歌剧咏叹调_主人_您听我说_中柳儿的心理分析
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摘要：意大利作曲家普契尼倾力创作的带有浓重东方色彩的歌剧《图兰朵》里面有不少脍炙人口的唱段，其内容都离不开爱情。《主人，您听我说》是女仆柳儿的唱段，她是普契尼所塑造的一个具有典型悲剧式的女性，她为了自己的爱情可以牺牲自己的一切，甚至生命。这段咏叹调是她对自己的主人卡拉夫的劝说。这首咏叹调的旋律不复杂，音域也不是很高，它需要歌者扎实的基本功和对人物心理进行深刻的分析。所以，这首咏叹调频频在各国声乐大师的音乐会上出现。要演唱好这个作品，准备而深刻地把握其人物夫人心理是非常必要的。
关键词：普契尼和《图兰朵》；《主人，您听我说》；柳儿的心理；演唱特点
作为一名高校声乐教师和一直在声乐路上孜孜不倦的求学者，普契尼的歌剧对我来说很熟悉，也很有感触。他很擅长塑造悲剧女性角色，在他的作品中，几乎每个悲剧女性都给我们留下了深刻的印象。这么多年来，各个国家和地区的声乐大师的个人音乐会上都上不了普契尼的咏叹调，“普契尼”这个名字已经代表了一种风格，一种歌剧文化和特色。
吉亚卡摩?普契尼（全名Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo María Puccini）是意大利著名歌剧作曲家，有人评价他是真实主义作曲家，也有人说他是象征派代表作曲家，但是本人认为他创作风格有明显的浪漫元素在内。尽管他的作品里面不乏带有血腥的场面，如《蝴蝶夫人》，但是他更多的是抒发人物的内心情感。他成功地塑造了一个又一个悲剧女性，让众多声乐爱好者和声乐专业者爱不释手。普契尼一生共有作品12部，其中比较有名的有《艺术家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《图兰朵》等。
《图兰朵》(Turandot)是普契尼创作的最后一部歌剧，这是一部以古代中国为背景杜撰出来的传奇故事。普契尼一直有个梦想，就是在自己的歌剧中融入东方音调的特色，然而他的这个愿望在这部歌剧中完美地实现了。这部歌剧主要讲元代美丽而冷酷的公主图兰朵，因为一直对祖母年轻时受入侵鞑靼王掳拐并最终含辱死去而怀恨在心恨，所以她发誓要除掉所有异国王子，以他们的头颅来祭奠祖母的亡魂。她设下了猜谜征婚的陷阱，猜中者可当她的夫婿，猜不中就处死。许多异国王子都因猜不出谜底而死在她冰冷的刀下。某日，在紫禁城皇宫大殿下，被废黜的突厥老国王与失散多年的儿子卡拉夫意外相逢。顺着剧情的发展，老国王的婢女柳儿爱上了卡拉夫，但是卡拉夫一心想征服貌美如花却冷冰如铁的图兰朵公主。他最终猜中了公主的三个谜。但图兰朵不甘心就这么委身于自己痛恨的男人，她让人抓获了老国王和柳儿。柳儿被严刑拷打后才告诉公主卡拉夫的名字叫“爱情”之后自杀了。经过一个晚上的折磨，翌日，卡拉夫还是用自己真挚的爱融化了图兰朵那颗冰冷的心。
这部歌剧将人物刻画得栩栩如生。普契尼在这里一反过去常采取的抒情风格，并且特意展示了被当时的人们所遗忘的意大利正歌剧风格，歌剧中伴随着有雄伟的合唱、辉煌的独唱段落、丰富多彩的音响效果等。为了更加贴近戏剧的背景，他还特意参照
了中国民歌《茉莉花》的曲调。1926年4月，当《图兰朵》在著名的斯卡拉歌剧院首演时，就成功地得到了社会各界的公认。而我国著名的导演张艺谋先生也在北京导演了这部歌剧，在国内产生了很大的影响。
《图兰朵》中有很多首经典的咏叹调，然而这首《主人，请听我说》是最柔情，最动人的，以至于很多声乐大师在自己的独唱音乐会上频频上演它，这首咏叹调成了这部歌剧炙手可热的经典唱段。当柳儿用注满爱情的眼神望着自己心爱的男人而唱出自己的心境时，那歌声真叫人心碎。她虽然卑贱，但心里的感情却高尚无比。
《主人，请听我说》出自歌剧第一幕，鞑靼国的王子卡拉夫为了赢得图兰朵公主的爱情，冒死前去回答公主的谜语。柳儿为了劝阻王子而唱了这首咏叹调，表达了她对王子深深的爱恋和自己对王子即将要离去时恋恋不舍的心情。
这首咏叹调用的是最常见的降G大调，普契尼以缓慢的速度表达着人物内心的思想感情。全曲采用中国民族特有的五声调式，这种短炼的结构并没有让它失去自身的魅力，反而产生了更好的效果，那就是以精致的音乐使人物的形象升华。这种音调成
功地表现了了柳儿忧愁，无奈而又担心的心理。
全曲以弱起的开始，衬托出了柳儿内心深处的苦楚。我们在唱这里的时候需要调整好气息，以比较柔弱的声音进入。因为柳儿此时的内心非常纠结，眼看着心爱的人朝着危险的方向迈步，而她却没有办法去阻止，声音是非常幽柔悲郁的。而第随后几小节的切分和换气，更加地突出了柳儿心如刀割的心情。第6小节的音域跨度很大，因为主人公此时内心情绪波动很大，与之前的声音产生了明显对比，这时柳儿感觉自己的内心快接近崩溃，她没有办法控制住自己不痛苦，不难受。
这种状态持续了两小节后又恢复了原速，表现出了刻骨铭心的痛楚，情绪的变化、速度的准确和力度的对比要把握清楚。而在演唱第9小节时应掌握好气息和音量，体现旋律的优美，演唱时需要使用自然柔和的音色。
咏叹调后半部分的旋律线条偏向流畅、优美，需要用比较娴熟的气息来支撑。此时的声音线条极具流动感，此时柳儿把自己的情绪连连释放出来，她不再犹豫，也不再矜持。
在咏叹调的高潮部分，普契尼把这里成功地构成了一个非常漂亮的乐句，一个大跳后立刻回到中声区，加强了柳儿焦急、痛苦的内心活动，具有非常强烈的感染力。作曲家以降B作为最高音来结束全曲，虽然音不高，但极具挑战性。它是柳儿诉说的结束，却是听众沉思的开始，耐人寻味。所以此处必须要高超的演唱技巧和气息。
由于整首咏叹调都弥漫着沉痛与悲哀的情绪，所以我们在演唱的时候一定不能让声音过于生硬和洪亮，因为柳儿是一个非常善良、纯洁、温柔的女孩，而对于爱情，她抱着飞蛾扑火的心态。处在一个痛苦边缘的人，她的挣扎声和劝说声不可能会向对着敌人那样凶狠。所以这也是一首极度抒情的女高音咏叹调。
在处理这个作品的时候，对气息的要求非常高，它的速度较
歌剧咏叹调《主人，您听我说》中柳儿的心理分析
吴雅颂 （琼州学院艺术学院 海南省三亚市 572000）
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对于石家庄上了些年纪的评剧观众来说，尚丽华的名字并不陌生。作为石家庄市评剧院一团的领先主演，尚丽华虽然已经告别舞台多年，但她的许多拿手好戏至今仍被人们津津乐道。而说的最多，也是尚丽华叫得最响的当属《凤落梧桐》《花魁女与卖油郎》和《五彩水晶山》这三出戏。
《凤落梧桐》是根据印度小说《断线风筝》改编的古装评戏。描写少女张金凤因嫌吴桐貌丑而逃婚离家，几经坎坷后痛悔自己以貌取人、失之交臂；后经县令审案搭桥，二人才始结良缘。该剧排练于1983年，尚丽华饰演的张金凤，用今天的话说是相当投入。用她自己的话说是“对全戏的唱腔和表演手法都做了精心安排”。张金凤第一次出场是在逃婚途中，这时的尚丽华，一句轻松的唱腔，“嫌吴桐貌丑我不愿嫁”把张金凤从夫家鼓乐迎娶、老父心急如焚的紧张环境中游离出来。没人怀疑这是个在溺爱、娇惯中长大的女孩。她手持与贾俊交换而来的定情小扇且唱且舞，表现出对美好未来的憧憬。而她对幸福的渴求和向往又恰恰在逃婚的背景下发生，自然使观众坐得住、看得下，关注剧情的发展和人物的命运。应该说，这种关注很大程度上得益于尚丽华的表演，那借鉴姊妹艺术的抱扇、翻扇，那急于同意中人相会的情感流露，都引起了人们对这个幼稚、纯真、初涉人世的少女命运的担忧。与这段轻快、活泼歌舞相反，当张金凤目睹贾俊沾花惹草的行径后，索回花伞愤然离去的一段戏，尚丽华运用了大幅度的串翻身、急促的小碎步等一系列舞蹈身段，淋漓尽致地表现了张金凤爱情毁灭后的绝望；狂风吹动下的水袖令人目不暇接，张金凤因此而付出沉重的代价之寓意却一目了然；暴雨淋打中的花伞，尽管绕身飞旋使人耳目一新，张金凤此时翻江倒海的心理也不言自明。表现形式合情入理，表演技巧精彩传情，鲜明的层次、恰当的分寸，足见尚丽华丰富的实践经验以及运用传统程式和把握人物性格的功力。
和《凤落梧桐》一样，《花魁女和卖油郎》也倾注了尚丽华大量的心血和精力。这个载入冯氏“三言”的传奇故事，被历代艺人久演不衰；经尚丽华及其合作者的手，“出淤泥而不染，濯清莲而不妖”。尚丽华饰演的辛瑶琴，更为这朵出水芙蓉增添了生机和灵性。当花魁女受恩师点拨后，尚丽华现场挥毫泼墨、作画题诗。此时，如若恃此技艺尽量“挥”得帅些，“泼”得潇洒
些，固然无可非议。但尚丽华却是把运用和发挥书画才能置于人物心境的前提下；或工笔、或写意，疾风细雨于饱经人事沧桑之后，轻重缓急于领悟世态炎凉之时；“帅”出苦苦求索的思维轨迹，“潇洒”出历经磨难的人生年轮！在“梦幻”一场中，尚丽华的“荷花舞”和稍后的“抗虎跳”、飞人、扛人等技巧运用，也无不是花魁坎坷遭遇的逼真写照；带有人物“胎记”的舞蹈语汇，明显地构成了理想和现实的尖锐冲突。和前面的书画异曲同工，貌似表现花魁女的多才多艺，以供欣赏，实则唤起了人们对这个风尘女子的同情和怜悯，从而使该剧的社会效益较之以前更进一步、更深一层。对于现代观众，这种由表及里的思考是不难完成的，但要营造这种思考的环境和氛围，却绝非易事，尚丽华多年与“文房四宝”形影不离、潜心研习，也只能部分地验证其艰难的程度。
每当塑造一个新的角色，尚丽华总是以极大的热情，把传统的唱、做、念、打（舞）等艺术手段融入新意，使人物形象既真实可信，又有观赏价值；在着力深化剧作的丰富哲理和现实意义的同时，又顾及不同层次观众的欣赏习惯和审美情趣；不断对自己提出更高的要求，攀登新的高峰。在《五彩水晶山》中，尚丽华同时扮演相貌相同、品格各异的晶生、石生这一对孪生王子。除了在念白、唱腔上进行“声音化装”之外，又悉心设计了两套不同特征的表现手段，其难度可想而知。当乌鸦王附体翠玉而得宠入宫、水晶国乱作一团时，尚丽华运用朴实大方的表演、宽厚响亮的声音，表现晶生王子的一身正气、坦荡胸襟：“劝父王”一段戏，无论是唱腔还是念白，或陈情述理、或直言进谏，激越中的情绪留有婉转的余地，坦诚的申诉又不无哀求的成分，如同捧着那颗忧国忧民的拳拳之心。反之，当石生面对假翠玉的挑逗、诱惑，在“天津时调”的韵律中，尚丽华吸收了晋剧中“小宴”吕布的“舞翎”技巧恰如其分地表现出人物的狡黠、放荡；而轻飘、娇媚的声音“造型”，配合着对父王威严的恐惧心理，则惟妙惟肖地勾勒出石生贪婪、奸诈的嘴脸。
纵观尚丽华在以上三出戏中的表演，不难看出：采撷众华、融会贯通、不拘一格、为我所用是她成功的秘诀；传统程式的运用、众家之长的汲取，哪怕是一招一式，也要服从于剧情，适合于人物。既不离戏曲表演之宗，又不断锐意创新，这是尚丽华所选择的表演艺术道路。
采撷众华、融会贯通
——浅议尚丽华的表演艺术
李 斐1 焦彦崇2 （1.石家庄市歌舞团 河北石家庄 050000；2.石家庄市青年评剧团 河北石家庄 050000）
慢，声线平稳，幽幽然，又凄凄然，要把握声音都保持在一个平台上。所以气息不能像暴风雨般强烈，又不能软弱无力。她的诉说目的和态度是坚决的，但她的诉说方式却是幽柔而又不失力度的。这需要有扎实的基本功和灵活运用气息的能力，所以声乐刚入门者是不太适合演唱这首咏叹调的。
除了气息，声音的音色、音量和感情也非常重要。柳儿是个善解人意的女孩，她内心敏感，在演唱是不需要过于明亮、尖锐的音色和过大的音量。她不是一个高调叫嚣的女子，她的劝说方式是细水长流，发自内心的。没有较强的控制力和较高的音乐觉悟，也很难驾驭这首歌曲。
还有一个比较重要的地方，但是这一点却经常被人忽略。
关于吸气和换气。吸气的声音切不可过大，换气的地方一定要把握好，千万不可在不该换气的地方换气。很多人在处理这个作品时，一味的死对着意大利文下面的中文来找换气点，殊不知这破坏了音乐的流动性和艺术的美感。本来我们中国人演唱意大利文的作品就有一定的难度，如果不多体会音乐感觉和作曲家的初衷，只是依葫芦画瓢地把发音背下来，这样唱出来的作品也不见得能优美到哪去。
在浩瀚如烟的声乐作品中，普契尼的这首《主人，您听我说》不得不说是精品，所以，要唱好这首有名的咏叹调需要我们平时不断的积累和琢磨，再加上专业老师的仔细指点和纠正，才能达到一定的效果。
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论声乐训练中莫扎特歌剧咏叹调价值
... . .. 论声乐训练中莫扎特歌剧咏叹调的价值 摘要 声乐是音乐的一种，它同其他艺术类的学科一样可以说是一门学问，它以其深厚的文化涵，和其中的博大精深的学问而让人向往。声乐的学习除了掌握过硬的发声方法之外还应当坚持系统性、科学性与针对性的训练方法与原则，合理的选择合适的声乐训练的曲目，更好的提高演唱能力培养歌者的演唱艺术风格。莫扎特的歌剧咏叹调是属于古典主义风格的曲目，总体来说它有优美的旋律、鲜明而生动的人物形象，在莫扎特的歌剧咏叹调中有丰富的资源可以被用在训练过程中。对莫扎特的不同曲目的歌剧咏叹调练习可以在一定程度上提高演唱者气息的协调性，和声线更加柔美连贯性与准确性，帮助演唱者在演唱时更加的声情并茂的表达歌剧中特定的感情。 关键词：莫扎特；歌剧；咏叹调；声乐训练
On the Value of vocal training in opera arias by Mozart Abstract Vocal is a science, it has a profound cultural connotation, among many profound knowledge. Vocal learning occurs in addition to master excellent method also should adhere to the systematic, scientific and targeted training methods and principles, reasonable to choose the right vocal training tracks, to better improve the ability to develop the singer's concert singing art style. Mozart's opera arias and beautiful melodies, vivid characters, is fresh and elegant neoclassical style tracks, there is a wealth of resources can be used in training at her bel canto singing. Contact opera arias by Mozart different styles of training can help coordinate the breath, to help the singer when singing coherence veracity of the sound, to help singers sing more extremely rich in the expression of the feelings of the opera in particular. Keywords：Mozart opera arias vocal training value
浅析歌剧《费加罗的婚礼》中女高音咏叹调的演唱风格
浅析歌剧《费加罗的婚礼》中女高音咏叹调的演唱风格 摘要：莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中有许多女高音咏叹调,本文通过对此剧中女高音咏叹调的演唱风格作出分析，使演唱者对女高音咏叹调有进一步的认识,在演唱中能够更好地体现作者的创作思想,更加成功地塑造莫扎特歌剧中的女高音角色。 关键词：莫扎特费加罗的婚礼咏叹调演唱风格 Abstract: Mozart’s opera “the marriage of figaro, many soprano aria, this article through to the soprano aria singing style to analysis, make the singer to soprano aria with further knowledge, in singing to better reflect the writers’ creation thought, more successfully portrayed Mozart opera soprano roles. Keywords: Mozart’s the marriage of figaro aria singing style 绪论 《费加罗的婚礼》是莫扎特作于1785－1786年间的四幕喜歌剧《费加罗的婚礼》描写了作为平民的费加罗，同垂涎于他未婚妻苏珊娜的美貌的贵族主人之间的斗争，最后以他的机敏幽默而取得胜利。此歌剧创作的的戏剧艺术手法非常高明，人物形象刻画鲜明，情节安排巧妙，剧情复杂多变。莫扎特通过咏叹调刻画人物性格,塑造音乐形象，其中这部歌剧中女高音角色的塑造是不容忽视的。矜持伤感的伯爵夫人罗西娜、泼辣善良的女仆苏姗娜。 《求爱神给我安慰》是伯爵夫人罗西娜的咏叹调。这个唱段只有四句歌词，经过音乐的不断变化、展开，形成了一个完整的唱段。 《美妙时刻将来临》这首咏叹调位于第四幕，旋律优美动听，仿佛是一首苏姗娜唱给费加罗的爱情赞美诗，唱段由宣叙调和咏叹调两部分组成。 如何把握歌剧《费加罗的婚礼》中女高音咏叹调的演唱风格 一、明确《费加罗的婚礼》中的女高音人物形象 《费加罗的婚礼》是以费加罗和苏姗娜的婚礼的举行为主要线索，剧情围绕着这条线索展开，这部歌剧中女高音角色的塑造是不容忽视的，矜持伤感的伯爵夫人罗西娜；泼辣善良的女仆苏姗娜。其中《求爱神给我安慰》刻画的是高贵美丽的伯爵夫人的内心世界，体现了她外表软弱、内心刚强的女性形象。而苏姗娜是一个善良、活泼可爱、勇于斗争的女孩，是女子美德的象征。
论莫扎特歌剧的艺术特点
论莫扎特歌剧的艺术特点 摘要莫扎特是西方音乐史上最伟大的作曲家之一，但同时他也在在意大利声乐歌剧领域获得了成功。他的主要作品有《费加罗的婚礼》、《唐璜》和《魔笛》等。在这些作品中，除咏叹调外，重唱成为表现戏剧紧张矛盾场景的重要手段。莫扎特歌剧中，在乐队对于戏剧的烘托、序曲预示和渲染歌剧氛围的效果等方面都是同代音乐家未能达到的。 关键词莫扎特歌剧艺术特点 沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特（1756年1月27日－1791年12月5日），出生于神圣罗马帝国时期的萨尔兹堡，是欧洲最伟大的古典主义音乐作曲家之一。莫扎特谱出的协奏曲、交响曲、奏鸣曲、小夜曲、嬉游曲等等成为后来古典音乐的主要形式，他同时也是歌剧方面的专家，他的成就至今不朽于时代的变迁。 莫扎特作为维也纳古典主义时期的代表人物，不仅继承了巴洛克时期和前古典主义时期音乐的特点，更以其独有的风格形成了早期浪漫主义曲风。在器乐音乐领域里，莫扎特以其敏感的才能，有不同凡响的手笔。他的钢琴奏鸣曲旋律优美，晶莹剔透。他的交响乐大多宏伟豪迈、乐观向上：《g小调第四十交响曲》 富有戏剧性，有海顿式的乐观主义情绪，但在技法上又完全不同于海顿，被称为莫扎特的“英雄”交响曲；《C大调第四十一交响曲》（通常被称为《朱彼特》） 宏伟豪迈、乐观向上，预示了贝多芬的英雄性的交响曲的出现。纵观莫扎特的人生，充满了悲剧气息，但他的艺术创作却是充满活力的，富有诗意的。这一点也表现在了他创作的歌剧里。 他继承格鲁克歌剧改革的理想，而且更进了一步。与格鲁克不同的是，莫扎特主张“诗必服从音乐”。他的歌剧具有强烈的音乐感染力，旋律非常优美、流畅自然而深情，宣叙调也富于歌唱性。不同类型的音乐，将各种人物形象、性格塑造得鲜明而生动。序曲简练、个性化，在音乐的性质上与全剧有了更多的内在联系。这些重要的探索，使莫扎特在德国歌剧艺术的开拓史上立下了不朽业绩。 歌剧是莫扎特最痴迷的领域，他一生投入了大量的精力。主要作品有：意大利正歌剧《伊多美纽斯》、《迪多的仁慈》，德国歌唱剧《后宫诱逃》。达·蓬特撰写剧本的三部歌剧中：《女人心》是传统的意大利喜歌剧。《费加罗的婚礼》以意大利喜歌剧的形式构思，融合了正歌剧的严肃戏剧矛盾主题，音乐充分显示出莫扎特以音乐塑造戏剧角色的卓著才能。除咏叹调外，被莫扎特作为安排戏剧性冲突和高潮的重要手段。《唐璜》则是一部悲喜剧，剧中主要角色唐璜未被写成一个无道德的罪犯，而是处理为无视权威和传统道德的死不悔改的反叛者。莫扎特和达·蓬特对唐璜这位文学中人物的戏剧处理影响了许多后世的音乐家。《魔笛》是一部德语对白的德国歌唱剧，它把意大利与德国、正歌剧与喜歌剧的不同因素，甚至众赞歌都集于一身，成为第一部伟大的德国歌剧。莫扎特歌剧中，在乐队对于戏剧的烘托、序曲预示和渲染歌剧氛围的效果等方面都是同代音乐家未能达到的。 （一）莫扎特歌剧以咏叹调方式塑造人物 18世纪初期，咏叹调在意大利有激情咏叹调，有滑音的咏叹调，深沉冗长的旋律和流畅的表达；有朗诵式的咏叹调，有英勇壮丽的咏叹调，还有模仿式的咏叹调。但忌讳的是两种同类的咏叹调不得连续出现。歌剧中的咏叹调就像是戏
歌剧咏叹调和艺术歌曲分析
歌剧咏叹调和艺术歌曲分析 歌剧咏叹调和艺术歌曲二者除了体裁不同，在其他方面也有区别，比如题材、对声音的要求、对语言的要求、歌曲的表现形式等。虽然两者有很多区别，但这不代表两者之间有矛盾，在很多情况下，两种形式下表演者的感情丰富程度是一致的。本文主要针对歌剧咏叹调和艺术歌曲进行分析。 一、歌剧咏叹调和艺术歌曲分析 （一）歌剧咏叹调分析 歌剧咏叹调基于歌剧，歌剧最开始利用音乐要素来诉说故事，所以歌曲也被称之为音乐戏剧，一种歌唱和语言并存的艺术形式，《达芙妮》是第一部被称为歌剧的作品，《尤里狄茜》是第一部公开在宫廷贵族面前上演的歌剧，这两部都是佩里和里努契尼作品。蒙特威尔创作的歌剧作品中，咏叹调和宣叙调共存，伴奏比较凸显，威尼斯歌剧城建成后，歌剧逐渐享誉世界。歌剧中的咏叹调可以以独立歌曲形式存在，也可以存在于伴奏中，对这种模式进行发展的是A·斯卡拉蒂，他对这两种调进行了区别创作，使这两种调有了更细致的分类，尤其是咏叹调分类，咏叹调主要表达人的情绪和感情，将其用在歌剧中，歌剧的抒情作用加强。咏叹调虽然是在宣叙调的基础上发展来的，但随着其慢慢发展，咏叹调变成一种独立的歌唱形式，结构变得越来越完整，演唱技巧越来越复杂，对歌唱者的要求越来越高，极强的旋律和抒情性是对演唱者的演唱能力的考验。 在普契尼歌剧《图兰多特》中，有用到咏叹调的歌曲，比如《今晚不能入睡》，这是一首4/4拍的G大调，需要由男高音来完成。男高音在演唱之前，就要对《图兰多特》的相关故事进行了解，了解它是讲述中国元代美丽公主图兰多特猜谜选夫，最终选中卡拉夫的故事，在选夫的过程中，猜对谜语者入选，猜错者葬送性命；其次演唱者要对《今夜不能入睡》所对应的故事情节进行了解，对当事人卡拉夫的
浅谈歌剧演唱中女高音的声部类别
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/4713576143.html, 浅谈歌剧演唱中女高音的声部类别 作者：柳慧 来源：《课程教育研究·学法教法研究》2018年第34期 【中图分类号】G623 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2018）34-0283-01 歌剧在16世纪末产生于意大利的佛罗伦萨，将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等融为一体，经过上百年的发展变化，已经成为一门成熟的艺术形式，其声部划分方式、声部划分依据和声部嗓音训练构成了完整的声乐学科声部划分体系。声乐是以人的声带为发声工具的艺术表演形式，在歌唱艺术中，人声的分类是根据声音的音域和音质来决定的，另外也要参考换声区的位置以及声带的条件。人声按照性别和年龄差异特点，可分为女声、男声、童声三类。歌唱的声音，不论女声还是男声，从本身发声的高低情况都可以分成高、中、低三种类型，按照音域的高低、音色的表现特点，女声可以分为女高音、女中音、女低音；男声同样可以分为男高音、男中音和男低音；而童声无论男女基本音色是相差不大的。 女高音音域是指成年女歌手能达到的声音频率最高的范围，是在女声中嗓音最高的人，意大利语是Soprano。女高音的音域通常为小字一组的c到小字三组的c。根据音域、音色、演 唱技巧和表现特征，女高音又可以细分为抒情女高音、花腔女高音和戏剧女高音。 一、抒情女高音 抒情女高音是歌剧中最常运用的，最多的一种女高音类型，其具有柔美的音色，唱腔连贯、舒展，声音宽广清朗，音色明亮秀丽，擅长演唱抒情优美的歌唱性旋律，来表达细腻而富于诗意的情感，以此来展现剧中人物的天真、脆弱、多愁善感等情感，多数歌剧中的女性角色都由这个声部的歌手来担当。这个声部属于青春、轻柔型的女高音，具有轻盈的舞台形象和美妙的音乐抒情性特征，所以通常表现天真浪漫的少女，演员大多强调表演具有美丽的形体，高贵的举止。 典型的歌剧角色例如：普契尼歌剧《艺术家的生涯》中的咪咪、莫扎特《费加罗的婚礼》中的苏珊娜、普契尼《图兰朵》中的柳儿、比才《卡门》中的米凯拉，以及德沃夏克《月亮颂》中水仙女、瓦格纳《汤豪舍》中的伊丽莎白等都属于这一类声部。最典型的唱段是普契尼的歌剧《詹贾尼斯基基》中斯基基的女儿劳莱達恳求父亲成全她的婚事的一段优美动人的咏叹调《我亲爱的爸爸》，这段咏叹调旋律有宽广的八度跳跃，气息悠长，充分表现了抒情女高音擅长演唱舒展线条的特点。 抒情女高音的分支声部中还有一种轻型抒情女高音，是西方传统戏剧中的女性戏剧角色，也翻译成喜剧女高音。常用来扮演惯用诡计的女仆，刻画轻佻、卖弄风情、娇艳迷人的青年女
普契尼歌剧咏叹调的创作特点和演唱分析
普契尼歌剧咏叹调的创作特点和演唱分析 本文采用比较、文献分析等研究方法，依據不同时期的社会背景及内容出处，分析两首咏叹调的创作风格，从曲式结构、节拍节奏、主题旋律等方面，深入了解其创作技法，并根据演唱时气息与声音的控制、速度与力度的把握及人物情感表现等方面的实践，对演唱要点进行分析。发现演唱者不仅要在题材上加强对咏叹调作品的熟悉，在演唱过程中，还要具备充足的音乐表现力和感染力，赋予作品神韵，从而使声乐学习者能够力所能及地演唱好两首作品。 一、两首咏叹调创作风格的异同 普契尼是真实主义歌剧的代表人物之一，一生共创12首歌剧作品，其中女高音咏叹调唱段仍为经典流传至今。他的作品较为注重主题旋律的发展和人物的戏剧性表现，歌剧内容大多取自真实生活，用自己精湛的作曲技巧和新颖的艺术审美创作了贴近生活又富有现实性的歌剧作品。 （一）咏叹调《漫步街上》的艺术体现 1.真实主义与浪漫主义的结合 在《漫步街上》中，作者取材缪塞塔与底层画家马切罗的爱情故事，揭露了当时社会的现实，与歌剧体裁追求社会现实生活相吻合。同时在歌曲写作上运用圆舞曲风格，一定程度上对浪漫主义时期的音乐创作风格有所保留。 2.缪塞塔戏剧形象的表现 在《漫步街上》中，普契尼主要通过两个方面刻画人物戏剧性角色。首先，朋友们在灯火辉煌的咖啡馆聚餐时，缪塞塔一袭红裙昂首挺胸地走来，引起人群骚动，呈现穆塞塔放荡不羁的个性;其次，当缪塞塔再次相遇马切洛愿与其和好时，演唱了炫耀自己美丽同时又表现内心始终思念旧情人的咏叹调《漫步街上》，由此看出她的风情万种。 （二）咏叹调《主人，您听我说》的艺术风韵
1.中西方融合的音乐特色 在《图兰朵》中，使用诸多中国元素作为题材。例如耳熟能详的江苏民歌《茉莉花》，主要用于公主的出场。《主人，您听我说》中，虽没有旋律出自民间歌曲或曲调改编而成，但全曲采用中国五声调式。舞台放置中国打击乐器“锣”，是“中国色彩”在听觉和视觉上的双重展现。 2.柳儿艺术形象的塑造 普契尼描写的柳儿是一位身份卑微的侍女。主要从两个方面塑造其独特性格：一方面，她善良温柔却也不失坚强;另一方面，她竭力劝阻王子不要冒着死亡的威胁去回答谜语，心生暗恋却又小心翼翼，用平凡的身份贴切地反映了社会的现实，使浪漫悲痛的感情深入内心。 （三）两首咏叹调创作风格异同 咏叹调《漫步街上》与《主人，您听我说》，虽体裁出自不同国度，剧本情节相差甚远，东西方音乐有所差异，塑造的人物性格不同，人物形象的表现方式不同，带给人们的音乐感受也不同等，但都取材于当时社会底层的人物生活，都是对当时现实社会的再现。反映当时社会现实主义的同时，在音乐创作上融合了浪漫主义的音乐风格。在人物形象刻画方面都采用悲情色彩，喜爱刻画小人物形象，两首咏叹调的女主角都是整部歌剧的主人公，并且能够将其形象刻画得惟妙惟肖。 二、咏叹调《漫步街上》与《主人，您听我说》 音乐创作技法的对比。 （一）曲式结构与节拍节奏对歌曲风格的展现 作者从节拍节奏、速度以及调式对两首咏叹调的风格做了整体的呈现。《漫步街上》是一部带再现的单三部曲式，全曲使用E大调。前奏为4/4拍，演唱部分采用流动感强的3/4拍，彰显浪漫主义的圆舞曲特色。《主人，您听我说》全曲为降G大调，虽为结构短小的单一部曲式，但作者运用中国五声调式，采用4/4拍，慢板，更贴合整首作品悲痛的音乐风格。
浅析莫扎特歌剧中女高音咏叹调的音乐特点及演唱风格
89音乐鉴赏 前言莫扎特的一生短暂而辉煌，他创作出无数脍炙人口的作品，莫扎特是当时欧洲作曲家的代表人物，对当时欧洲歌剧的发展有着重大影响力，女高音咏叹调是歌剧中经常要用到的一种音乐表现手法，对于歌剧中任务形象的刻画有着极大作用，尤其是在莫扎特所创作的歌剧中，对咏叹调的运用更是到了非常纯熟的地步，莫扎特在当时对女高音咏叹调的掌握及运用方式，给他的歌剧作品带去了灵魂，他的水平甚至是现在我国很多作曲家或者音乐制作人都达不到的，因此，对莫扎特歌剧中咏叹调的音乐特点和演唱风格进行进一步研究对于我国音乐作曲的发展都有着重要的意义。 一、女高音咏叹调概述女高音咏叹调是一种歌剧咏叹，属于声乐体裁，女高音咏叹在歌剧的表现形式上有着得天独厚的优势，它能够将歌剧中的人物刻画得更加细腻，塑造得更加立体，对于表现歌剧中的人物形象和心理感情变化有着重要作用，在莫扎特的歌剧中，我们可以把女高音咏叹调分为四种类型，分别是：抒情女高音、喜剧女高音、花腔女高音以及戏剧花腔女高音，这四种不同的咏叹调女高音对于不同人物的塑造有着各自的优势，其中抒情女高音主要是为了刻画出一个温柔、善良、可爱的女主人公形象，也是在莫扎特的作品中最能出现的一种咏叹调类型，喜剧咏叹调则是为了塑造出人物活泼伶俐、幽默诙谐的形象，而花腔女高音和戏剧花腔女高音对表演者的基础功底要求较高，也更能表现出表演者的个人魅力，更具有特点。 二、莫扎特歌剧中女高音咏叹调的音乐特点在莫扎特的歌剧中，女高音咏叹调的影子随处可见，比如著名的《费加罗的婚礼》、《唐。璜》、《魔笛》等世界流行的歌剧中，都能看出莫扎特对女高音咏叹调的熟练掌握，也可以通过这些作品了解到莫扎特歌剧中女高音咏叹调的音乐特点。 （一）音乐线条十分连贯新月线条的连贯性是莫扎特歌剧作品中的一大特点，莫扎特的歌剧作品的衔接非常自然、过渡很流畅，一般从前奏的定调上就可以判断出主体旋律的特点，从开始演唱到最后结束，一般都表现的比较匀称，不会出现太大的旋律起伏。 （二）节奏清晰简单，速度快慢得当在节奏的研究上，单单以《费加罗的婚礼》和《魔笛》这两首作品的研究为例就可以看出来，莫扎特的前歌剧作品节奏一般都比较清晰、简单，并没有过多复杂的节奏编排或者节奏变换，一般都是以简单的节奏来清晰的表显出所创作浅析莫扎特歌剧中女高音咏叹调的音乐特点及演唱风格 【摘 要】莫扎特作为欧洲著名的作曲家，他的名字可以说是家喻户晓，莫扎特一生虽然短暂，但是天气留给后人的优秀作品却非常多，莫扎特一生中，在音乐领域成就非凡，而歌剧可以说是莫扎特作曲中最重要的领域，咏叹调在歌剧表演中经常被女高音使用，因为它能够在歌剧中很好的刻画人物心理、 塑造人物形象上，所以受到了作曲家的青睐，经常出现在歌剧中，本文浅要分析了在莫扎特歌剧中女高音咏叹调有什么音乐特点及其演唱风格。 【关 键 词】莫扎特；歌剧；女高音咏叹调；音乐特点；演唱风格 【作者简介】徐敏（1988.07~），女，渭南师范学院，研究方向：声乐艺术。 歌剧的特点，用简单的节奏创作出并精彩、有趣的歌剧作品。莫扎特的歌剧中，对女高音咏叹调的速度要就也非常讲究，速度的严格把握对于歌剧整体的表现、人物形象的凸显、任务的心理变化都有着重要作用，速度的严格要求在莫扎特的多个歌剧作品中比如《哪里去了，美好时光》、《你别发抖》、《求爱神给我安慰》等等中都可以看出来，所以女高音咏叹调要严格把握好咏叹速度，精准细腻的刻画出人物特点。三、莫扎特歌剧中女高音咏叹调的演唱演唱可以说是对歌剧的最终表现形式，在莫扎特歌剧中，演唱风格非常明显，带着独有的“莫扎特风格”，首先，莫扎特是古典主义作曲家的代表者之一，所以他的作品的演唱风格带有明显的古典主义特色是毋庸置疑的，所以在演唱莫扎特女高音咏叹调的时候，要求演唱者的演唱风格必须具备端庄优雅、高贵华丽。其次，因为莫扎特女高音咏叹调音乐线条十分连贯的音乐特点，所以就要求演唱者能够熟练稳定的运用连音唱法以及把握好气息的转换使用，连音唱法的使用是为了表现出莫扎特作品音乐线条的流畅，气息的把握则是为了在不同及风格不同的基调中，能使用不同频率、不同深浅的呼吸，能够准而稳的配合好歌剧的变换。对于人物形象的展示、歌剧的情感变化有重要作用。结语莫扎特的一生成就非凡，他在音乐方面的造诣非常高，女高音咏叹调是莫扎特歌剧中的一种主要表现方式，在莫扎特的歌剧作品中，将女高音咏叹调进行了完美的融合，在咏叹调的使用上开创了自己独特的风格，对后人们歌剧作品的创作或者对女高音咏叹调的运用都有巨大影响。【参考文献】[1]杨尚翡.莫扎特歌剧中咏叹调女高音的文艺特征探究[J].湖北科技学院学报,2014(07):21-24.[2]曲歌.莫扎特歌剧咏叹调中女高音咏叹调初探[J].艺术研究,2013(04):123-125.[3]许晓瑜.莫扎特歌剧中女高音咏叹调特点及技巧[J].大舞台,2014(04):78-81..[4]赵梅伯.唱歌的艺术[J].上海音乐出版社,2015(11):42-45.
威尔第歌剧《茶花女》中的女高音音乐形象分析
威尔第歌剧《茶花女》中的女高音音乐形象分析威尔第是意大利歌剧复兴时期最具代表性的歌剧作曲家,意大利情感音乐的创作人和杰出代表,有“意大利革命的音乐大师”之称。1842年《那布科》的成功,让他一跃成为意大利一流的作曲家,在威尔第的前半期作品当中,善于表现善良的、弱小的人,《茶花女》就是其中最具代表的一部,和《弄臣》、《游吟诗人》一样,都是表现社会地位低下、善良、卑微的人受到欺压,受到迫害最后导致悲剧的结局。 《茶花女》是广大观众所熟悉的一部作品,为3幕歌剧。剧本是皮阿威根据法国小仲马的同名悲剧改编而成的,由威尔第作曲,皮阿威作词,1853年3月6日首演于威尼斯凤凰剧院。 《茶花女》的意大利名称为《Traviata》,原意为“一个堕落的女人”,一般译为“茶花女”。歌剧描写了19世纪上半叶巴黎社交场上一个特色鲜明、具有独特魅力的交际花-—薇奥莉塔,她名噪一时,气质优雅,过着骄奢淫逸的妓女生活,却没有追求名利的世俗目的,是一个遭受迫害的妇女形象。 虽然她赢得了阿尔佛莱德的爱情,但她为了挽回他所谓体面家庭的“荣誉”而不得不放弃了自己的爱情,使自己最终在悲痛中郁郁而终。威尔第在薇奥莉塔的整个音乐形象的塑造中倾注了很多,是全剧中唱段最多的人物,大量的华彩和咏叹调用于表现她的情绪走向,运用合唱、重唱及乐队的气氛烘托使整个人物形象更加立体丰满,低声的吟唱表现薇奥莉塔的失落、伤心、绝望,华丽的花腔展示了她乐观刚强的一面,高亢的高音描绘她悲愤却又无可奈何的情绪,威尔第通过节奏、速度、调式调性,和声织体、音符的变化、配器、以及乐队恰如其分的编排与运用,使得薇奥莉塔这个形象有了活灵活现的灵魂,在整部歌剧都天衣无缝,
浅谈莫扎特歌剧作品的艺术特点
浅谈莫扎特歌剧作品的艺术特点 莫扎特印象 在西方音乐史上没有什么谜语会比莫扎特的谜语更大，也更有意味。莫扎特一生的作品洋洋大观，几乎涵盖了音乐的所有领域，人们在惊叹于其所留有的作品两百多年来给予人类的震撼之余，无一例外的想探究其短短的35年生命历程中，不为人知的“戏剧”人生，无一不想在其生活过往的每一处角落挖掘到其音乐每一小节的出处。无一不想在其生命过往的人群中找到其歌剧中每一个角色的音乐雏形。但是人们无不怅然若失在维也纳叫做Duomo街5号的那个户主曾叫做莫扎特的居所前…… 很多乐评家再也找不到凌驾于各种“阿谀”概念之上的人间词汇了，宁愿把他放入神界，顶礼膜拜。这位“天使”来到人间，手持着女人巧手编制的绿柳花篮，一路笑着从人们的身边穿过，采拾着人间属于人性，属于生命的美丽花朵，用音符将其逐一串起，再点缀在那个叫做“人类”的冠冕上。“人类”疑惑――那是来自“天庭”的礼物吗？“天使”回答――那是经由我手，来自人间的礼物！是的，他的歌剧题材的世俗特征不是说明了这一点吗？那激昂的、灌满生命力
的管弦乐序曲刚刚响起，通体烙上了“莫扎特”的印章，无论你在何处，都会立刻辨识其身份，认识的越是久了，越是对其真实“身份”不再怀疑。 莫扎特歌剧作品的艺术特点： 西洋歌剧是西方音乐文化的瑰宝，带给人类的,是其他的艺术形式不可代替的，不同时期的不同作曲家，在艺术风格上又有着各自的不同，在演唱过程中对歌剧艺术特点的把握是歌唱者正确再现作品灵魂的必备条件。所以要了解一个作曲家的创作特点，应该从了解其作品的社会性、思想性和艺术性入手。 一、莫扎特歌剧作品的社会性 莫扎特的歌剧作品的社会性集中表现在他作品鲜明的时代性与世俗性中。任何作曲家的作品都会带有其生活的时代的特性的不同层面，在莫扎特35年的生命中，有三分之二的时间都在歌剧领域中不断地求索、前进。1781年莫扎特毅然离开萨尔斯堡的大主教，怀着对自己的未来的憧憬、希望和信心独自来到维也纳。18世纪后期的奥地利，正处于法国、德国启蒙思潮的影响下，人的价值由才能和道德决定的意识开始取代出身限定。开始被社会逐渐广泛的接受。启蒙时代贵族的绝对权威意识已经逐渐开始瓦解，而平民敢于向
(完整版)美声｜著名女高音娜塔莉.德赛演唱德彪西艺术歌曲《星夜》
美声｜著名女高音娜塔莉.德赛演唱德彪西艺术歌曲《星 夜》 納塔莉·德賽（Natalie Dessay）法國女高音，1965年出生於裡昂。1992年在巴士底歌劇院演出《霍夫曼的故事》中“奧林匹亞”一角，雖然出場时间很短，但超凡的花腔嗓音卻技驚四座，讓她一夜成名，被譽為20世紀末的“聲音奇跡”。2001年以後，她不得不宣告暫別舞台，接受聲帶手術，2003年才宣告復出。2004年她再度遭遇聲帶問題，接受手術，並於2005年再度復出。她重新思考自己的嗓音極限，開始朝向抒情女高音的領域發展。经由她诠释的歌剧角色，在台上都活灵活现，她不仅嗓音高亢，演技也是一流，是少数能将舞台表演与花腔技巧同时兼备的歌唱家之一。阿希尔·克劳德·德彪西是十九世纪末、二十世纪初欧洲音乐界颇具影响的作曲家、革新家，同时也是近代“印象主义”音乐的鼻祖，对欧美各国的音乐产生了深远的影响。德彪西的代表作品有管弦乐《大海》、《牧神午后前奏曲》，钢琴曲《前奏曲》和《练习曲》，而他的创作最高峰则是歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。 德彪西的艺术歌曲中，钢琴伴奏和人声处于同等重要的地位，并且钢琴伴奏部分都是作曲家自己谱写的。德彪西的艺术歌曲大都采用同时代诗人如波德莱尔、魏尔伦、马拉
美的诗作为歌词。他的某些艺术歌曲，从旋律上看不如弗雷，从激情上看不如迪帕克，但德彪西善于使旋律线条合乎歌词语调的起伏，将音乐很好地与语言的节奏、重音相结合，使诗意、乐思和语言融合成协调的统一。德彪西与诗词的血缘关系出自他对诗歌的极大忠诚，他本人也是一位有修养的散文作者，并且对诗歌有着高明、敏锐的鉴赏和评论。他不仅注重诗的立意和气氛，而且忠于诗的韵律。到了他创作的成熟期，他使旋律线条非常合乎歌词语调的抑扬顿挫规律。他还善于把立意和自己的乐思置于最深奥的协和中，这一点对于表演艺术来说是无价之宝。
莫扎特的歌剧
西方音乐发展史?及莫扎特的歌剧及演唱风格 一、西方音乐的发展窗体顶端 窗体底端 一、?古希腊音乐?二、?古希腊文化是西方文明的渊源。与古希腊的哲学、文学、科学、建筑、美术和戏剧一样，?音乐也是古希腊文化的一个重要组成部分。虽然古希腊流传下来的音乐作品很少，但是丰富的文字记述和雕刻向人们描绘了古希腊音乐文化的风貌。在漫长的西方音乐历史中，古希腊音乐文化精神不断地影响和启发着后世的人们。?神话是古希腊艺术的丰富土壤，在古希腊神话中音乐是极富魅力的。阿波罗不仅是太阳神，也主管音乐。半神半人的底比斯国王安菲翁用琴声的魔力修筑了底比斯城堡。色雷斯的歌手奥尔菲斯以音乐的魅力拯救出地狱中的妻子尤丽狄茜，后又得而复失。这个故事体现出古希腊神话的人性特征，它被近百次地谱写成歌剧。缪斯（Muses）是分别掌管文艺和科学的九位女神的统称，而“音乐”（music）一词还是由缪斯演化来的，足见在古希腊人眼?中，音乐是与人类追求真和美的活动密切相关的。?西方最早的弦乐器是里拉琴（Lyre），又称诗琴。神话中的众神的使者赫耳墨斯在龟壳上蒙上牛皮，支起两只羚羊角，架横木拉起琴弦便发明了里拉琴。从文艺复兴开始，在西方?的文学艺术中，里拉琴一直成为音乐的象征。里拉琴后来演变成形状较大的基萨拉琴（Kithars）。古希腊的管乐器是阿夫洛斯管（Aulos），一种芦管制成的单管或双管的竖笛。里拉琴多用于独唱伴奏，史诗弹唱，它是祭祀阿波罗仪式中的主要乐器。而在崇拜酒神的仪式中，及后来的酒神合唱和雅典悲剧合唱中，阿夫洛斯都是重要乐器。在西方现代文化观念?中，里拉琴和崇拜阿波罗的音乐与阿夫洛斯和崇拜酒神的音乐，已成为相互对立性格的两大类音乐的象征。前者平静而节制，后者狂喜、放纵。?三、?古希腊的哲学家们对音乐的论述，对于西方音乐发展有重要的影响和启发。毕达哥拉斯把音乐的音程与节奏的和谐与宇宙星际的和谐和秩序相联系，因而把音乐纳入他以抽象的数为万物之源的理论中。然而他对弦长比例与音乐和谐关系的探讨已经带有科学的萌芽。另外两位哲学家柏拉图和亚里斯多德则以论述音乐的社会、道德作用而著称。?二、古罗马音乐?随着古罗马帝国的扩张，古罗马的版图囊括了欧、亚、非的大片领土，先后征服了古希腊及小亚细亚的一些古国。罗马征服者将征服的大量塑像、浮雕和作为奴隶的舞蹈音乐艺人输入罗马。罗马人吸收同化于古希腊及希腊化东方的音乐文化。?公元一、二世纪形成了古希腊——古罗马音乐盛期。?在古罗马的宗教仪式中音乐仍然占有重要地位。在崇拜古罗马战神、军神——玛尔斯（Mars）的仪式中，?12名贵族组成的塞利（Salii）祭司团跳武士的舞蹈并歌唱。在小亚细亚传入的母神（Cybele）、女神（Isis）的崇拜仪式中音乐都是不可缺少的。?古罗马骨制的蒂比管（Tibia）是古希腊阿夫洛斯管的变体，它在宗教仪式和戏剧音乐中广泛使用。古罗马人认为，它可以驱除邪恶唤起慈善的神性。蒂比管演奏者在社会上颇有地位。古罗马人尚武，军乐得到发展，出现了一些较大型的铜管乐器，如：直筒喇叭口的大号（Tuba）和G字型的库努（Cornu）。?古罗马盛期，有许多关于音乐节日、比赛等的记述。音乐具有娱乐倾向，许多皇帝是音乐保护人，其中尼禄甚至希望自己有一个音乐家的名声。?西方音乐发展简史--中世纪篇?西亚迁至北欧的日耳曼人向罗马帝国的“民族流动”最终导致公元4、5世纪的入侵。公元378年西哥特人憎恨罗马帝国统治者的压迫，举起了反抗的旗帜。几经战乱后，公元476年最后一个西罗马皇帝被废除，标志欧州封建社会的开始。?日耳曼人文化落后，知识浅陋，不懂任何艺术。公元6、7世纪，西欧大部分地区倒退至落后时代，异族的国王们完全没有能力管理他们篡取的权力。然而当西欧社会一派凋敝的时候，基督教却在向着它的巅峰发展。自从公元313年罗马皇帝君士坦丁发布米兰敕令，基督教的活动由地下转为公开，它很快战胜了其他竞争的宗教，于380——392年间被认为是罗马帝国唯一的合法信仰。灭亡了西罗马的日耳曼人已皈依了基督教。西欧封建社会初期王权分散而弱小的时候，基督教却由于教皇统治的兴起权力日益集中强大，然而在西方音乐史上，莫扎特无疑占有重要地位。
歌剧咏叹调《情歌》的演唱分析与思考
引言 咏叹调是歌剧中富有抒情和戏剧性的独唱曲，它能集中表现人物的内心深处的情感，其歌词强调情感的真挚表达，结构形式精炼，旋律富有抒情性，注重形式美与内容美的结合。《苍原》这部歌剧讲述了一个真实的历史故事：公元1771年，在俄罗斯伏尔加河下游诺盖草原寄居了140 多年的中国土尔扈特蒙古族部落，因不堪沙皇政府的残暴统治，在面临赋税加重、强令改信东正教并代替沙皇征战土耳其的严峻形势下，为了民族的生存、自由和尊严，在首领渥巴锡的率领下毅然举族东归。他们历尽艰难险阻，历时7个月，行程万余里，终于回到祖国怀抱。咏叹调《情歌》是整部歌剧的主题曲，它是由女主角娜仁高娃演唱的，在歌剧中分别出现在第一、第三、第四乐章中，其旋律带有浓郁的蒙古族民歌风格，柔美而深情，充分体现了《苍原》的音乐所产生的巨大的艺术魅力。 歌剧《苍原》所表现的是土尔扈特族部落回归祖国这一历史事件，因此全剧的音乐语言和风格就扎根于蒙古族民间音乐的沃土之中。众所周知，蒙古族的音乐内容以赞美家乡、状物抒情居多，他们的民歌节奏自由，装饰音多而细腻，并具有较强的朗诵性，其嘹亮、悠长而又亲切的曲调沁人心脾。但是作曲家并没有像以往常见的那样直接引用某一具体的蒙古族民歌的音调，而是根据其戏剧性构思，采用不同方式对多种民间音调或素材加以不同的整合与创新，使之与歌剧的戏剧性剧情想适应。《情歌》的产生就是作曲家民族风格高度提炼下的一个产物，全曲由舒缓悠长的慢板、轻盈跳荡的三拍子快板加一个拉宽的短小尾声构成，是一首洋溢着浪漫抒情气质，并且具有充分的主体性质的歌曲。它贯穿全剧，既符合戏剧化的表现要求，又非常声乐化。 一、咏叹调《情歌》的演唱分析 （一）娜仁高娃人物形象分析 娜仁高娃，一个十八九岁的土尔扈特族姑娘，在剧中闪烁着独特的光芒。她的纯真、她的人格以及她的情感，使整个剧情跌宕起伏，也一次次地将全剧主题得到升华。她是美的化身，她具备草原儿女所应具备的美丽、善良、纯朴、忠贞等一切美好的品质。她与牺牲自己、保全部落的战将舍愣相恋，但她为了部族的命运，极力劝说受到阴谋家艾培雷的挑唆而丧失理智的舍愣自缚于伊犁总督。在舍愣执迷不悟想要一走了之的情况下，她以生命和鲜血唤醒舍愣，这种伟大的情谊是民族、祖国、亲情以及爱情的交织，这位美丽的少女舍己救人，正是这样深深的民族豪情，让我们荡涤于心。 （二）咏叹调《情歌》的音乐艺术鉴赏
20世纪世界十大歌唱家
20世纪世界十大歌唱家 1、施瓦茨科普芙（Elisabeth Schwarzkopf，1915－） 德国女高音歌唱家，生于波茨南。1938年在柏林首次演出歌剧，1948年定居英国。她是同时代歌剧女高音中最杰出者之一，尤其以扮演莫扎特《唐乔万尼》中的艾尔维拉、理查?施特劳斯《玫瑰骑士》中的元帅夫人、《阿里阿德涅在纳克索斯》中的策宾内塔和雷哈尔轻歌剧《风流寡妇》中的汉娜著称于世。此外，施瓦茨科普芙也擅长于演唱德国的艺术歌曲，如马勒《少年魔角》，特别是沃尔夫的作品。 2、尼尔森（Birgit Nilsson，1918－） 瑞典女高音歌唱家，生于卡鲁普。1946年于斯德哥尔摩首次登台，演唱威柏歌剧《魔弹射手》中的阿格泰。1955－1956年在慕尼黑演唱《尼伯龙根的指环》中的女主角布伦希尔德，从此与这一角色结下缘分，成为全球头号瓦格纳女高音，几乎所有重要的《指环》录音都是由她扮唱布伦希尔德。此外尼尔森还是理查?施特劳斯歌剧《莎乐美》和《埃莱克特拉》的女主角最佳人选。 3、苔芭尔迪（Renata Tebaldi，1922－） 意大利女高音歌唱家，生于佩萨罗。1944年首次登台，演唱包伊托歌剧《梅菲斯特费勒斯》中的爱伦娜。1946年受到托斯卡尼尼赏识，邀她参加米兰斯卡拉歌剧院复业典礼演出，从此走红乐坛。她是演出威尔第和普契尼歌剧的最重要的女高音之一，嗓音刚劲有力，她扮唱的阿依达至今令人难忘。 4、卡拉丝（Maria Callas，1923－1977） 希腊裔美国女高音歌唱家，生于纽约曼哈顿。1940年在雅典首次登台，演唱《菲德里奥》中的莱昂诺拉和《托斯卡》女主角。1948年在威尼斯受到塞拉芬赏识，应邀主演贝里尼《清教徒》，将这个美声角色唱得空前饱满、精彩。卡拉丝无疑是20世纪女歌手中名气最大的一个，这虽然与她的两次婚变滋生出种种传闻不无关系，但凭才情出众，卡拉丝终究无愧于她的巨大声誉，毕竟20世纪除她之外没有第二个人能兼唱瓦格纳女高音和花腔女高音这两种角色。迄今在爱乐者心目中卡拉丝仍是诺尔玛、薇奥莱塔和托斯卡的最佳扮演者。 5、路德维希（Christa Ludwig，1924－） 德国次女高音歌唱家，生于柏林。1946年首次登台参加《蝙蝠》的演出。路德维希最令人难忘的角色是扮演贝多芬《菲德里奥》中的莱昂诺拉。此外她还是德国艺术歌曲的杰出诠释者，尤以演唱马勒《大地之歌》和沃尔夫《意大利歌曲集》著称。 6、菲舍尔－迪斯考（Dietrich Fischcr－Dieskau，1925－） 德国男中音歌唱家，生于柏林。1947年在弗莱堡首次登台，演唱布拉姆斯《安魂曲》。他是德国艺术歌曲的演唱大师，尤其是舒伯特歌曲，无人可与他平分秋色。在歌剧方面，他是莫扎特《费加罗的婚礼》中的伯爵、《魔笛》中的帕帕盖诺、贝尔格《沃采克》男主角等一系列角色的最佳扮演者之一。此外菲舍尔－迪斯考在宗教声乐作品的演唱方面也有很高造诣。 7、萨瑟兰（Joan Sutherland，1926－） 澳大利亚女高音歌唱家，生于悉尼。1947年于悉尼首次演出，剧目为珀塞尔的《狄朵与埃涅阿斯》。1959年在英国柯文特花园歌剧院演唱多尼采蒂《拉美莫尔的露契亚》女主角，大获成功，蜚声世界乐坛。从此频繁出演许多因为有了她而重新上演的剧目中的美声角色，成为60－70年代全球首屈一指的美声女高音。
莫扎特歌剧分析
莫扎特歌剧艺术赏析 2007级商学系国际商务A班53号林淑云[摘要]莫扎特的音乐典雅秀丽，如同珍珠一样玲珑剔透，又似阳光一般热 情温暖，洋溢着青春的生命力。本文介绍了莫扎特歌剧的部分艺术特点，并且对其作品《费加罗的婚礼》进行赏析。 [关键词] 莫扎特歌剧音乐特点费加罗的婚礼 沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特(1756~1791)，奥地利作曲家，是维也纳古典音乐第2位大师。一提到莫扎特多数人都惊讶于他的音乐天赋，更对他早逝发出不平之鸣。十八世纪天空最耀眼的古典巨星莫扎特，其在音乐上的全能令人惊呼。提到前奏曲，我们想到巴赫；提到艺术歌曲，舒伯特则是代表；歌剧呢，有威尔第。但莫扎特，却完成了650多首作品，几乎写遍了各种类型的音乐，任何一类他都是个中翘首。 歌剧是莫扎特创作的主流，他与格鲁克、瓦格纳和威尔第一样，是欧洲歌剧史上四大巨子之一。他又与海顿、贝多芬一起为欧洲交响乐写下了光辉的一页。莫扎特的钢琴音乐是他创作中重要领域，主要钢琴作品，有20多部钢琴协奏曲，钢琴奏鸣曲20首，还有变奏曲、回旋曲和幻想曲等。他的《安魂曲》即为宗教音乐的杰出作品。莫扎特是欧洲维也纳古典乐派代表人物之一，他的艺术风格反映了18世纪末的时代精神。在莫扎特的以前,意大利歌剧风靡整个欧洲,德国乃至欧洲各个国家创作的歌剧音乐风格、体裁等都是意大利化的,演唱也是用意大利文,各个国家对意大利歌剧已经达到了膜拜的程度。莫扎特对此极为的鄙夷和愤慨,他曾表示写一部德国歌剧,这是他多年来最为炽热的愿望，可以从德国舞台上把意大利人的统治赶下去。确实如此,莫扎特为德国民族歌剧的发展作出了不可磨灭的贡献,被称为德国民族歌剧的奠基人。 欣赏了莫扎特的部分歌剧，如《魔笛》、《女人皆如此》、《唐璜》和《费加罗的婚礼》，我感受到他的歌剧的一些强烈的音乐特点: 1.莫扎特发展了重唱，并且以重唱来展开戏剧情节和作为音乐戏剧结构的基础。《女人皆如此》是达彭特与莫扎特合作的第三部戏，莫扎特根据该剧本写成的音乐，主题围绕在男女之间的信任，由于出场人物不多，且多是成双成对出场，在戏剧中充满许多各具特色的重唱曲，将人物的个性表现得栩栩如生，令人印象深刻。 2.歌剧中的人物性格突出，莫扎特除了赋予每个人物以不同的特征之外，还根据剧情的发展，使得每个人物在各个发展阶段和不同环境之中，有着不同的情绪和心情反映。以歌剧《魔笛》为例，塔米诺和帕米娜是抒情性的正派角色的形象，土耳其人奥期明的出现带来了异国情调、反映了喜剧角色的形象。萨拉斯特罗则
歌剧咏叹调《鞭打我吧》演唱技巧及表现
歌剧咏叹调《鞭打我吧》演唱技巧及表现 摘要：本文主要联系莫扎特歌剧《唐璜》的内容以及女主角采莉娜性格的表现，从声乐演唱技巧以及舞台表演方面分析其中著名咏叹调《鞭打我吧》，以达到对该咏叹调全面深刻的的认识，并能诠释作品。 关键词：莫扎特；咏叹调；演唱技巧；舞台表现。 一、莫扎特与歌剧《唐璜》 沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特[1756-1791]，奥地利作曲家，欧洲维也纳古典乐派的代表人物之一，作为古典主义音乐的典范，他对欧洲音乐的发展起了巨大的作用。莫扎特毕生创作了549部作品，其中包括22部歌剧、41部交响乐、42部协奏曲、一部安魂曲以及奏鸣曲、室内乐、宗教音乐和歌曲等作品。歌剧是莫扎特创作的主流，他与格鲁克(Gluck)、瓦格纳(Wagner)和威尔第(Verdi)一样，是欧洲歌剧史上四大巨子之一。他又与海顿、贝多芬并称为维也纳古典乐派三大作曲家。莫扎特出生于具有悠久音乐传统的音乐世家，从小就表现出极高的音乐天赋，是一位伟大的音乐奇才。作为18世纪末时的欧洲作曲家，莫扎特的音乐深刻地反映了这个时代的精神，尤其是体现在歌剧作品中的市民阶层的思想，无疑在当时具有进步的意义。莫扎特赋予音乐以歌唱优美欢乐性，然而，其中又深含着悲伤，这正反映了莫扎特时代知识分子的命运。而在其众多的作品中，最重要的成就就是歌剧。本文以其著名歌剧《唐璜》中的经典唱段《鞭打我吧》为研究对象，通过对其作品内容、演唱方法、舞台表现等方面的研究，探究咏叹调的演唱技巧。 《唐璜》，喜歌剧，由达·蓬特根据贝尔塔迪的脚本《石客记》改编, 主要描写的是16世纪发生在西班牙赛维利亚城的故事。以唐璜和为了保护女儿而被唐璜杀害的司令官这条线索展开的。主人公唐璜正是中世纪西班牙的一个专爱寻花问柳、胆大妄为的花花公子。但他又不失机智、勇敢。尽管本质上他是一个用自己魅力来欺骗女性的反面人物，但他又兼有正面人物的一些特点。从人物的塑造方面讲，莫扎特塑造的唐璜，一方面揭露抨击了唐璜是一个玩弄感情的骗子，而另一方面又在一定程度上肯定了他具有反抗封建权势、无视神明、敢作敢当、追求幸福的精神。对
莫扎特歌剧咏叹调《年轻姑娘应该懂得》的音乐分析与歌唱演绎
莫扎特歌剧咏叹调《年轻姑娘应该懂得》的音乐分析与歌唱演绎 话题：励志成长心理活动莫扎特 摘要:歌剧《女人心》(Cosi fan tutte)是莫扎特后期创作的意大利趣歌剧的典范,被音乐界称为古典主义趣歌剧的巅峰之作。《年轻的姑娘应该懂得》则是这部歌剧中最为出彩的一段咏叹调。在咏叹调中,两姐妹的女仆德丝皮娜劝导她们,以动摇她们的爱情观,最终在一场“考验两姐妹的爱情是否忠贞”的游戏中赢得了胜利。文章结合作曲家的时代背景和艺术风格,对这首女高音咏叹调进行了音乐分析,同时提出了自己“首先融入到整个角色之中,再运用美声技法去进行歌唱演绎”的演唱思路,以体现出德丝皮娜“试探——说教——一、引言莫扎特的音乐在乐评家眼中被称为“不含任何杂质的‘纯音乐’”,更有个别理论家表白“没有一个作曲家的音乐比莫扎特的更近于‘天籁了’”。莫扎特的音乐技艺和出色旋律让人惊叹,在他短短的35年的生命里,为世人留下了众多不朽的音乐巨著。最为体现莫扎特音乐思想的则是他创作的22部歌
剧了。莫扎特的歌剧可以用美轮美奂来形容,人们谈起他的歌剧音乐创作,往往用“音乐世界里永远的阳光”来加以形容和赞美。他的歌剧几乎每一部都是超凡脱俗的经典之作,声乐中的各类声部都能在他的歌剧中找到著名的咏叹调。这些咏叹调有着精致匀称的结构、深刻细腻的风格、通俗优雅的旋律,充满着纯朴稚趣的自然之美,充满着乐观轻灵的青春活力。很多时候,我们无法解释莫扎特的才华及其成就,更无法解释他何以能在身处逆境下写出如此优美清澈的旋律。他是个了不起的歌剧作曲家,更是第一流的心理观察家,他以敏锐的眼光观察发现人物的心理、欲望和性格,用音乐的语言诠释人物的形象、理念和情感。众多的莫扎特歌剧中,我最为喜欢的是《女人心》;在歌剧《女人心》中,我最为欣赏的则是德丝皮娜的咏叹调《年轻的姑娘应该懂得》。二、歌剧《女人心》与咏叹调《年轻的姑娘应该懂得》歌剧《女人心》是莫扎特作品中形式最完美和平衡的一部。剧中对女人进行直接贬损揶揄,对忠贞的爱情冷嘲热讽,用滑稽的故事揭示了人们在爱情观上的两面性,同时也期盼着人性里的宽容。是关于人性和人类感受,忠贞与不忠贞的微言大义。赢得了“最富于人情味和最优秀的喜剧之一”的称号。十八世纪后期,维也纳在威廉二世统治下,音乐创作得到了空前的繁荣,最具代表性的就是意大利趣歌剧(Opera Buffa)的创作。1789年8月莫扎特与老搭档意大利诗人剧作家达蓬特(Lorenzo Da Ponte)合作的《费加罗