中国诗学_兴象_论
【古代诗论研究】
中国诗学“兴象”论Ξ
余 松
(云南师范大学文学与新闻传播学院,云南昆明650092)
[关键词] 诗学;兴象;论析
[摘 要] “兴象”是中国诗歌独特的意象类型,它受到中国诗学的普遍认同与推崇,一方面在于吻合中国人对诗性形象的设计和对某种特定审美趣味的追求。另一方面它更接近中国美学所强调的对
“道”的体验,和所追求的“天人合一”的境界,也更易展现个人的生命存在和生命意识。“兴象”在构“象”
上、喻“兴”方式上都有自己的特点,并在审美上表现出情景交融、意在言外、自然天成等特色。
[中图分类号]I052 [文献标识码]A [文章编号]1000-5110(2003)04-0055-06
On“Xing Xiang”of Chinese Poetics
Y U Song
(Faculty of L iterature and News Com m unication,Y unnan Norm al U niversity,Kunming650092,China)
K ey w ords: poetics;“Xing Xiang”;expound
Abstract: “Xing Xiang”is the unique image type of Chinese poetry.It in general was identified and held by Chinese poetics.On the one hand,it fits perfectly Chinese for the design of poetry image and the pursuit of specific aesthetic taste;on the other hand,it is close to Chinese experiences to“Dao”,which is empha2 sized by Chinese aesthetics,and puisuit to the realm of“harmony of man with nature”,then the existence and conscious of personal life can be revealed easily.“Xing Xiang”has oneself characteristics at constructing image and conneting in the mind.it shows some aesthetic characteristics including“feeling and setting hap2 pily blended”,“the meaning is implied”and“a matter of course”,etc.
一
“兴象”作为一个诗歌形象范畴,正式诞生于唐代。首见于开元、天宝年间“丹阳进士”殷王番编选的盛唐名家诗选《河岳英灵集》,序中批评齐梁文风:“责古人不辨宫商徵羽,词语质素,耻相师范。于是攻异端、妄穿凿,理则不足,言常有余,都无兴象,但贵轻艳。”卷上评陶翰诗:“既多兴象,复备风骨。”卷中评孟浩然诗:“文彩丰茸,经纬绵密,半遵雅调,全削凡体。至如‘众山遥对酒,孤屹共题诗’,无论兴象,兼复故实。”从这以后,“兴象”概念逐渐出现于诗歌评论中,并在诗学研究中得到
普遍运用,尤以明、清为盛。古代诗学使用这一概念,大约有3种情况:
第一,兴象与意象并用。首创“兴象”的殷王番就是如此。评孟浩然诗为:“无论兴象,兼复故实。”评常建诗为:“佳句辄来,唯论意象。”明代胡应麟《诗薮》即赞“古诗之妙,专求意象”,又标举“体格声调,兴象风神”。王廷相《与郭介夫论诗书》是论意象的经典文献,其所论“意象透莹”、
“不喜事实粘著”的特征,被胡应麟在评张继诗“夜半钟声到客船”时,明确演绎为“兴象”的特征。曰:“读声纷纷,皆为昔人愚弄。诗流借景立言,惟在
2003年7月
第35卷第4期 云南师范大学学报
Journal of Yunnan Normal University J ul.,2003
Vol.35No.4
Ξ[收稿日期]2002-11-09
[作者简介]余 松(1955—),男,云南楚雄人,云南师范大学教授,研究方向为文艺美学。
声律之调,兴象之合,区区事实,彼岂暇计。”[1]而胡应麟的“兴象风神”之说,也曾被与他同时代的李维桢演绎为“意象风神”。其《来使君序》曰:“诗有音节,抑扬开阖,文质深浅,可谓无法乎?意象风神,立于言前,而浮于言外,是宁尽法乎?”
第二,唐诗的精妙在于极富兴象。明、清诗学主流是宗唐抑宋,大都对严羽提出的“盛唐气象”推崇备至。而宗唐的一个重要根据就是认为盛唐诗歌富有“兴象”。明初高木秉《唐诗品汇》以“声律兴象,文词理致”论诗,认为盛唐诸大家皆富于“兴象”,而中唐以下,“其声调、格律易于同似,其得兴象高远者亦寡矣。”胡应麟《诗薮?内编》曰:“盛唐绝句,兴象玲珑,句意深婉,无工可见,无迹可寻。中唐遽减风神,晚唐大露筋骨,可并论乎。”许学夷《诗源辨体》曰:“唐人律诗以兴象为主,风神为宗。”王士祯《池北偶谈》曰:“宜元、白于盛唐诸家兴象超诣之妙全未梦见。”其《梅氏诗略序》也云:“予尝观唐末五代诗人之作,卑下嵬琐,不复自振,非惟无开元、元和作者豪放之格,至于神韵兴象之妙,以视陈隋之季,盖百不及一焉。”翁方纲《石洲诗话》曰:“盛唐诸公之妙,自在气体醇厚,兴象超远。”又曰:“盖唐人之诗,但取兴象超妙,至后人乃益研核情事耳。”
第三,“兴象”高于“意象”。清代诗论家大都持此看法,认为“兴象”最能体现“人心营构”之象的自然、精微、深远与高妙,比“意象”具有更高的审美价值。王夫之论诗,虽没有用“兴象”这一术语,却力主“兴”中取象,而对“意”中取象评价不高。他说:“诗之深远广大,与夫舍旧趋新也。唐人以意为古诗,宋人以意为律诗绝句,而诗遂亡。如以意,则直须赞《易》陈《书》,无待诗也。”[2]并明确提出:“非志即为诗,言即为歌也。或可以兴,或不可以兴,其枢机在此。”[3]方东树《昭昧詹言》认为诗之妙就在于有“兴象”。《昭味詹言》卷1论五古说:“文字精妙在法与意,华妙在兴象与词。”卷12评杜甫《丹青引》说:“凡诗文之妙者,无不起棱,有计浆,有兴象,不然非神品也。”纪昀《唐人试律说序》曰:“兴象不远,虽不失尺寸,犹凡笔也。”清末刘熙载《艺概》卷3《赋概》说:“故赋之为道,重象尤宜重兴。兴不称象,虽纷披繁密而生意索然,能无为识者厌乎?”
“意象”与“兴象”并用,唐诗的精妙在于富有“兴象”,“兴象”高于“意象”,这是古人使用“兴象”范畴的3种主要情形,由此不难得出这样一个基本认识:“兴象”与“意象”均属于古典诗歌艺术形象的范畴。如叶朗所说:“‘兴象’这个概念是在意象说的基础上提出来的,‘兴象’是‘意象’的一种。”[4]屈光也认为,“兴象”属于“意象”的一种,是由象生意的“意象”。[5]所以从广义的角度讲,“意象”包括“兴象”,在诗学中两者可以交叉混用;从狭义的角度讲,它们又是同中有异的两类诗歌形象。如果唐诗在中国诗歌史上的极盛地位和始终如一的肯定性评价不变的话,把“兴象”与唐诗尤其是盛唐诗联系在一起,无疑透露出了这样一个信息,“兴”中之象或者是用“兴”这种方法构成的象,更受到中国诗学的普遍认同与推崇,更吻合于中国人对诗性形象的设计和对某种特定审美趣味的追求。正如清人翁方纲所言:“夫天地之精英,风月之态度,山川之气象,物态之神致,俱已为唐贤占尽。”[6]
二
诗学意象的原形是哲学意象。《周易?系辞》最先阐明了它的性质:“子曰:书不尽言,言不尽意。然则圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意。”尽什么“意”呢?《系辞》曰:“圣人有以见天下之赜?”孔颖达在《周易正义》中解释为:“‘赜’谓幽深难见,圣人有其神妙以能见天下深赜之至理也。”这种幽深难见之“至理”,难以用“言”来阐明,只能借助“象”来比拟、象征。老子以为“道”所显示的精微之理,凭借语言逻辑、概念、推理难以穷尽表达。《老子》开篇即曰:“道可道,非常道;名可名,非常名。”但难以表达又不得不表达,其途径之一是借助“象”。“道”的特征是“恍惚”。“恍惚”中有四种因素,除“物”、
“精”、
“信”外,其中之一即为“象”。故曰:“惚兮恍兮,其中有象。”并坚信“执大象,天下往。”魏王弼由此提出,体“道”必须依赖“象”,“尽意莫若象,尽象莫若言。”“意以象尽,象以言著。”[7]
诗学意象来源于哲学意象,由此形成了由先在的理性出发,激活感性,形成情感体验,再复归理性的意象生成途径。理性既是建构意象的出发点,也是意象的最终指归。意象之“意”,虽可包括
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志、情、理、趣等成分,但主要侧重于“志”与“理”。它以理性为生成本源,目的是表征观念、义理。中国最早的诗学本体观“诗言志”,就是理性主义抒情诗论的“开山纲领”。“志”属于主体心理结构中的理性因素,主要包括志向、思想,以及对社会政治历史事件的要求、看法、评价、态度等。汉代《毛诗序》虽以“情”来补充“志”,倡导情志统一,情志并重,但它“发乎情,止乎礼义”这一坚定的理性主义立场,更强化了“志”在诗歌创作中的本体地位。
在古代,“志”、
“理”均与“意”相通。《说文》释“意”云:“意,志也,从心察言而知意也,从心从音。”汉代司马迁《史记?五帝本纪》把“诗言志”记作“诗言意”。郑康成注《尧典》:“诗言志,歌永言”,亦云:“《诗》所以言人志意也;永,长也,歌又所以长诗之意,故《广雅释言》曰‘诗,意也。’”唐代孔颖达《诗大序正义》曰:“诗者,人志意之所适也。”此处“志意”联言,“意”也即“志”。清代袁枚《续诗品?崇意》云:“虞舜教夔,曰‘诗言志’,何今之人,多词寡意?”此处“寡意”之“意”,也即“言志”之“志”。“理”本来就是诗歌表现的基本内容之一。《诗经》中的刺诗就有浓重的“理”的成分,晋宋时期的玄言诗是以诗言“理”的典型代表,虽不成功,却为后人提供了借鉴经验。陶渊明、谢灵运以及唐代诗人们“尚意兴而理在其中的”诗作,深得后人的赏爱。诗论家们对此也早有认识,如陆机《文赋》:“理扶质以立干,文垂条而结繁。”刘勰《文心雕龙》往往情理并举:“山川无有,情理实劳”(《辨骚》);“巨细或殊,情理同致”(《明诗》);“情理设位,文采乎其中”(《熔裁》)。在宋代以前,人们虽赞同诗言“理”,把“理”视作“意”的要素之一,但并没有把它看作是“意”的主导要素。而宋人空前膨胀的理性主义精神,使“理”的地位急剧上升,泛见于宋诗学中的“理”成了“意”的代名词,“以意为主”和“以理为主”成为相通提法。梅尧臣《续金针诗格》云:“有内外意,内意欲尽其理,外意欲尽其象,内外意含蓄,方入诗格。”黄庭坚《与王观复书》云:“以理为主,理得而辞顺,文章自然出类拔萃。”叶燮《原诗》云:“可言之理,人人能言之,又安诗人之言之?可征之事,人人能述之,又安诗人之述之?必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”这里的“理”其实都等于“意”。难怪王夫之在倡导以“情
性”为主时,直接否定了“以意为主”,他说:“宋人论诗以意为主,如此类直用意相标榜,则与村黄冠、盲女子所弹唱亦何异哉!”[8]
“兴象”之“兴”,其本义是“起”。《尔雅》、
《说文》均训“兴”为“起”。刘勰《文心雕龙?比兴》曰:“兴者,起也。”“起”什么呢?就文本而言,是“先言他物以引起所咏之辞也。”就主体而言是引起联想与想象。孔安国以“引譬连类”释“兴”,即诗应当通过具体事物作比,使人联想到某种抽象的道德义理。魏晋以后,诗论家们往往以“感”、“情”释“兴”,认为兴起的是“感”与“情”。西晋执虞《文章流别论》首先把“感”与“兴”联系在一起,曰:“兴者,有感之辞也。”刘勰《文心雕龙?比兴》曰:“起情,故兴体以立。”署名唐贾岛《二南密旨》云:“感物曰兴,兴者,情也。谓外感于物,内动于情,情不可遏,故曰兴。”宋胡寅《与李叔易书》引李仲蒙之说曰:“触物以起情谓之兴,物动情者也。”由此可见,在中国诗论中,惟“兴”与“情”一以贯之,感物兴情,有兴必有感,有感方为兴,成了人们对“兴”的基本理解和规定。
以“兴”为规定性的“感”与“情”不同于一般的“感”与“情”。这种“感”不是对政治、道德义理的领会与感悟,而是在自然人性基础上,在率性而为、自由无待的生活态度中,对生命意义与人生况味的体验。“兴”是中国古代美学的一种带有很浓厚的人生感受意味的范畴。“兴”在追求审美人格、自由人性的魏晋人眼中,就是一种摆脱了世俗功利的束缚,超越了名理规范限制的审美态度与心境,它把人生感受与文化心理的积淀,变成一种较之“美刺”在内容上更为厚重的意蕴,是生命意识的升华和对终极价值的关怀。王羲之的《兰亭序》以景起兴,探讨了宇宙的永恒,生命的短暂和人生快乐的可贵。文中“犹不能以之兴怀”、
“每览昔人兴感之由”、“所以兴怀”的“兴”,都是由眼前之景升华到对人生的感谓兴叹。《世说新语》记载王献之雪夜乘船访高士戴逵,“经宿方至,造门不前而返。人问其故,王曰:‘吾本乘兴而行,兴尽而返,何必见戴?’”在这里,没有任何世俗的功利目的,“兴”就是目的与乐趣,故而兴发而行,兴尽而归。南宋文人曾畿在《题访戴诗》中说:“不因兴尽回船去,那得山阴一段奇。”宗白华先生说:“这截然地寄兴趣于生活过程的本身价值而不拘泥于目
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第4期 余 松: 中国诗学“兴象”论
的,显示了晋人唯美生活的典型。”[9]
在美的感受与体验中勃然而发之“情”,已不再局限于汉儒所规范的“发乎情,止乎礼义”之“情”。那是一种服从于“志”、统一于“志”的政治、道德之“情”。而这种审美感兴之“情”,虽不排除主流话语意识形态的积淀,但主要是一种自然之情与个性之情,它强调的是个人的才情性灵,是个人之心态。曹丕《典论?论文》提出“文以气为主”,把“气”归结为个人先天的气质与个性,陆机“诗缘情”之说,更是树起了以“情”为本的抒情观,与传统的“言志说”截然不同。唐人继承了六朝文人崇尚个性的精神,把个人的情性真正落实为感性生命的充实表现。所以唐诗极富于深情、激情,极富于神思、想象。唐人把一片“惟在兴趣”的纯真之心,倾注于天地万象,俯观仰察之际,遇物融景之会,诗情勃然而兴。
从上述分析可以看出,“兴象”应该是一种“兴”中之“象”,它是由能指“象”和所指“兴”融为一体所构成的诗歌形象。它不是“理性的感性显现”,而是一片至纯至真、天真浪漫的感性天地。“意象”之“意”,其核心是占主流地位的意识形态话语,传达的是“集体主体”普遍的社会价值观念。“兴象”之“兴”,其核心是未经逻辑思维梳理,没有抽象概念侵入的那片混沌的情性,它往往呈现出非理性和无意识性,是主体将自己的各种功利、名理、目的还原以后,呈现出来的原初体验状态,也即海德格尔所说的“诗意的栖居”。因此,它更接近美学上的“原初体验”,更接近“天人合一”的境界,也更易展现个人的生命存在和生命意识。有学者评论说:“兴象与诗歌助益教化这类功利讲求较为疏远,符合诗艺的自在性规律,甚至从某种意义上触及到诗歌的本质,故为后世审美派一路的批评家如皎然、司空图、严羽等人开了先河。”[10]“兴象”及滋生它的沃土唐诗备受后人推崇,原因恐怕就在于此。
三
“兴象”在构“象”方式、喻“兴”方式,以及审美品格几方面都有自己的特色,现分析如下:
1、“兴象”的构“象”方式
在古代诗学语境中,“兴”与“象”就生成方式
讲,一般是“象”在先,“兴”在后。即由物及心、因物起兴、由象生意。胡寅在《致李叔易》书中引李仲蒙之说为:“触物以起情,谓之兴,物动情者也。”宋代诗人杨万里说:“我初无意于作是诗,而是物是事适然触乎我,我之意亦适然感乎是物是事,触发焉,感随焉,而是诗出焉。我何以哉!天也,斯之谓兴。”[11]可以说“兴象”的原型就是那个先于“兴”而存在,并且触动、感发作者由此起“兴”的自然景物。物触心,感而起“兴”,这是中国诗学中相当固定的一种诗意生成方式。正所谓“愁因薄雾起,兴是清秋发”(孟浩然)、“我觉秋兴逸,谁云秋兴悲”(李白)、
“缘溪路转深,幽兴何时已”(裴迪)、“山月随人来,主人兴不浅”(钱起)。这与“意象”的生成方式不同,意象一般是“意”在先,“象”在后,即由心及物,由意寻象。诗人先有主观情感冲动或理性认识,然后寻求相应的客观物象,来表现主观情志。“兴象”的生成方式决定了其在构“象”上有两个显著特征:
其一,直观性。“兴象”之“象”,一般都是感发作者情意的当下所见之景象。兴象的创造应尊重景物的原初形态,讲究文本之“象”与所感之物的同一。这就要求其“象”具有能被感官知觉直接把握的可感性和可见性,而且这种“直观”最好是当下时空中的“直观”。钟嵘主张写即目所见的“直寻”之景,司空图追求“俯拾即是,不取诸邻”的“直致所得”,王夫之强调“身之所历,目之所见”的“现量”,王士祯推崇“一时伫兴之言”,皆为此意。象“篱边老却陶潜菊,江上徒逢袁绍杯”(杜甫《秋兴》)、
“孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁”(岑参《宿关西客舍》)、
“白发三千丈”(李白《秋浦歌》),虽有意有象,但大都为拟想或想象之“象”,不具有可闻、可见的直观性,可称为意象而非兴象。
其二,写实性。兴象的创造,讲究寓目入咏,即景写实。在古人看来,自然景物、客观物象本身就内含有“道”。艺术意义的最高境界就是“道”的显现,因此,诗人只要虚怀揽物,再现自然景物客观存在之“象”,就可以“目击道存”,使“山水以形媚道”。古代诗中,极富兴象的诗句,大都是这种即景写实的佳构。如殷王番《河岳英灵集》称道王维诗“涧芳袭人衣,山月映石壁”、
“天寒远山净,日暮长河急”,是由于其“一字一句皆出常境。”高仲武《中兴间气集》偏爱于良史诗“风兼残雪起,河带
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断冰流”,是由于其“吟之未终,皎然在目。”胡震亨激赏章八元诗“雪晴山脊见,沙浅浪痕交”,钱起诗“牛羊上山小,烟火隔林疏”,是由于其“得山水状貌。”[12]
2、“兴象”的寓“兴”方式
“兴象”得之于心与物的偶然相遇、适然相会,既不是按情思拟构景象,也不是按景象拟想情思。但“兴象”并非汉赋中诸多铺张扬厉、摹状外物的物象,能指的客观写实性,并不排斥其所指乃是一片至情至性的意蕴天地。“兴象”不宜直接用情感语或通过比喻、象征、变形等方法来寓意,其寓“兴”方式主要有:
其一,通过直觉感受寓“兴”。诗人在与外物“神与物游”中,相触相感,相互交流与塑造。既不是被动的感应,也不是自我中心式的“移情”,而是“春日迟迟,秋风飒飒。情往似赠,兴来如答。”[13]如王昌龄《诗格》所言,既要“目击其物”,更要“以心击之,深穿其境”。这其中,写出心与物适然相遇产生的瞬间直觉感受,成为“兴象”寓“兴”的重要方法。如孟浩然《宿建德江》:“移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。”诗中只孤立出几个画面,但“低”、“近”两字轻轻一点,空间距离因主观而缩小了,人与自然更亲近了。诗人借助“低”、
“近”的直觉感受,潜入客体,诗人隐逸之“兴”自在其中。
其二,通过心物同构寓“兴”。中国传统的“同情观”和“物感说”把自然物看作与人类同情同构、物我互渗、物我交融的生命体,由此引发出“物我不分”、
“物我同一”的观念。在认识上必然用“以己度物”的心理定势去认知自然对象,在审美上必然用“以己度物”的方式去体验自然对象的形式感和情绪感。正所谓孔子《论语?雍也》所说的“知者乐水,仁者乐山。”为什么呢?孔子解释为“知者动,仁者静。”即水和山“力”的样式,与“知者动,仁者静”这种情感“力”的样式异质同构。以“同情观”看待万物,万物自然成为情感的载体。“物以情观”必然产生“情以物兴”。西方的完形心理学从“情”与“物”的异质同构中解释“情以物兴”,非常接近中国人这种万物有灵的自然观。所以,巧妙地捕捉自然对象的某种与主体心理情感同形同构的形式特征,并加以客观如实的表现,自然成为寓“兴”的重要方式。如白居易《钱塘湖春行》:“孤
山寺北贾亭西,水面初平云脚低。几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足,绿杨荫里白沙堤。”方东树评之曰:“佳处在象中有兴。有人在,不比死句。”[14]诗人抓住反映早春勃勃生机之“象”,也就表现了高远飘逸、兴致勃勃的情兴。
其三,通过“象”的意化寓“兴”。所谓“意化”就是视自然对象为生命有机体,通过它们的意动表现而把诗人的“意向”展示出来。一方面使物有动态生命力,一方面把主体在与对象“神与物游”中感悟到的“情”意化到对象身上,使之神形兼备。这种寓“兴”方式,关键是要处理好苏轼所说的“随物赋形”与“重在传神”间的关系。使之既非纯粹的写景,又非纯粹的写情。如“寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤”(王昌龄《送辛渐》)。一个“孤”字,既写出了眼前直寻所获景物的特征,又同时表达出诗人因友人旅途冷寂而产生的一份同情,以及因友人离去而产生的一份孤寂。古人所称道的有兴象的诗句,大都有这种意化特征。如“众山遥对酒,孤屿共题诗”(孟浩然);“山光悦鸟性,潭影空人心”(常建);“时倚檐前树,远看原上村”(王维)。
3、兴象的审美特征
其一,情景交融,浑然一体。古人大都用“兴象玲珑”来概括这一特征。胡应麟《诗薮》“盛唐绝句,兴象玲珑”;许学夷《诗源辨体》“浩然五言律兴象玲珑,风神超迈”;纪昀《瀛奎律髓刊误序》“兴象玲珑,情景交融”。“玲珑”除精美、空灵外,为透明、为圆融。“兴”与“象”完全化为一体,相融莫分。从景看过去是情,从情看过去是景。杜甫诗“四更山吐月,残夜水明楼。”后人评为“用意极玲珑”,诗中之兴象,正是诗心与明月相感应而融凝之一刹那:深更静夜,诗人忧思难眠,蓦然,山嘴中吐出一盈盈明月,月光与波光,融为一体,空明一片。夜,于空明一片之中隐隐残褪,而诗人之心境,亦由阴暗、晦闷转而为空明、澄净。大自然的生命呈示,成为诗人心境的同构之象。
其二,兴象深微,意在言外。比之于意象,兴象所寄之情意,深而隐微,朦胧多义,恍恍惚惚,常在似是而非之间。胡应麟《诗薮》称之为“句意深婉,无工可见,无迹可寻。”纪昀亦云“寄托既远,兴象弥深。”方东树由此提出了“兴在象外”之说。
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第4期 余 松: 中国诗学“兴象”论
“兴”与“象”间不是比喻关系、象征关系,而是感应
关系。感应既非人向物的“移情”,也非物成为人意念的象征。这就使物象具有了多重启发性与象外指向性的品格。司空图的“韵外之致”、“象外之象”、“味外之旨”,可以说正是这种品格的绝妙注解,而严羽《沧浪诗话》说得更为清楚:“盛唐诗人唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”
其三,兴象高妙,自然天成。“兴象”是诗人兴会直悟所得到的审美意象,往往具有天籁化工之品、自然生成之质,而无人为加工之痕、雕琢镂刻之迹。方东树评之曰:“其造语天然浑成,兴象不可思议执著。”“兴象”的自然高妙,主要体现在两
个方面:首先是情性的真实自然。既讲究从“胸襟
流出”而无矫揉造作之态,更强调表现超越功利欲求的自然之情与个性之情。创造兴象也就是创造这种达心适意的自我表现形式。其次,应从眼前直观到的自然景象中即景会心,不落任何人力安排的痕迹,不落入人的理智思维的逻辑程序之中。“兴象”的创造,特别强调“心”与“物”的适会、兴会、遇合,以抵达不假思索而自然灵妙、无目的而又合规律的自然境界。谢榛说:“情景适会,与造
物同其妙,非沉思苦索而得。”[15]
王夫之反对“沉吟推敲”那段话,亦深有启于此。他说:“若即景会心,则或推或敲,必居其一。因情因景,自然灵妙,
何劳拟议哉?”
[16]
[ 参 考 文 献 ]
[1] 胡应麟.诗薮?外编[A ].
[2] 王夫之.明诗评选(卷八)高启凉州词评语[A ].
[3] 王夫之.唐诗评选(卷一)孟浩然鹦鹉洲送王九之江左评语[A ].[4] 叶朗.中国美学史大纲[M ].上海:上海人民出版社,1985.[5] 屈光.中国古典诗歌意象论[J ].中国社会科学2002,(3).[6] 翁方纲.石洲诗话[M ].[7] 王弼.周易略例?明象[A ].[8] 王夫之.古诗评选(卷一)[A ].
[9] 宗白华.美学散步[M ].上海:上海人民出版社,1981.
[10] 汪涌豪.中国古代文学理论体系?范畴论[A ].上海:复旦大学出版社,1999.[11] 杨万里.诚斋集(卷六十七)[A ].[12] 胡震亨.唐音癸签(卷七)[A ].[13] 刘勰.文心雕龙?物色[A ].[14] 方东树.昭昧詹言[M ].[15] 谢榛.四溟诗话(卷二)[A ].[16] 王夫之.夕堂永日绪论?内编[A ].
[责任编辑: 达 人]
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