛像衣服质感厚重，多作毛织物般突起的衣褶，带有牧区服装的特点和犍陀罗艺术的影响。造像内容主要为三世佛、释迦、弥勒和千佛。五窟形象可能有肖像意义，分别为北魏太祖至文成帝的五世帝王。

顾恺之：346——406年，字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏省无锡）人。东晋著名画家。二十岁左右就做了大司马桓温的参军。405年官至散骑常侍。博学多才，能诗文，精书法，尤工绘画，当时人称他“三绝”，即才绝、画绝、痴绝。少年时在建康瓦棺寺画维摩诘像，光照一寺，一举成名。曾画嵇康、阮籍像，多年不点睛，认为眼睛是人物画的关键，要传神关键在此，说“四体妍（蚩），本无关妙处，传神写照正在阿堵之中”。他的画笔法精细、连绵，如春蚕吐丝，被称为“密体”。在画史上，顾恺之与南朝陆探微、张僧繇并称为“六朝三杰”，绘画题材以佛道人物为主，提出了“以形写神”、“迁想妙得”等理论。唐代张怀瓘评：“张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。”传世的画迹摹本有《女史箴图》、《〈洛神赋〉图》等。

吴道子：约685——758年，阳翟（今河南省禹县）人。唐代画家。幼年贫苦，曾向张旭、贺知章学习书法，后来专攻绘画，不到二十岁便精通画法。后被唐玄宗召进皇宫做了“内教博士”，画了大量壁画。相传他曾和李思训一起在大同殿画嘉陵江山水，李思训画了几个月，而吴道子只画了一天，玄宗称赞他们的画各有其妙处。后来被提升为“宁王友”（官名），改名道玄。他的人物、佛像、鬼神、山水在当时都影响很大，有“画圣”之称，被民间画工尊为“祖师”。曾在兴善寺画壁画，长安市的男女老幼都赶来观看，围得水泄不通。他画佛的背光不用任何尺度工具，只是运笔转墨，一笔而成，群众叹为观止。所画的地狱变相图，想象力丰富，满壁风起云涌，鬼神有脱壁而出之感。因用笔圆转，人物衣服如风飞举，故被称为“吴带当风”。传世作品有后世摹本《送子天王图》等。

范宽：生卒年不详，本名范中正，字仲立，因性情宽厚大度，被称为范宽，华原（今陕西省耀县）人，亦称范华原。北宋画家。早年师法李成、荆浩，后感“与其师人，不若师诸造化”，

取法自然，隐居终南山、太华山一带，对关中雄伟景色，谙熟于心，画艺大进。写秦陇峻拔之势，往往顶部多密林，水边多大石，喜用雨点、钉头等皴法，表现树林雄厚的质感。大图阔幅、山势逼人，下笔雄强老硬。和李成、董源并称宋初三大家。传世作品有《溪山行旅图》、《雪景寒林图》等。

梁楷：生卒年不详，祖籍东平（今山东省东平县），南宋时流寓钱塘（今浙江省杭州）。南宋画家。宁宗嘉泰年间（1201——1204年）曾为画院待诏，擅画人物、山水、佛道、花鸟，风格洒脱，简练豪放。号称“简笔”。画人物衣褶用“折芦描”，转折劲利，概括性很强。代表作品〈〈泼墨仙人图〉用淋漓的笔墨表现了醉仙步履蹒跚的形态，以细致的笔法表现了仙人不屑凡俗的神态。其他作品还有《太白行吟图》、〈<六祖斫竹图〉、〈〈秋柳双鸦图〉等，他的画对元、明、清文人画和日本室町时代的绘画有大影响。

赵孟頫：1254——1322年，湖洲（今浙江省湖州市）人。元代画家、书法家。字子昂，号松雪，又号水精宫道人。宋宗室，宋太祖之子赵德芳的后裔。宋亡后，因学识广博，声闻乡里，被称为“吴兴八俊”之一。至元23年（1286）被召入都，后来官至翰林承旨、荣禄大夫，死后赠魏国公，谥文敏。赵孟頫博学多才，在书画方面造诣尤深，是元代画坛的领袖人物。善画山水、人物、鞍马、花鸟、兰竹等，技巧非常全面。绘画风格主要学习晋唐和北宋，工笔重彩的人物和鞍马多保持唐人的风范，风格古朴，山水学习北宋，并参以唐法，着重表现文人隐逸的生活情趣。构图主要为平远，反映淡泊萧散的文人情怀。和创作相一致，在绘画理论上，提倡古意，反对南宋“院体”中柔美纤巧的画风，强调书画同源，以书法用笔入画，在他的作品《秀石疏林图》中有题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。他的理论主张对后来文人画的发展有很大的影响。代表作品有《人骑图》、《红衣罗汉图》、《秋郊饮马图》、《鹊华秋色图》等。他的妻子管道升、儿子赵雍、赵奕，孙赵凤、赵麟，外甥崔彦甫，外孙王蒙等都善画。

董其昌：1555——1637年，明代画家、书法家，字玄宰，号思白，香光居士。松江华亭（今属上海市）人。万历十七（1589）年进士，历仕万历、泰昌、天启、崇祯四朝，官至南京礼部尚书，谥号“文敏”。富收藏，精鉴赏，绘画取法董源、巨然、米芾、倪瓒、黄公望，讲究笔致墨韵，曾说：“余画与文太史（文征明）较，各有短长，文之精工具体，吾所不及，至于古雅秀润，更进一筹矣。”擅长运墨，追求董源以来的“平淡天真”的格调，水墨山水全以笔墨气势取胜，融汇传统各家，并将书法渗透到画法中，清润明秀，有文人画的显著特点。青绿设色、浅绛设色山水，或鲜润、或沉着，运笔变化异常丰富。画风影响了清代三百年画坛。与其追随者形成“松江画派”。书画理论有《容台集》、《容台别集》、《画禅室随笔》等传世，所宣扬的南北宗论，是我国画史上第一次出现的关于绘画流派的理论。传世作品有《昼锦堂图》、《赠稼轩山水》、《岚容川色图》、《林和靖诗意图》等。

郎世宁：1688——1766年。清代宫廷画家，天主教耶稣会修士。意大利人，由耶稣会葡萄牙传道部派遣于1715年抵达澳门，取汉名郎世宁，康熙末以画供奉内廷，曾参加圆明园设计工作。历康熙、雍正、乾隆三朝，创作丰富，对清代宫廷画影响很大。擅长人物肖像、鸟兽等画科，以油画技法为主，吸取部分中国画特点，绘画效果富有质感、立体感、光影感。传世作品有《嵩献英芝图》、《八骏图》、《百骏图》、《哨鹿图》等。与郎世宁先后供职清代宫廷的欧洲画家还有马国贤（意大利）、王致诚（法国）、艾启蒙（波希米亚）、贺清泰（法国）、安得义（意大利）、潘廷章（意大利）等。

南宋四家：南宋院体山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的总称。；李唐（1049——1130年），字古，河阳三城（今河南省孟县）人。徽宗时入画院。山水开南宋画院新画风，创“大斧劈”皴法，风格刚健，代表作有〈万壑松风图〉等。刘松年，生卒年不详，钱塘（今杭州）人。虽受李唐的影响，但风格清秀。代表作有〈四景山水图〉等。马远，生卒年不详，字遥父，号钦山，河中（今山西永济）人，祖宗五代都是画家。代表作有〈踏歌图〉等。夏圭，

生卒年不详，字禹玉，钱塘（今杭州）人。师法李唐，与马远并称“马夏”。代表作品有《溪山清远图》等。南宋四家统治南宋山水画坛一百多年，其画远传日本。

元四家：元代画家黄公望（1269——1354年），本姓陆，名坚，常熟（今属江苏省）人。过继永嘉黄氏为义子，因改姓名，字子久，号一峰、大痴道人。受董源、巨然的影响，创作多以浙江山水为题材，风格浑厚华滋，为元四家之首。代表作有《富春山居图》。王蒙（1308——1385年），字叔明，号香光居士。湖州（今属浙江省）人。代表作有《青卞隐居图》。倪瓒（1301——1374年），字元镇，号云林子。无锡（今属江苏省）人。画山水用侧锋干笔，风格荒古。代表作有《渔庄秋霁图》等。吴镇（1280——1354年），字仲圭，号梅花道人。嘉兴（今属浙江省）人。代表作有《渔父图》。元四家师法董源、巨然，融诗文书法入画，作品很有个性特征。他们对明清文人画影响很大。

明四家：指明代中期活动于今苏州地区的四位画家：沈周、文征明、唐寅和仇英，也称“吴门四家”。沈周（1427——1509年），字启南，号石田，擅长画山水，刻苦学习董源、巨然及元四家的画法，有粗笔与细笔两种风格，被称为“粗沈”与“细沈”。文征明（1470——1559年）初名璧，又字征仲，号衡山居士。学画于沈周。唐寅（1470——1523年）字伯虎，号六如居士等。与文征明一起学画于沈周。自称“江南第一风流才子”，擅长画山水，取法南宋李唐、刘松年，并擅长人物、花卉。山水画有《骑驴归思图》、《落霞孤鹜图》等，人物画有《孟蜀宫妓图》等。仇英（？——1552年）字实父，号十洲，曾是一名漆工，后学画于沈周。山水画色彩浓艳，讲究法度。沈、文作品为文人画，唐、仇作品近于院体画。

清六家：清初山水画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁和吴历、恽寿平的合称。其中前四位并称“四王”。王时敏（1592——1680年），字逊之，号烟客、西庐老人。王鉴（1598——1677年），字圆照，号湘碧，是王时敏的好友。王翚（1632——1717年），字石谷，号耕烟散人，曾是王鉴和王时敏的学生。王原祁（1642——1715年），字茂京，号麓台，王时敏的孙子。王翚是常熟人，其余三王为太仓人。“四王”受明末书画家董其昌影响很大，极力摹仿宋元，在笔墨技法上工夫很深，被尊为当时的正宗。吴历（1632——1718年），字渔山，号墨井道人。常熟人，曾师法王时敏，后去澳门，绘画略带西洋技法。

清四僧：清初四位曾做过僧人的书画家：朱耷、原济、弘仁、髡残的合称。弘仁，本名江韬，后人称他为“梅花古纳”。山水学倪瓒，风格冷峻，常画黄山、雁荡山。代表作品有《黄海松石图》等。髡残本姓刘，湖南五陵（今常德）人，号石溪、石道人、白秃等。擅画山水，用笔干枯，笔墨苍老厚实，与石涛并称“二石”。四位画家遁入佛门，是对清室的反抗。他们的作品打破成规，富有个性和独创。

海派：中国画流派之一。又称上海画派或称海上画派。1840年以后，上海成为重要的通商口岸，工商业繁华，维新改良思想活跃，许多外地画家边寄寓上海卖画为生，形成“海派”。海派先驱为“沪上三熊”，即朱熊（1801——1846年）、张熊（1803——1886年）、任熊（1823——1857年），代表性画家有赵之谦（1829——1884年）、虚谷（1823——1896年）、任颐（1840——1895年）、吴昌硕（1844——1927年）、黄宾虹（1865——1955年）等人，其他代表人物还有蒲华、胡公寿、任薰、钱慧安等。据《海上墨林》所载多达七百余人。他们之间虽没有师承关系，艺术风格也不尽相同，但都善于借鉴、吸收西洋绘画阿，融入民间艺术，改革传统的中国画，能做到雅俗共赏，很适应新兴资产阶级与市民阶层的审美口味。

岭南画派：中国画流派之一。由位于五岭之南的广东地区部分画家于辛亥革命后形成。因其取中西绘画之长，熔文人画与工匠画于一体，故又称“折衷派”、“新国画派”。始于清末“二苏”（即苏六朋、苏仁山）、“二居”（即居巢、居廉兄弟），成于被称为“岭南三杰”的高剑父、高奇峰、陈树人。以高剑父影响最大。“三杰”都是广东番禺人，早年都师事居廉，都加入同盟会，跟随孙中山进行革命活动，也都去过日本进修画艺，引进西画技法，对中国画进行革新。岭南画派所写对象，大多为岭南景物。他们重视写生，扩大了绘画题材，作品中

出现了前人所没有的飞机、汽车等等，表现手法新颖，在传统艺术基础上，融入日本南画和西洋画法，善用色彩或水墨渲染，鲜艳明亮，淋漓饱满，柔和匀净，创造一种中西合一、富有地方色彩的新中国画，和京、沪画家风趣不同。岭南画派对广州地区的绘画影响很大。马王堆汉墓帛画：1972年到1974年在湖南长沙马王堆汉墓出土的西汉帛画。其中利苍之妻——侯夫人墓的帛画较有代表性。画为“T”形，又称非衣，可用竹竿张挂起来，用作招魂上天。画面内容丰富，可分为天界、人界、下界三部分。天界中有人首蛇身的烛龙，有守着天门的帝阍，太阳中有三足乌，月亮上有蟾蜍和玉兔。天界与人界用长龙穿璧隔开。人界中画一老妇人，就是墓主人侯夫人，她和男女侍从们站在一个平台上，平台由一个力士托起。平台以下代表地狱部分，为下界，有背着鸱枭的巨龟和两个怪兽。作品构图细密严谨，用线流畅，敷色典雅，显示了西汉绘画艺术较前代的进步。

永乐宫壁画：元代道教宫观壁画。永乐宫又叫纯阳宫，位于山西芮城西20公里的永乐镇，1957年，迁至芮城县北龙泉村五龙庙附近。永乐宫相传唐代吕洞宾的故居，元代将一部分重建，名大纯阳万寿宫，后称永乐宫。现存主体建筑为宫门、龙虎殿（无极门）、三清殿（无极殿）、纯阳殿（混成殿）、重阳殿（七真殿、袭明殿）。其中三清殿最大，内部较完整的保存元代道教壁画《朝元图》，画面以8个作冕旒装的主像为中心，四周有金童玉女、天丁力士、帝君星宿等各种神祗286尊。他们脚乘云气，仙衣飞扬，气势磅礴，场面壮阔。以重彩勾填，石青石绿设色为主，鲜艳浑厚。由洛阳马君祥父子带领完成。纯阳殿壁上画有《纯阳帝君仙游显化图》，描绘的是吕洞宾的故事，有52幅，场面宏大，是研究元代社会的宝贵资料。重阳殿四壁画的是王重阳的传说故事，共49幅。风格近似纯阳殿壁画。

韩熙载夜宴图：五代南唐时期的人物故事画。绢本，设色。著名人物画家顾闳中作。韩熙载是南唐大臣，因不得重用而整日饮酒开宴，沉浸于歌舞之中。李后主想重用他，就命顾闳中偷偷观察他的夜宴情景，绘成此图。全图分为听琴、观舞、休憩、清吹、散宴五部分，每部分用屏风等物间隔，相互关联而又各自独立。画中主要人物有10多人，反复出现于5个情节中，共46人次。其中多数是见于记载的真实人物，及韩熙载、他的宾客太常博士称雍、门生舒雅、紫微朱铣、状元郎粲、和尚德明、教坊副使李家明及其妹、女妓王屋山等。此图注重通过外形刻画人物的心理，从韩熙载玩世不恭的生活态度中，可以看出他忧郁苦闷的心态。此图传为顾闳中默记画出，而人物造型活泼生动，衣冠器具精美工细，达到了五代时期绘画的最高水平。南唐另一大画家顾大中也画过同类题材的《韩熙载纵乐图》。

清明上河图：描绘北宋都城汴梁（今河南省开封市）景象的风俗画。绢本，设色。北宋画家张泽端作。从右到左共分三段，第一段描绘城郊的路上，赶集的人们向城郊进发。第二段以虹桥为中心，描绘汴河两岸的繁荣景象。其中，正通过虹桥的大船成为整幅画的关注中心。第三段画城内街道、房屋、行人，市场的繁华喧闹。画中有酒楼、药铺、茶馆、酒店、当铺，有做车轮的木匠、卖刀剪的铁匠，走江湖看相的、骑马的、坐轿的，共有五百五十多人。整幅画工致准确，用鸟瞰式的全景构图，再现了北宋都市的经济繁荣和民俗风情。

富春山居图：元代山水画。纸本，水墨。元代画家黄公望作。黄公望常游览富春江一带，手拿纸笔，边游边画，耗费七年心血，于八十岁时完成。此图描绘了富春江两岸初秋的景色，峰峦从树间有亭台、渔舟、飞泉流瀑、小桥人家。技法多种多样，用笔有干有湿，有尖笔有秃笔，各个峰峦都有不同的姿态，对明清山水画影响很大。明清许多文人画家从此图得到启示，其临本有10多本。真迹在清代顺治年间曾焚于火，只剩下一部分，经过重新装裱后，取名《剩山图》，现藏浙江省博物馆。

《画品》：又称《古画品录》，中国南朝梁绘画理论著作。作者谢赫，南朝齐、梁人，善绘人物肖像，所画的贵族仕女“丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新”。《画品》提出绘画的社会功能为“明劝戒，3著升沉，千古寂寥，披图可鉴”。并提出“六法”，作为评价画家艺术高下的标准，把从三国至当时的27位画家，分为六品，加以评论。此书与钟嵘的《诗

品》、庾肩吾的《书品》同是齐梁时期的文艺批评著作，最早开创了画品体例，后世评家不断沿用，梁、隋间的姚最的《续画品》、唐代颜琮的《后画录》都收它的启发。

《历代名画记》：中国第一部绘画通史著作。作者唐代张彦远，字爱宾。著有《法书要录》、《彩笺诗集》等。《历代名画记》成书于唐宣宗大中元年（847）。全书共10卷，参考了大量的史书、小说杂著、文集等，如《世本》、《续晋阳秋》、《后魏书》、《两京杂记》、《续齐谐记》等，其中引用与摘录的资料，现在有不少原书已经散佚，所以保存了许多重要的绘画史料。前三卷论述部分总结前人经验，发挥了作者的史、论见解。如“叙画之源流”一节论述绘画之起源及其与政治、教育的关系。“叙画之兴废”一节叙述历代皇室贵族藏画的聚散兴废。“论画六法”一节阐述谢赫“六法”。“论顾陆张吴用笔”一节则对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子等画家笔法风格加以分析比较。卷4至卷10的传记部分按时代排列，提供了370多名画家的生平、画迹和有关创作史料。始于传说时代，终于唐代会昌元年（841），或一人一传，或师徒父子合传。另外书中还涉及了著录、鉴藏、装裱等问题。此书开创了编写绘画通史的完备体例，在中国绘画史学的发展中，具有无可比拟的承先启后的里程碑的意义。《林泉高致》：北宋绘画理论著作。作者郭熙、郭思，共一卷，分为《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》、《画格拾遗》、《画记》六篇。前五篇为郭熙艺术论述及画迹，系统而深刻地阐述了郭熙关于山水画艺术的见解，最后一篇系郭思追述郭熙受神宗宠遇及宫廷中作画史实。其中《山水训》、〈〈画诀〉〉两篇，创见颇多。如主张画山水要饱游饫看各地山川，取其精华特别强调画家如何去发现和塑造山水的优美艺术形象，要“山形面面看”，“山形步步移”，从不同的角度会发现不同的美。并分别远、近和四时、阴晴、朝暮等各种不同的气氛变化，认为“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。在构图上提出“三远”（高远、深远和平远）。许多是出自创作实践的经验总结。

六法：南齐谢赫在《古画品录》中提出品评绘画的六条标准。原文是“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，似随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”关于六法的具体含义，作者没有更多的解释。一般认为，气韵生动是指把对象的精神生动的表现出来，使作品具有艺术感染力。骨法用笔是关于用笔的问题，应物象形是要准确的描绘对象的形状。随类赋彩是在形象上赋予概括性的色彩表现。经营位置指构思构图。传移模写诗临摹前人的优秀作品，向遗产学习。六法作为绘画的评论标准一直被画家与论家使用，历代都有人对六法作出解释与评价。如唐代张彦远的《历代名画记》中有《论画六法》；北宋郭若虚的《图画见闻志论气韵非师》中赞六法说“六法精论，万古不移”；明代董其昌《画禅室随笔》有对于气韵的阐释；邹一桂的《小山画谱》中有《六法前后》等等。

三远：山水画的三种取景方法，即“高远”、“深远”、“平远”。郭熙、郭思的《林泉高致》中有关于三远的论述：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自晋陕而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘缈缈。”北宋韩拙在《山水纯全集》中又增加了三远，“阔远”、“迷远”和“幽远”，“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之幽远”。后人将它们合称为“六远”。

吴带曹衣：中国古代人物画两种衣纹的表现程式。吴带，指的是“吴带当风”，相传唐代吴道子画人物，笔势活泼圆转，人物衣服飘飘若动，就象临风飞起来一样。曹衣，指的是“曹衣出水”，北朝曹仲达用笔稠迭，所画人物的衣服紧窄，就象刚从水里出来一样。这两种风格各有特色，被并称为“吴带曹衣”。在古代雕塑、铸像中，也有“吴带曹衣”两种服饰风格。

黄徐体异：即南唐的徐熙和西蜀的黄荃花鸟画风格差别很大。北宋郭若虚在《图画见闻志》中对徐、黄二派风格产生的原因作了分析认为“黄家富贵，徐熙野逸”，因为他们两人所处

的地位不同，黄筌与他的儿子黄居寀身居高官，耳目所习都是皇家的珍禽瑞鸟，奇花怪石，而徐熙为江南布衣，多写江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼等题材。画法也有所不同，黄筌用笔极新细，几乎不见墨迹，以轻色染成，而徐熙常常以墨笔草草画之，略施丹粉，神气迥出。他们的画风对宋代花鸟画影响很大，宋代沈括、郭若虚、刘道醇等人都对他们作过评价。胸有成竹：北宋文同主张画竹必先“胸有成竹”。苏轼在《文与可（文同的字）画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹，必先得成竹于胸中”，晁补之在〈赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗〉中也有“与可画竹时，胸中有成竹”的句子。胸有成竹指的是画家在绘画之前已经对物象极为熟悉，并且打好腹稿，所要创作的作品宛然在眼前。

胸无成竹：郑板桥画竹有一段题跋曰：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”这段话论述了艺术创作所经历的三个阶段，眼中之竹是自然景物，胸中之竹是渗透着画家主观审美情趣的艺术典型，而手中之竹实现在画面上的形象。眼中之竹与胸中之竹是意在笔先的定则，而作品中却有趣在法外的化机。文同的胸有成竹强调的是绘画之前的“意”，郑板桥的胸无成竹强调的是绘画过程中的“变”。名词解释4x9=36

简答2x15=30

论述2x17=34

闭卷考试成绩占期末总成绩的50%；平时成绩占期末总成绩的50%，其中出勤和课堂讲解各占平时成绩的一半。

08年考研中国美术史部分标准答案

一、名词解释（每题5分，选做10题，共50分）

6、吴门画派

中国明代中期在江南苏州崛起的绘画派别。（1分）因苏州为古吴都城，有吴门之称，并且画派主要代表人物均为吴郡人，故名。（1分）在吴门派崛起之前的明代初期，苏州、无锡地区已经有一批画家，如杜琼、刘珏、陈汝言、徐贲等，他们擅诗文，有较高的文学修养。绘画上主要继承元代的黄公望和王蒙的传统，创作以笔情墨趣为主的文人画。他们的艺术给吴门派的开宗人沈周以直接或间接影响，可称为这一画派的前驱。（1分）宣德（1426～1435）年间，苏州相继出现了沈周、文徵明、唐寅、仇英，他们在艺术上较全面地继承了宋元以来的优秀传统，并形成各自的独特风格，开创一代新风，取代院体和浙派而占据画坛主位，历时150多年。画史将沈、文、唐、仇并称为吴门四家或明四家，为吴门派的代表画家。其后有文伯仁、文嘉、陈道复等人。（2分）吴门画派与明晚期的松江画派合称吴派。

7、黄徐体异

即西蜀的黄荃和南唐的徐熙花鸟画风格的差异。（1分）北宋郭若虚在《图画见闻志》中对徐、黄二派风格产生的原因作了分析，他认为“黄家富贵，徐熙野逸”，（2分）因为他们两人所处的地位不同，黄筌与他的儿子黄居寀身居高官，耳目所习都是皇家的珍禽瑞鸟，奇花怪石，而徐熙为江南布衣，多写江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼等题材。（1分）画法也有所不同，黄筌用笔极新细，几乎不见墨迹，以轻色染成，而徐熙常常以墨笔草草画之，略施丹粉，神气迥出。（1分）他们的画风对宋代花鸟画影响很大，宋代沈括、郭若虚、刘道醇等人都对他们作过评价。

8、《笔法记》

中国山水画论著。作者为唐末、五代梁的荆浩。（2分）共一卷。作者假托在太行山中与一老叟的答问，提出画有气、韵、思、景、笔、墨“六要”，笔有筋、肉、骨、气“四势”，还有有形的、无形的两种病。（2分）指出“水晕墨章”兴于唐代，并略评诸家山水画的得失，如吴道子有笔无墨，项容有墨无笔等。（1分）但是《四库全书总目提要》以此书为后人依

托所作。

9、逸品

中国古代书画品评的一个等级。指超脱形似束缚、具有抒情表意性的书画作品，宋代以后成为文人画的审美追求。（1分）六朝时代，我国用以品评书法或绘画艺术价值高低分为上、中、下三品。三品之中又分三等，称为三品九等。唐代张怀瓘主张出于天成者为“神品”，意取有余者为“妙品”，仅的形似者为“能品”，把上、中、下三品变成神、妙、能三品。唐代朱景玄在此基础上又外加“逸品”，成为四品。（1分）宋代的黄休复将唐代已经形成的“神”、“妙”、“能”、“逸”四品重新排列了顺序，在他的著作《益州名画录》中，他重新提出“四格”，其中拔高了“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”的“逸格”的地位，（2分）而宋徽宗评画的时候，将四格的位置定为神、逸、妙、能。从“逸品”（或称“逸格”）的地位变化中可以看出文人画家与院画家审美观的不同。（1分）

10、《虢国夫人游春图》

唐代画家张萱的作品。（1分）绢本、设色，现存辽宁省博物馆，为宋摹本。此图原作曾藏宣和内府，由画院高手摹装。在两宋时为史弥远、贾似道收藏，后流入金内府，金章宗完颜璟在卷前隔水题签，指为宋徽宗赵佶所摹。《庚子销夏录》、《墨缘汇观》，《石渠宝笈续编》诸书有著录，是流传有绪的唐宋名迹中稀有瑰宝之一。（1分）画面描绘唐玄宗宠妃杨玉环的二姐虢国夫人及其眷从们骑马郊游的行列，共八马九人，整幅画不着背景，但人物鲜艳明快的服装、骏马华丽的鞍鞯，使整个队伍有如花团锦簇，如同沐浴在明媚春光中（1分）作品线描劲细、设色典雅富丽，格调活泼明快。画面上洋溢着雍容、自信、乐观的盛唐风貌。（2分）

二、简答题（每题20分，选做2题，共40分）

3、“元四家”指哪几位画家？简述其艺术特点。

“元四家”指黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙四位画家。（2分）关于元四家还有赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人的说法。（见明代王世贞《艺苑卮言·附录》）

黄公望：1269——1354年，常熟（今江苏常熟市）人。元代画家。“元四家”之一。本姓陆，名坚，后过继浙江永嘉黄氏，改姓名，字子久，号一峰、大痴道人、井西老人等。中年后皈依道教全真派。书法、诗词、散曲皆工，50岁左右开始创作山水画。受北宋山水大家及赵孟頫的影响，晚年形成自己的风格。常在富春江一带游，并随时摹记，山水画风格苍劲，被评为“峰峦浑厚，草木华滋”，有水墨和浅绛两种风貌。对明清山水画影响极大。代表作品有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《天池石壁图》等。（4分）

吳镇：生于1280年，卒年不详，字仲圭，自号梅花道人，亦称梅道人、梅沙弥、梅花和尚，浙江嘉兴人。喜爱梅花，以宋代的林逋自比，他杜门隐居，卖卜为生，兼于卖画，来往于嘉兴、武林（杭州）之间。常作渔父图寄托愿作江波钓徒疏放不羁的意趣，高兴时画竹石表示清高的气节。山水师法北宋董、巨并加以创新，深得董、巨带湿点苔之法，善于用墨，明董其昌评其画“大有神气”。注重用笔，在元人绘画中别树一帜。他的作品《渔父图》笔力厚重，气魄雄伟，自题诗后有款识：至元二年秋，八月，梅花道人戏作渔夫四幅并题。”他的墨竹画在当时自成一格，曾创作过数本《竹谱》。（4分）

倪瓒：1301——1374年，字元镇，号云林。别号很多，如朱阳馆主、萧闲仙卿、海岳居士、幻霞子、如幻居士、无住庵主、沧浪漫士等，但题画最常用云林，所以被称为云林先生。江苏无锡人。他三十岁以前过着富足的生活。兄死后，屡遭打击，不愿为官，为逃避官租和义军，散尽家资，遁迹于五湖间。往来于宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江、一带，寄情诗画，诗名和当时著名的诗人欧阳玄、虞集、揭傒斯等齐名。性情孤僻，爱洁成癖，世人称为“倪迂”。书法天然古淡，得自分隶，明清两代从学者众多，如程嘉燧、沈颢、弘仁等。擅长画山水、枯木、竹石，山水写太湖一带的真实风景，太湖四周和湖内多丘陵，隔湖远望，

只见冈峦逶迤，平坡一抹，近景则是杂树茅屋，倪瓒的山水画多用此构图，虽然平淡，但意境深远，耐人寻味，将太湖的清远微茫的景致表现无遗。用墨极简，喜在纸上用淡墨干笔皴擦，隽雅松秀，似嫩而苍。画法初宗董源，后博学诸家，提倡“逸气”，反映了文人画的思想。传世作品有《水竹居图》、《容膝斋图》、《紫芝山房图》、《渔庄秋霁图》、《怪石丛篁图》、《幽涧寒松图》《梧竹秀石图》等。（4分）

王蒙：？——1385年。字叔明，晚年隐居黄鹤山，自号黄鹤山樵，一号香光居士。浙江吴兴人。曾做过小官，元末弃官归隐黄鹤山，黄鹤山在今浙江省余杭县东北，即林平山一带，当时在仁和县，大约至正末到明初的三十年中王蒙生活在这里，所住的房子取名为“白莲精舍”。《仁和县志》中记载有，黄鹤山高百余丈，岭上有龙池、龙洞，池中若出云必有雨降等等传说，可见山有奇美，这为王蒙画《青卞隐居图》、《林泉清集图》、《松山书屋图》等打下了良好基础。这期间，他与倪瓒、黄公望、吴镇等都有交往。入明后洪武初，王蒙做过泰安州知州，不久因胡惟庸案所累而被捕入狱，死于狱中。工诗文、书法，《明史文苑传》载有诗名，但画名更大，承家学，得外公赵孟頫之风韵，并吸收唐宋绘画技巧，元气磅礴、纵横离奇，他的《青卞隐居图》被明代董其昌赞为“天下第一”。喜欢表现江南溪山树木的一种湿润的感觉，用笔繁密，层次井然，对明清绘画影响很大。（4分）

元四家画风虽各有特点，但主要都从五代、北宋时董源、巨然的基础上发展而来，重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。（2分）

4、简要回答“南北宗论”对中国绘画史的影响。

“南北宗”为明代董其昌在《画禅室随笔》一书中提出，可以说是对中国画史上文人画家与职业画家两大不同的风格体系的划分。与董其昌同时的陈继儒、莫是龙、沈颢等人亦倡导或赞成南北宗论，他们彼此呼应，对明末及清代的绘画发展产生了重要影响。南北宗论认为，北宗从李思训父子着色山水，流传而为宋之赵伯驹、赵伯骕以至马（远）夏（圭）辈。南宗则王摩诘（王维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关(仝)、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元四家。他将唐至元代的绘画发展，按画家的身份、画法、风格分为两大派别，认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。在南北宗论中董其昌亦有自相矛盾之处，标准不一，对同属南宗的文人画家的评价亦有褒贬等等。董其昌分宗的说法，不能代表客观地画史发展规律。（4分）1、对绘画主流风格的影响：明初，中国画坛以浙派为主，浙派和宫廷绘画有着千丝万缕的联系，明正德以前宫廷绘画和浙派共同占据着画坛主流。而南北宗论的提出，虽然是借用佛教禅宗的南北宗而成，但在当时是起到了贬抑浙派的作用，从而抬高了吴派的地位，由于董其昌是松江画派的领袖，也属于吴派画家，从某种程度上说，是对自身的画派的发展壮大创造了理论基础。董其昌南北宗论虽有种种弊端，但却是中国绘画史上最具有影响的系统分类方法。在清初，其影响力从显露无遗。清初无论是以革新为主的画家还是以继承为主的画家，都受到了它的影响，可以说清代的绘画史就是在董其昌南北宗论笼罩下发展起来的，从“四王”成为宫廷山水画正统，到扬州八怪绘画的繁盛都与它有关系。（5分）

对绘画技巧发展的影响。董其昌扬南宗，抑北宗，助长了蔑视绘画技巧和功力的弊端，是造成后世画风因袭柔靡、不能振拔的根源之一。（5分）

董其昌的南北分宗论尽管在阐述上还不够严密，但它弘扬了早为北宋苏轼所提出的文人画思想，顺应美学发展的潮流，顺应了文人画发展大潮，并起到推波助澜的作用。董其昌要求在绘画中摆脱工匠气，追求主观表现的韵味，在当时受到了李贽、袁宏道等人犯传统束缚，追求个性解放的思想。而南北宗论体现出了一定的近代绘画的思想意识。（5分）

对绘画审美评价的影响。…………（酌情给分）

三、论述题（每题30分，选做2题，共60分）

3、论述两宋山水画的风格演变。

一、北宋到南宋地域与景致的变化使笔墨产生变异

南宋的迁都使山水画中心从北方转移到南方。很多重要的山水画家所面对的景致的变化引起了笔墨、造型的变化。但是这些演变是可以从北宋找到源头的。

1、吸纳了荆浩、范宽笔墨中用笔造型的方法，加快了其速度，加重了其力度，加宽了其面度，加大了其水度；

2、借鉴了李成、郭熙系统中淡墨的运用，并与其粗壮的线型相统一；

3、转化了二米用墨的渗化淋漓效果，结合绢素材料形成自己的特点；

4、演绎了青绿山水用线造型手法，使之更简洁、空灵、清爽。（8分）

二、从北宋到南宋山水境界发生了变化，从繁满走向了简约。

北宋前期，山水画多为“全景式”，或李成、郭熙式的平远构图，被宋中后期，通过郭熙、王诜等人的演变，画面更加追求文人情趣，平远之景成为山水画景致的主流。北宋已经出现了赵令穰、惠崇等人的“小景”山水。到了南宋，李唐已经有意对荆浩、范宽式的全景山水进行了进化处理，画面上空白增多，启发了南宋山水画家。截面取景和景色拉近，是南宋山水画不同于北宋的又一大变化。

1、立轴的形式，由李唐变北宋大山大水之景，简约其构图，主观化处理在这里起到了重要作用；

2、长卷形式，利用拉近的方式，将重点对象放大特写，景物变成1-2层，从而走向简约；

3、小幅画面，如团扇、册页、多受北宋江湖小景和花鸟折枝的影响，取山水局部之景予以表现，十分简约。（8分）

三、两宋审美取向的变化：

1、南宋山水画继承了北宋文人情调的“尚意”趣味，但复合偏于南方文人情趣的“诗意”，作品便表现出既刚劲又简约的趣味来，并伴有些许复古风起的影响。

2、画家的主观情感寓于形态的刚劲、苍茫、简约中，并有着程式化的倾向，（8分）

4、美术的发展具有时代和地域的差异，试述清代美术的地域性差别。

从中国绘画史的整体发展看，清代绘画所面临的继承与革新的课题异常严峻，一方面，历史上的绘画技法与模式逐步完善，在人物、山水、花鸟画领域中形成了难以超越的艺术高峰。另一方面，西学东渐呈不可阻挡之势，虽然西方的绘画遭到了部分文人、士大夫的抵制，但其逼真的艺术效果、缜密的科学依据，使画家们确实感到了“无由措手”。对于这两个严峻问题的解决，形成了清代画坛上几条较为明显的绘画风格变异线索，也成为清代美术地域差别的形成因素。（5分）

江苏（“四王”、金陵画派、常州画派、扬州画派）

区域：南京、无锡、扬州、苏州、太仓等

代表画家：“四王”、龚贤、石涛、髡残、扬州八怪等

文化：南京、扬州是清代重要的都市，也是书画的集散地；南京是旧明故都，江苏是清初明遗民画家云集的地方。

形成的风格：一种以清初的“四王”为代表，体现了对传统绘画的总结，成为董其昌所提倡的“南宗”绘画的集大成者；四王都是江苏人，形成了“四王”画派，还形成了一个分支“娄东派”和“虞山派”，追随者众多。以四王为代表的传统派由于得到宫廷的认可在清代前期一直被奉为正统，北京很多词臣画家继承并发展了这一脉络。一种以狂怪画家为代表，先有八大、髡残等，再有“扬州八怪”，他们在传统的基础上开创了鲜明的个性风格

影响：是清代前、中期绘画繁盛的中心。（5分）

安徽（新安画派），

区域：徽州府、新安江、黄山地区，

代表画家：渐江、查士标、汪之瑞、孙逸、梅清、石涛、程邃、髡残等。

文化：徽州经济的发展，给古歙带来了文化鼎盛、名人辈出的局面，有“东南邹鲁”之称。文房四宝：歙砚、徽墨、徽笔、宣纸，新安江的秀丽富饶，黄山的奇松、怪石、云海、泉瀑。形成的风格：简淡、秀逸，注重笔墨的画风。

影响：直接影响了海派吴昌硕、金陵龚贤、扬州八怪和近现代齐、黄等。（5分）

上海（海派，又称为“海上画派”或上海画派）

代表画家：任熊、张熊、任薰、胡公寿、赵之谦、高邕之、任颐、虚谷、蒲华、吴昌硕等，文化：是随着开埠城市上海的发展而出现的一个画派。

风格：当时寓居上海的著名画家有他们大都出身平民，在上海卖画为生，创作题材丰富，画面清新通俗，深受市民阶层的欢迎。海派的繁荣从19世纪中叶持续到20世纪20年代，但其风格流布，一直影响到今天。（5分）

岭南（岭南画派）

代表画家：居巢、居廉，高剑父、高奇峰、陈树人、关作霖、关乔昌等。

文化：地处热带，林木常青，花开四季，形成以花鸟为主的岭南绘画。是首先打开海禁的城市，西方绘画得以原汁原味地输入。

风格：变传统画法，也来自写生。由实践而产生的画风，与生活地区的自然环境和人文环境有关。晚清形成“居派”，（5分）

北京（宫廷、民族融合）

代表画家：焦秉贞、冷枚、徐扬、丁观鹏、姚文瀚等宫廷画家，马国贤、郎世宁、王致诚、艾启蒙等宫廷洋画家；宋骏业、董邦达、励宗万、张若霭、张若澄、钱维城、蒋廷锡、邹一桂等词臣画家；徐白斋等民间画家。

文化：绘画兴衰受到政治影响大；满、汉、藏、蒙民族融合的倾向；地域交流的高强度；皇帝品位、皇家的需要，使宫廷或者民间绘画的发展受到影响和改造；

形成风格：1、以四王为代表的传统派由于得到宫廷的认可在清代前期一直被奉为正统，北京很多词臣画家继承并发展了这一脉络；2、中西结合的画风就是以京城为地域因素而形成的，是清代北京绘画特别是宫廷绘画的重要特点。传入京师宫廷中的西方绘画，在帝王的审美需求下，其材料和表现方法都受到了调整和改变，形成了一种中西结合的画风。在对西画的接受方面，北京和广州、上海相比显示出了政治中心的保守和谨慎。（5分）