浅论苏轼的婉约词特点.

浅论苏轼婉约词的艺术风格

在词史上，苏轼向来被认为是豪放派的代表作家。他的词横放杰出，清旷雄奇，“歌之曲终，觉天风海雨逼人”（陆游《跋东坡七夕词后》）。但这位豪放派词的开派人，并不只以豪壮见长，其婉约词写得非常出色。在苏轼的全部词作中，婉约词流传至今的有三百余首，约占传今作品的８７％，占了将近大半，而且有很多都是脍炙人口的名篇。这些词无论在内容上还是在艺术上，都不亚于唐宋时期其他婉约词。被张炎称为“清丽舒徐，高出人表”为“周（邦彦）、秦（观）诸人所不能到”（《词源》卷下）。南宋王灼在《碧鸡漫志》中也说：东坡先生以文章余事作诗，溢面作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春。历代词话评论家都有肯定苏轼词婉约风格的一面并评价甚高。

一、题材广泛情真意挚

“诗庄词媚”，“词为艳科”，这是婉约词人对婉约词的基本看法。他们认为作为词就是为了“娱宾遣兴”，“作佐清欢”。正因为如此，唐未及宋文人作词的动机，大多是应歌而作，只是“绮宴公子，绣幌佳人”作“清艳之词”，“助娇之态”。它是不大需要作者真情实感，多写歌妓情感，以闺怨离愁为主。苏轼以前的婉约词，内容主要是剪红刻翠的“艳科”和旖旎温柔的“情话”，题材范围十分狭窄。苏轼把诗文革新运动引入词坛，从根本上打破了传统文人词旧有的格调，赋予词以新的灵魂、新的生命。苏轼对婉约词题材的创新表现在两个方面：

１、沿用传统题材，赋予新的思想

“词为艳科”，“言情”是晚唐以来婉约词的传统题材，苏轼也写男女之情，但他主要表现青年男女之间纯洁真挚的爱情，写得清新、活泼；他还抒写还至死不渝的相思之情，也写得情真意挚，感人至深。如《南乡子·双荔枝》：

天与化工知，赐得衣裳总是绯。每向华堂深深见，怜伊，两个心肠一片儿。自小便相随，绮席筵不暂离。共恨人人分拆破，东西，怎得成双似旧时？

这首词描绘了“自小便相随”那种青梅竹马式的纯洁爱情。全词犹如一泓清澈泉水，清新直率。令人欣喜。又如写景，暗写情，寄情于景，以对照法点明离别之久。思念之深。新颖深婉，不落前人窠臼。

描写烟花柳巷中歌妓的生活，刻画她们的形象，也是晚唐以来表现男女之情的题材之一。但这类传统词都带有狎侮女性的描写。而苏轼的这类词，多表现对歌妓不幸遭遇的深切同情，这是高于传统歌妓词之处。苏轼对那些侮辱、被损害的歌妓平等对待和深切同情，这与他一生的坎坷不平联系在一起。他在《醉落泊·席上呈杨元素》词里发过“同是天渊伤沦落”的感慨；在《醉落魄·苏州阊门留别》里，把殷勤留别的佳人引为比旧交新贵更为可贵的知已。“旧交新贵音书绝，惟有佳人，犹作殷勤别。”这是多么真挚的感情。些外，苏轼不像前人写同类题材的词时惯常注目于歌妓的神态色相，如《水龙吟》（楚山修竹如云）、《减字木兰花》（空庆响琢）等均是富有音乐美的词篇。至于那首由韩愈《听颖师弹琴》诗隐括而成的《水调歌头》（昵昵儿女语）其摹写起伏抑扬的音乐之美，几乎原作同臻化境。

伤怀别人也是婉约词传统题材。在晚唐伤怀别人词中，对象主要是女性，内容为恋情。苏轼在创作此类词时，不但表现男女之间的离愁别苦，还扩大到送别挚友、怀念亲人的范围。如〈昭君怨·送别〉，写作者与友人的恋恋不舍，依依惜别，表达出缠绵的别情。又如《木

兰花令·次欧公西湖韵》，这是一首情念亡故的恩师欧阳修的词。“与余同是识翁人，惟有西湖波底月”。作者把自己与明月都看成“识翁人”。实以明月自比，表示对欧阳修情谊的永恒和纯洁。苏轼与兄弟苏辙的友爱，那是著名的，手足之情，使他对兄弟异常怀念。如在《西江月·黄州中秋》中说：“中秋谁与共孤光，把盏凄然北望”《满江红·怀子由作》中说：“辜负当年林下语，对床夜雨听萧瑟。恨此生，长向别离中，凋华发”。这与传统伤怀别人题材相比，增加了较多的社会内容。

2、开拓婉约词新的题材领域

首先，苏轼将咏物之作引入词中。托物言志本是我国古典诗歌的传统，晚唐五代词中却绝少咏物词。高水平的咏物词当是：借物言情，以物达志。达到物中有我，我中有物，咏物与寓意的高度融合。欲达此境界，则香草美人的婉约笔法最为适宜。

苏轼婉约词中的咏物之作并不很多，却达到了咏物词的极致，吟咏范围也很广泛。在他笔下，有凌霜傲雪，催人奋发的青松；有令人赏心悦目，梦回酒醒的白芙蓉；有“玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风”的梅花；有“骨细肌香，恰似当年十八娘”的荔枝；甚至还有“斗赢一水，功敌千盅，觉凉生两腋清风”的清茶……通过咏题，苏轼含蓄地将自己的品格、理想和情趣溶入了松梅等物的精神之中，达到了物我交融的咏物极境。例如《卜算子·黄州写惠院寓居作》：

缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

本词写于黄州。当时苏轼因“乌台诗案”遭贬，只身寄寓于凄凉的定惠院。因刚刚出狱，惊魂未定，又“郡中无一识者”，故常策杖江边，望云而茫然，心境孤寂苦闷。这种幽独孤愤之思，在其时写的诗中多有表现。如《海棠》诗云：“只有名花苦幽独”；《月夜偶出》云：“清诗独吟还自和”等。上述这首词则是苏轼于深夜难眠、月下独步之际，偶见孤鸿掠影，一时情与物会，遂将满腹幽愤，借孤鸿形象和盘托出。孤鸿惊起却频自回首者，乃抒发了诗人猝遭迫害，一腔怨恨无可倾诉之孤愤。而拣尽寒枝却终宿沙洲者，正表现了他虽处穷厄却不屈身随人的孤高自守的情操。词以拟人化手法写得语近意远，含而不露，很切合苏轼当时的心境。王安石变法前，苏轼亦主张变革的。王安石变法后，在变法内容与方法上，他与王安石不和，又更多地看到新法的弊端，而站到了王安石的对立面，因而遭到贬斥。在外放期间，苏轼勤于政务，也确实看到新法于民不利的一面，遂作诗托事以讽，本是希望君主能察知民隐，“庶几有补于国”，竟被诬陷这“诽谤时政”而下狱、远贬。后来，苏轼回首这些往事时说，如果他当时稍加俯就，凭他的地位和名望，是可以得到重用，甚至飞黄腾达的。但他却自甘幽独，誓为苟合。这不正是“拣尽寒枝不肯栖。寂静沙洲冷”最好的注脚吗？再如《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，因酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。

细看来，不是杨花，点点是离人泪。

“轻薄杨花逐水流”本是陈腐的题目，但到了苏轼手里却翻也了新意。在这首和词里，他借杨花的“抛家傍路”抒发了自已贬谪黄州的飘泊之感。杨花漫天飞舞，纷纷飘坠，竟无人怜惜，忍看酿就春色、装点春光的美好事物凋零、陨落。字里行间正寄寓了词人那种万感丛集、内中无主的深广忧愤。“抛家傍路”既是杨花真实写照，也映现着作者才难为用、一

任飘泊的迁客逐臣的现实处境。全词以迷离惝恍之笔，写郁塞彷徨之感，既抓住了杨花之神，又摄取了人的魂魄力。由人体物，心与物游；借物写人，神与人合，达到了情景交融、物我难辨的境界。诚如沈谦所说：“东坡‘似花还似非花’一篇，幽怨缠绵，直是言情，非复赋物。”王国维也对之推崇备至：“咏物自以东坡《水龙吟》为最工”（1）。

其次，在词中描写农村风光，苏轼可称第一人。描绘田园景色和农村风光，是古典诗歌中常见的题材，而在苏轼的词作中，农村题材的词作约占全部苏词的十分之一。可见他对农民和农村生活的关注。他写农村的词作风格多样，其中一部分写得清丽妩媚，词情宛转，当属婉约词之列。最为有名的是他在徐州任上所作的五首《浣溪沙》。这是为了徐州城东石潭谢雨而作。苏轼以清新明丽之笔，写出了农村的秀丽风光，讴歌农民繁忙的劳作和雨后喜悦的心情。在词人笔下，有黄童、白叟、采桑姑、卖瓜者等勤劳、质朴的农民形象；有春末夏初，麦收在望的农村风光；还有缫丝、赛神、观使君等农村风情。词中充溢着浓郁的生活气息和泥土芳香。读来象风物画那样令人神往，也如抒情乐曲般沁人肺腑。词中含蓄、蕴藉之处，颇能诱发读者的遐思与想象。其四云：

簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车。牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。

在一般文人眼里，枣花既无丽色，又无馨香，且屑细如粉，难入诗词。但在苏轼笔下却颇有生气，落在衣巾上竟能簌簌有声！这正反映了苏轼对农村风光的热爱和普降喜雨后的怡悦心情。结尾也很发人深思：“野人”尚能赐我一杯粗茶，解我之渴，而我“使君”当赐农何家？

贬官黄州后，苏轼又写了五首吟咏农村风光的《浣溪沙》。但时过境迁，词的情调不复从前那样欢悦。如“翠袖倚风萦柳絮，降唇得酒烂樱珠。樽前呵手镊霜须。”虽然似“哀高丘之无女”的情调，不失苏轼的风流儒雅，但实际上是恢谐其外，内寓凄苦。这种游戏谑浪之语，虽符合传统的婉约词风格，反映的却是苏轼对农民疾苦的关怀：“雪晴江上麦千车，但令人饱我愁无。”此种题材，此等胸襟，苏轼之前的婉约词中是没有的。

二、意境清新格调高雅

北宋词坛盛行婉约词，苏轼的婉约词多数也是袭用传统的题材。诸如男女之情、羁族伤怀别、饮宴酬赠等等，但他写得清丽流畅，情趣高雅，大大提高了婉约词的格调。

以《花间集》为代表的晚唐五代爱情词，多写男欢女悦，幽会密约，其词情浮艳，充满脂粉气“。擅长写都市风光与农民生活的柳永，虽开拓了词的表现领域，但其艳情词亦往往寄情声色，陶醉于依红偎翠，故情趣不高。苏轼却与之不同，他的爱情词体现了“天工与清新”的格调，表现的是青年男女爱恋的纯真和伉丽的情深意笃，以至生死不渝。仅以被王士祯称赞连柳永缘情绮靡未必能过的《蝶恋花》（花褪残红青杏小）为例，抛开词人以香草、美人手法寄寓自己的政治失意不说，只看那“多情却被无情恼”的儿女情，它也是健康、纯洁，充满活力的。

苏轼十分珍重夫妻之情，为后世留下了感人至深的爱情诗篇——悼亡词《江城子·记梦》：

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。

料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

在这首被誉为“心思之曲”的词中，苏轼用白描的手法，通过典型性的事物和迷离恍惚的梦境描写，抒写了对亡妻王弗的刻骨怀念，表达对亡妻生死不渝的爱情。封建时代的文人

向有写悼亡作品的传统，其中潘岳的《悼亡诗》和元稹的《遣悲戚》都是古今传诵的佳作，和这两首诗比较，苏轼的悼亡词，既不像潘岳那样单纯写追忆当年鸳鸯的双飞双栖生活，也非元稹那样写富贵显达后对亡妻的追念，而是写仕途坎坷、政治怀抱难以施展时，对曾在政治上、生活上关心体贴他的贤德亡妻的怀念。这种久郁于胸的哀愤之情，通过梦境潮水般宣泄出来。比之潘岳、元稹之一诗，感情更为真挚，忧愤尤为深广，遂成千古绝唱。这首词之所以有如此震憾人心的艺术感染力，还在于它带有浓重的“怀人”成分。亲人的死亡对生者来说是精神上最大的打击和摧伤，因为死者不能复生，绝了生者与之再见之望。但苏轼却顽固地不肯绝此再见之望，亡妻在他心里依然是十年前活灵活现的娇妻。他是以“怀人”的心思来写悼亡的，总企盼有一天能与妻子相聚，向他诉说这几年的凄凉。但死者不能复生，相聚已成绝望，满怀凄凉更无处诉说。这样，企望与无望，希冀与失望构成了尖锐的矛盾，把词人推向了无可自拔的痛苦深渊。他在这尖锐而不能缓解的矛盾中煎熬，伤痛沉积心中，日积月累。长达十年之久，一旦发而为词，情感的抒发自然深挚、凄恻、哀婉、缠绵。

苏轼的婉约词洗脱了“脂粉气”，从“倚红偎翠”的浓艳中走出，变得明丽净洁。又如他在《洞仙歌》中写道：

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人。人未寝，枕钗横鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星度河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指，西风几时来？又不道，流年暗中偷换。

作者择取五代后蜀国主孟昶和宠妃花蕊夫人深夜纳凉的一段艳事，把宫体题材雅化，用语和雅清新，在“钗横鬓乱”的俗事上，升华出流年偷换的人生感慨，其艺术境界格外清幽无尘。一如宫体诗中的《春江花月夜》，让人不免刮目相看。宋末张炎著《词源》一书，认为辛词豪气太盛，而苏轼词则“清空中有意趣”，“清丽舒徐。高出人表”。其中这首《洞仙歌》即是备受称赞的一首。

三、以诗为词大胆创新

婉约词一向讲究音律。古人曾说苏轼的豪放词是“横放杰出，自是曲中缚不住者。”（2）陆游也说：“先生非不能歌，不喜裁剪以就声律耳！”（3）其实，何止豪放词，苏轼的婉约词也是如此。他在创作婉约词时，一方面尽量发挥它固有的音乐美、形式美；同时为了使词作“文理自然，姿态横生”，他在句法、平仄、韵律诸方面都有所革新而不是拘于词律的规定。例如词一般要比律诗韵宽些，但上声字与去声字通常不能互押。苏轼为了反映特定的生活内容和思想感情，增加词的表现力，常把口语乃至俚语引入婉约词中，这就出现了上声、去声互押的现象。如《蝶恋花》（花褪残红青杏小）就是将上声字“小”、“晓”、“少”、“草”、“道”、“恼”等与去声字“笑”互押了。苏轼的《归朝欢·和苏坚伯固》与柳永词同属一体，但平仄却有微异处，也是为了音律之清浊与内容相合。再如，词的断句，在词律中也有明确规定。但苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》最后三句的点断就与词律不合。章质夫原词最后三句的断句是合词律的，“望章台路杳，金鞍游荡，有意盈盈泪。”若按此点断，苏轼词应断为：“细看不是，杨花点点，是离人泪。”这显然不合苏词之意。于是，苏轼就打破词律，点断成：“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”（4）这样一改，不仅词意畅达，语气也十分明快有力。

这些实例表明，苏轼主张写词当以词意为主，音乐不过是达意的工具。《猗觉寮杂记》中记载了苏轼论琴的一段话，形象地阐述了他对这一问题的看法：“东坡论琴：平生不识宫与角，但闻牛鸣窖中雉登木。”这表明，苏轼崇尚的是天籁。既然宫、角之调是由天地而来，源于自然音响，那么琴声也不该受乐调限制，只要能适情达意就行了，必要时可以突破音律

的束缚，甚至可以自行度曲。苏轼对填词亦作如是观。

作为协乐文学，词从诞生之日起，就是音乐配合，或依辞谱曲，或按谱填词，这样才便于歌唱。故称之为“曲子”、“曲子词”。它是“歌者之词”，而非“诗人之词”。苏轼“以诗为词”的主张突破了词必合乐的传统观念。他说：“微词宛转，盖诗之裔”（5），又说词是“古人长短句诗”。他欲变“歌者之词”为“诗人之词”。当然，苏轼并非不懂音律，而是因为他性格豁达豪放，往往将新题材、新内容引入婉约词的创作。这样，原来为歌妓们轻歌曼舞而谱的乐曲，也就与之不相适应了。于是，苏轼在创作婉约词时，常常打破词律的束缚，谱写出许多内容健康活泼，形式清新爽朗的词章，为宋代词苑增添了鲜艳的奇葩。苏轼的创作主张与艺术实践意义深远，它使词逐渐摆脱对音乐的依赖，演变发展为一种抒情诗，特别是在词的，曲调失传而至于今日，人们按词牌填词，正是苏轼“以诗为词“的主张及其实践的延续和发展。

四、结束语

苏轼以其丰富的内容和天风海雨般气势的词，使北宋词坛为之耳目一新。所谓东坡词：“指出向上一路，新天下耳目”，不仅指他在词史上开创了豪放派，还在于他发展了婉约派。他没有囿于词的传统规范，而是在接受婉约词的文学渊源，充分吸收其艺术传统营养的基础上，扬弃其“脂粉气”，加进新内容，凭着他超人的天才、学识和独特的气质、经历，给婉约词注入了新的活力，为北宋的婉约词坛吹来一股温馨的春风。

注释：

（1）《人间词话·人间词》［M］．王国维．安徽人民出版社．2002

（2）《苕溪渔隐丛话》[M]．后集卷三十三引．胡仔.商务印书馆，2004

（3）《老学庵笔记》[M]．陆游．中华书局．1979

（4）《苏轼新论》[M]．朱靖华．齐鲁书社．1983

（5）《苏轼文集》[M]．祭张子野文．苏轼．中华书局．1986

1、施海勇.《试论苏轼对婉约词风的刷新》.丽水师范专科学校学报，2001、12

2、杨新民.《苏轼“婉约”词风辨》.内蒙古大学学报(社会科学版)，1996、2

3、刘乃昌.《苏轼选集》.齐鲁书社，2005、9

4、何文祯.《苏轼婉约词的创作特色》.南开学报(哲学社会科学

版)，1995、6

5、李俊华.《苏轼和他的婉约词》.胜利油田职工大学学报，2005、

3

6、程郁缀.《中国古代文学专题研究之二——唐诗宋词》.北京大学

出版社，2002、11

7、姜朝晖.《簸之揉之高华沉痛——苏轼婉约词论略》.兰州交通

大学学报(社会科学版)，2005、5

8、叶嘉莹.《北宋名家选讲》.北京大学出版社，2007、1

9、闵泽平.《宋词二十讲》.新世界出版社，2005、1

10、张成恩.《苏轼词的多样化创作风格研究》.安康师专学

报，2006、1

试论苏轼对婉约词风的刷新

苏轼对婉约词风的刷新，主要从三个方面进行，一是变“以俗为美”为“以雅为美”；二是淡化、内化“以艳为美”；三是以诗为词，使词由类型化到个性化。

“以俗为美”即是针对当时十分流行的柳永俗词而言的。苏轼对柳词“以俗为美”的审美趣尚称之为“柳七郎风味”。分析柳永词，我们不难看出，柳永词“以俗为美”的内涵有二。一是题材内容上看，多写贴近都会市民的日常生活，特别是写了大量青楼歌妓的酒宴歌舞，表现他的心态、爱好的情趣；二是多用市井口语，较之五代高雅艳丽的“诗客曲子词”自是一大进步，使词得新回到了民间，因而深为民众所欣赏，“有井水处皆歌柳词”。但是，柳词因过于从俗顺俗而流于浮艳、鄙俚，降低了词的格调。正如李端叔说“（柳词）较之《花间》所集，韵终不胜。”

因此，苏轼婉约词对柳词“以俗为美”的改造，相应地也从两个方面进行：一是变多写社会世相为多写士大夫文人高雅情趣，特别是变抒情主人公多以青楼为主而多以大家闺秀为主；二是作品语言上变都会市井流行口语而为士大夫文人惯用的书面词汇。这样，苏轼就使得婉约词的“以俗为美”变为“以雅为美”了，应该说这是一大刷新。

苏轼在自觉主动地对柳词“以俗为美”的婉约词风进行改造的同时，还对传统婉约词为“艳科”予以淡化、内化。

晚唐、五代以来“诗客曲子词”的“以艳为美”的审美风尚，北宋初期连同柳永在内的婉约词人也是如此。这些词作内容特别富有浓厚的脂粉味、富贵态以至宫廷气，“以艳为美”；语言上“最着意设色，异纹细艳，非后之篡组所及（清王士祯《花草蒙拾》）苏轼对于这样”对艳为美“的传统婉约词进行改造、刷新，是不能够彻底的。因为男女之情以至性爱关系总是婉约所要表现的重要对象、永恒主题，他只能予以淡化、内化。

苏轼对婉约词风的刷新还突出表现在以诗为词上，即于词作中寄寓创作主体的精神风度，也即词的个性化，而不是如花间词人“以妇人女子之言”“以写妇人女子之怀”一样“男子而作闺音”。早期文人词的创作目的是供歌唱以娱客用的，正因如此，词人便以歌妓的身份和口气来写，所表现的情感变化及心里活动，都是模拟歌妓，所言之内容，就不外乎绮罗香泽之态，绸缪宛转之度和悲欢离合之情。温庭筠、欧阳修、晏几道等词人的很多词对女性情态的描写和心理刻划十分细腻，以男性角色的女性置换，代歌妓立言。由于这些创作方式近似，就难免出现模式化、类型化。直到神宗熙宁年间，宋词进入了全面繁荣阶段，这种情况才得以改变。正如况周颐《惠风词话》“宋颐、丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，这一代斗山。”至此，词已超越了作为流行歌曲之歌词形式，呈诗化状态，成为文人和一种独特的抒情诗体。“词到东坡，倾荡磊落，如诗如文。”（刘辰翁《辛稼轩词序》）“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”苏轼词具有个性化的心灵、情绪、气质、胸怀，亦即“词中有人”。金人元好问的《新轩乐府引》中就说：“自东坡一出，情性之外不知有文字。”近人龙榆生在《两宋词风转变论中》更说苏轼词“悍然不顾一切，假斯体以表现自我之人格性性抱负，乃与当时流行歌曲，或应宫妓乐工之要求，以为笑乐之资，大异其趣”。苏轼的诸多名篇均突现了自我个性化的张扬。例如，他的《卜算子》：

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

词一起首，说是一种清幽静劾的氛围，使人直觉有冷气袭人之感；月偏偏为“缺”，桐

偏偏为“疏”，漏已“断”，“人初静”。这几个包蕴了诗人情感的意象组合，极写了幽冷凄清、孤独痛苦的心境。“谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。”诗人又进一步揭示了这种心境。苏轼初到黄州时，多次自称“幽人”，自然有幽闭之色彩，如同其自称“罪人”，同时，也含有孤独清高的味道。词人发问：在此万籁俱寂之境，谁看见了“幽人“在缺月下独自徘徊？似乎是还另外有人，然而，却又无人，只有孤鸿的身影。也许，此时在夜空里，真有一只孤鸿纯属词人臆想，在痛苦孤独的心境里，词人和身躯与灵魂化为了一只孤鸿。在这首词里，词人将这种感受艺术地化为了一只孤鸿的形象，它“惊”，它“恨”，却依然“非梧桐不止”（庄子语）宁肯寂寞于凄冷的沙洲。不难明白，这是作者自抒其怀才不遇的抑郁心情，融贯于词的正是苏轼孤高自洁的精神气质。宋人评论苏词“以诗为词”，我认为其核心应该是“词中有人”，即词的个性化。吴熊和先生论及苏词“凡可入诗的，亦发入词；可于诗言之的，亦于词言之。苏轼‘以诗为词’的含义，实即如此”。并认为“以诗为词”是对苏轼从内容到风格，从用调到叶律全面革新的一句总结。

苏轼“以诗为词”把词家“缘情”和诗人“言志”两者很好结合起来，词由类型化转向个性化，将士大夫文人的人格、修养融铸于词中，做到“词中有人”，改变了词人戴上面具做人，脱下面具填词的尴尬局面，让词人昂首站立于诗人行列，堂常正正做人、填词、人品与词品得到了高度的统一和融合。

苏轼“婉约”词风辨

苏轼对词的贡献，不仅在于他扩大了词的题材，创作出内容以及风格与前人完全不同的“豪放”词，更在于他为似乎已显得山穷水尽的言情的婉约词找到了新的出路。而后者其实更难能可贵。苏轼完全改变了传统婉约词千篇一律千人一面的状况，他在词中注入了他独有的生命活力。表现出他那活泼泼的鲜明个性。和他那些豪放旷达的令人耳日一新的词作一样，他言情的婉约词也闪烁着他思想性格的光茫；他的真挚执着，他的沉郁深刻，他的多情多思。苏轼把政治失意人生感喟融入词中，集中抒写他内心郁结的情绪；他的忧患意识，他的苦闷怅惘，他生活中的孤独感和失落感，他对人生和历史的沉重感……这一切都以情感运动变化的面目出现词中。深刻的思想和浓郁的诗情熔铸出深远的词境，使苏轼词的情感出表现出深刻而广远的特点。比起单纯地抒写风月爱情，这种情感模式显得更深沉、更复杂因而更耐人寻味。王国维说：“词至李后主而眼界始大。感慨遂深。遂变怜工之词为士大夫之词。”其实，李煜只是以其“赤子之心”，感受到亡国被囚、永失小皇帝忧愁生活的悲哀和追悔，几乎是出于本能的不由自己地道出了“人生长恨水长东”的怅恨，他远不如苏轼那样多虑和多情。

比如同样是抒写爱情，苏轼总是有意识地让人在“情爱”之外感到一种“思想”，一种更为深沉郁结的人生感慨。这便大大提高了婉约词的格调。《江城子》（十年生死两茫茫）是苏轼悼念亡妻的作品，然而读这首词我们不仅觉出苏轼对亡妻的刻骨思念，而且还感受到别有一种生死离合之外的虽不十分强烈但却更为深沉的人生沧桑与孤独悲戚之感，而十年生死相别，他感受最深的恰恰是这十年中自己的经历坎坷和无端牵累，而这种滋味又向何人去诉去哭？这样的言情词已经不仅仅是哀婉凄凉，更是沉郁苍茫。比之花间词人只是盯着一时一事一人。这种境界格调就要广远和深刻得多。

即使是写最风流不过的“艳事”，苏轼也完全摒弃了传统的浮浪浓艳脂粉香气。除了变华丽为清丽、变雕琢为自然的语言风格外，主要原因是取决于他的文化品格和审美追求。苏轼的超凡脱俗在于：他“出污泥而不染”。他永远不满足于津津乐道古往今来他人和自己的风流艳遇，不满足于单纯追求声色之娱；他本人以及他的作品有着更高品味的精神境界和审美理想。这些作品哀而不伤，乐而不淫，发乎情而止乎理。就是说，他实不愿被多情这一念

所拘束，他的目的在于想要获得心灵的净化和思想的超越。缪铖说：“凡第一流之诗人。多有理想，能超脱，用情而不溺于情，赏物而不滞于物，沉挚之中，有轻灵之思，缠绵之内，具超旷之致，言情写景，皆从高一层着笔。”根本的原因是东坡有思想、有理想、能超脱，他能从高一层着笔。同样是写艳情丽事，东坡也可以把读者带入由俗念升华为精神追求和理性思考的尽洗铅华的审美境界。

苏轼选集

把田园风光和农村生活引入词作，也是苏轼开拓词境的突出表现。作者怀着欣喜的感情，在小词里对农村丰收在望的景象作了细致的描绘：

惭愧今年二麦丰，千歧细浪舞晴空。——《浣溪沙》（惭愧今年二麦丰）

雪晴江上麦千车，但令人饱我愁无。——《浣溪沙》（万顷风涛不记苏）

有的词简洁地勾画了词人和当地居民的亲切关系：

山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡。——《满庭芳》（归去不兮）

苏轼在徐州所写的几首农村词，是北宋词史上第一组饶有风味的农村风景画和风俗画。这几首词用清新隽秀的语言，从不同角度写农村小景。这里有绿荫绵延的村庄、鸟鸢翔舞的神社、层层闪光的荷叶、籁籁下落的枣花、软草平沙的路径等富有特色的农家景物，这里活跃着采桑姑、白发老汉、挑担卖瓜人、柔声娇语的缫毕娘和红妆罗裙赶来看太守的天真少女等各式各样的农村人物。缫车的声响、煮茧的香气、收麦赛神的喧闹，还使人们感受到一派热闹的生产气象和浓郁的生活气息。“何时收拾耦耕身？”使君原是此中人。“尽管作为封建官吏，苏轼与农村生活还有很大的距离，但在词中，作者定肯把自己说成农村的一员，而不愿自视为高不可攀的官僚，这是对于古代文人还是难能可贵的。

苏轼的风景词和爱情词，也不同凡响，独具风韵。苏轼词写景眼界开阔、色彩鲜明、笔墨飞动，带有浓郁的感情色彩。如写武汉的长江：

江汉西来，高楼下，蒲萄深碧。犹自带岷峨雪浪，锦江春色。

——《满江红》（江汉西来）写颍州的颍水：

清颍东流，愁来送、征鸿去融。情乱处，青山白浪，万重千叠。

——《满江红》（清颍东流）苏轼善于在日常生活小景的描写中，寄托自己开阔的胸襟和爽朗的感情。如要〈浣溪沙〉（山下兰芽短浸溪）小词中，作者注目烂漫春光，面对西流溪水，唱出了“谁道人生无再少？门前流水沿能西”这样乐观的人生之歌，在当时充斥离恨别愁的词苑中，确能使人耳目一新。苏轼偶尔写作情词，也细腻缠绵、妩媚动人。如《水龙吟》（似花还似非花）写杨花，《贺新郎》（乳燕飞华屋）写幽居佳人，《蝶恋花》（花褪残红青杏小）写行人伤春，都是前人叹赏的佳篇。

苏轼婉约词的创作特色

晚唐五代和北宋初期的婉约词中，举凡送别寄远、赠答念旧之词，多写男妇柔情，很少涉及朋辈之间的友情。苏轼在这些场合，常利用婉约词长于抒情、手法细腻的特点，将自己充沛深挚的肺府之情融入词中，极少陈词浮调，开了婉约词作歌咏友情的新风。

有人曾讥笑“眉山公之词短于情”，这不仅把“情”仅仅局限于“脂粉之情”，而且也不符合苏轼的实际情况。不说他对妻子的挚爱深情，对弟弟子由手足之情，感动了多少读者为之动容落泪，说是他与朋辈间的友谊，也是至真至诚，感人肺腑，这从他为后人留下的那些

感人的词作中，亦可见一斑。

苏轼一生爱惜人才，广交朋友，而且心胸豁达，待人朴厚真诚，可谓朋友遍天下。但宦海浮沉，官场常有不测。他与朋友常因升迁、贬谪而辗转江湖。所以，苏轼十分珍重朋友间的欢聚与重逢，一旦与朋友分别，怅然之绪便油然而生：“一曲阳关情几许？知君欲向秦川去。”（《渔家傲·送张元康省亲秦川》）“可恨相逢能几日，不知重会是何年？”《浣溪沙》（白雪清词出坐间），其惜别之情深致精微，可见苏轼对友情的珍重，分手后，他更一往情深，每当想念朋友时，总认为朋友也一定在思念自己：“凭杖飞魂招楚些，我思君处君思我。”甚至在送走朋友后，夜不能寐时，还设想朋友因思念自己而“今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。”如果没有朋友之间的深切了解和真诚的信赖，怎能写出充满如些深情厚谊的词句？

“多情自古伤别离”，似乎离情别绪之词，就是一定很哀婉凄切。苏轼与友人话别时，虽也难免生惆怅之情，但因他始终怀有政治抱负和理想。看重个人的操守与名节，加之性格乐观开朗，所以即使在叹离伤别、怀人念旧之词中，也能灌注一种积极进取精神，或以富有思致的豁达之情，给朋友以激励。在《浣溪沙·赠陈海州》中，苏轼劝慰朋友莫以仕途得失为念，而要象汉代廉吏朱仲卿那样勤政爱民：“升沉困事莫思量，仲卿终不忘桐乡。”这就是在赠答之词中，寄寓了积极的思想内容。当朋友因长年飘泊异乡而忧思时，他写词予以开导：“尘心消尽道心平。江南与塞北，何处不堪行。”只要清除世俗之念，纯于一心，忘却个人的升沉得失，无论是在江南，还是在塞北，都能安之若素，处之泰然。苏轼这种通达的观念和对人生的思考，具有一定的思辨力量，能给朋友以情绪上的鼓舞和哲理上的启迪。

苏轼写给歌妓的应酬之作，也富真情实感，有较高的艺术品味。宋代有着蓄妓的社会风习。苏轼虽器识宏伟，品格高尚，但毕竟是封建文人而难免不受影响。他晚年十分钟爱的朝云，就是从歌妓中所收的爱妾。苏轼在与同僚、文友的酒宴歌席上，常给歌妓写词，以助酒兴。但苏轼的歌妓词却少有香艳之气，更无浮浪之语，与温庭筠、柳永那些艳情之词，迥然有别。这是他同情歌妓们的不幸遭遇，爱其才艺，重其人格的缘故。

更难能可贵的是，苏轼对被侮辱、受损害的歌妓们能平等相待，并寄予同情。当他将她们的命运与自己四处飘零的坎坷一生联系在一起时，往往引发出“前一杯休辞却，天涯同是伤沦落。”的感慨！多历磨难的苏轼深知，这些歌妓们比之官场权势更有真情，更富正义感。所以在《醉落魄·苏州阊门留别》一词中，他把殷勤留别的佳人，看作比旧交新贵还要可亲可佩的知已：“旧交新贵音书绝，惟有佳人，犹作殷勤别。”留别时，苏轼动情地劝说那些伤心的佳人，干脆痛快地哭一场，连眼泪也别擦，都弹在衣衫上，以便日后有缘相见时，再叙友情：“弹在征衫，图得见时说。”写得情真意切。正因如此，苏轼受到歌妓普遍的尊敬，爱戴和信赖。苏轼同情并爱护这些处于社会下层的歌妓，正是他的歌妓词有别于温、柳歌妓词的原因所在。

苏轼和他的婉约词

综观苏词，其贡献主要在于：

第一、扩大了婉约词的内容题材。苏轼对词的最大贡献在于对词的内容进行了全面的开拓。苏轼虽写了不少传统题材，但更重要的是把前人很少涉猎或从未表现过的题材大量引入词中，把人们的视野从历来单纯的酒宴、歌妓翠帐香径的狭小圈子引向广阔的天地，使词从“花间”“樽前”的小圈子走向了社会的各个领域，凡咏史、咏物、登临时、怀古、悼亡、送别、农村生活、田园风光、爱国热情、人生哲理等无不可摄入笔端，以至后人称：“东坡词颇似老杜诗，以至无意不可入，无事不可言。”（刘熙载《艺概·词概》）第二|提升了婉约词的格调。苏轼之前的婉约词不仅内容狭窄，而且格调低下，语言华

艳，剪翠栽红，铺金缀玉，充满了寄情声色的脂香粉气。而苏轼的婉约词则一反常态，其词感情真挚且高洁，短于艳情而长于真情。

第二、遵守词律而又不为词律所束缚。苏轼生活的那个时代，正是词的音律逐渐走和细密的时代，但苏轼写词的原则是形式要服从于内容，既要照顾到词的音乐性，又要适当打破词律过于严格的束缚，便于词从应歌转为抒情。为了表意的需要，苏轼有时在格律及句读上敢于作适当的调整。有人因此而讥其为“多不谐音律”或“要非本色”。苏轼自己也说：“平生不善唱曲，故间有不如腔处”。其实，大量的材料证明苏轼是精通音律的。对此，还是陆游评得最切：“公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”（《老学庵笔记》）

中国古代文学专题研究之二——唐诗宋词

二、田园词

宋代中，词人们的笔墨触及到田园生活的，比触及到山水景色的不但更晚，而且数量上也更少。宋代写作田园词颇有成就的，正好是宋词中堪称“双峰并峙”的两位大家：北宋的苏轼、南宋的辛弃疾。

1、苏轼的田园词

苏轼不愧是才如江海的大家，他在宋代词坛上以横扫千军、雄视百代的气魄，开宗立派，承前启后，将宋词推进到一个崭新的阶段。在他之前，五代词人欧阳炯所写的八首《南乡子》中，有个别词写到农村生活的情景，如第六首写道：“路人南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后，收红豆。树底纤纤抬素手。”总体上可以说没有田园词。是苏轼的组词《浣溪沙》五首，为千年词史开拓了一个描写田园生活的新天地。他的五首《浣溪沙》词前有序曰：“徐门石潭谢雨道上作五首。潭在城东二十里，常与泗水增减，清浊相应。”词人曾知徐州，适逢徐州大旱。作为一州长官，他曾亲往石潭求雨，得雨后，又亲往石潭谢雨，这一组《浣溪沙》就是在往返途给农村时所作。这五首依次为：

照日深红暖见鱼，连村绿岸晚藏乌，黄童白叟聚睢盱。

麋鹿逢人虽未惯，猿猱闻鼓不须呼，归来说与采桑姑。

旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门，相排踏破倩罗裙。

老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村，道逢醉叟卧黄昏。

麻叶层层荷叶光，谁家煮茧一村香，隔篱娇语络丝娘。

垂白杖藜抬醉眼，捋青捣麦软肌肠，问言豆叶几时黄。

簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车，牛衣古柳卖黄瓜。

酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲门试问野人家。

软草平莎过雨新，软沙走马路无尘，何时收拾耦耕身。

日暖桑麻光似泼，风不蒿艾气如薰，使君元是此中人。

第一首先写石潭周围的村野风光：太阳照在深潭里，潭里鱼儿历历可见；连村一片绿树，绿树的浓荫里藏着乌鹊。从里面八方来观看谢雨仪式的，有黄童、有白叟，欢聚村外。如此盛大之举惊动了麋鹿和猿猱，虽然不习惯，但闻鼓声则“不须呼”而至。结句“归来说与采桑姑”尤妙，归去后的人们争着向因为采桑而未能前往观看的采桑女们讲述看到的情景。场面热闹，摹写传神，洋溢着村野气息。

第二首写词人的大队人马在乡村里行进，引得村里的人们纷纷出来观看。村里的女子们匆匆地抹些红妆，便三三五五地挤在棘离门口看使君，互相拥挤着都踏破了罗裙。这一描写犹如一幅农村风俗画，大凡有过农村生活经历的人，一读到此，眼便会立即浮现出曾经历过的一幕。下片写因为有雨而丰收，因为丰收而老幼扶携，欢天喜地赛神娱乐；黄昏中因欢乐而饮酒过量的醉叟，酣卧道旁。字里行间也透出了词人自己也按捺不住的喜悦之情。

第三首写村中所见：茂盛的麻叶、荷叶，层层叠叠发着光彩，谁家煮茧，清香飘满了一村。蚕妇们隔着篱娇语，十分悦耳动听。下片是词人与村里老人亲切交谈。“问言豆叶几时黄”，可见词人与村老之间关系平等而又无拘无束。

第四首也是写农村风物人情，历来不人称道。周汝昌先生评析道：“花落衣上，蔌蔌有声，何花出而具此斤两？曰枣花。枣花者，无丽色，无浓馨，形状琐细，最不惹人注目，而经东坡一写，其体琐而质量，纷纷而飘落于过路人，使之衣巾皆满，飒飒如闻声响。当枣花洒落之时，正缫丝忙迫之际，家家户户，响彻村周。又见柳荫复地之下，早有著牛衣之卖瓜人占尽清凉福地矣。下片专属行人，酒困，路长，日高人倦，口渴思茶，便敲门试问村野人家。吴先生清彩地总结道：“常说天风海雨，一洗绮罗香泽之习，足令诵者胸次振爽，为之轩朗寥廓——此犹是不寻常之为奇者也。若坡公此等词，则难以最寻常最普通最不‘值得’人咏的景物风光写之为词，此真奇外之奇！可知千古耒有之奇境，正在无奇之中。“（载《唐宋词鉴赏辞典》上海辞书出版社）

最后一首也是写久旱逢雨后农村一派欣欣向荣的景象：软草平莎经过雨浇后生机一新，雨湿轻沙，马路上已无扬尘，农人们收拾农具准备耕种。下片写桑麻油光似泼，蒿艾气香如薰，词人被农村淳朴美好的生活感染，觉得自己也“元是此中人“。正因为词人有这样一种十分可贵的感情，才赢得了人民真挚的爱戴，不管走到哪里，他真心地爱护老百姓，老百姓也衷心地爱戴他。而一个受人民真诚爱戴的人，可以说是永远不死的。因为他的生命，在一代一代的人民的心中延续！

簸之揉之高华沉痛——苏轼婉约词论略

子瞻诗文高妙,世所叹服,横放杰出,光芒浑涵,《与谢民师推官书》谓其作文“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,止于所不可不止,文理自然,恣态横生。”而《宋史》卷三三八本传以为“虽嬉笑怒骂之辞,皆可书而诵之。其体浑涵光芒,雄视百代,有文章以来,盖亦鲜矣。”之所以如此,乃其思想抱负之杰特使然:“器识之闳伟,议论之卓荦,文章之雄隽,政事之精明,四者皆能以特立之志为之主,而以迈往之气辅之。故意之所向,言足以达其有猷,行足以遂其有为。至于祸患之来,节义足以固其有守,皆志与气所为也。”职是之故,其文章诗歌绝去笔墨畦径,穷妙理于法度之外,直造古人所不到,而别创新声。子瞻独负盛名于当时,门下济济多士,于其诗文,无不推服,然而,于其别创新声之词作,却不免时有怀疑。

其实,东坡词有其豪放不羁者,亦有旖旎缠绵者,其指出向上一路,新天下耳目,非仅仅谓其豪放词作,那些明丽妩媚的婉约词作,亦言“花间”词作之所不能言,同样扩大了词的题材和表现领域,丰富了词的表现技巧,提高了词的品位,对词之贡献甚大。对此,前人是有认识的,胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷二六云:

《后山诗话》谓:“退之以文为诗,子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。”余谓后山之言过矣,子瞻佳词最多,其间杰出者,如“大江东去,浪淘尽、千古风流人物”赤壁词;“明月几时有,把酒问青天”中秋词;“落日绣帘卷,庭下水连空”快哉亭词;“乳燕飞华屋,悄无人、桐阴转午”初夏词;“明月如霜,好风如水,清景无限”夜登燕子楼词;“楚山修竹如云,异材秀出千林表”咏笛词;“玉骨那愁障雾,冰肌自有仙风”咏梅词;“东武南城,新堤固、涟漪初溢”宴流杯亭词;“冰肌玉骨,自清凉无汗”夏夜词;“有情风、万里卷

潮来,无情送潮归”别参寥词;“缺月挂疏桐,漏断人初静”秋夜词;“霜降水痕收,浅碧鳞

鳞露远洲”九日词。凡此十余词,皆绝去笔墨畦径间,直造古人不到处,真可使人一唱三叹。若谓以诗为词,是大不然。子瞻自言,平生不善唱曲,故间有不入腔处,非尽如此。

而张炎《词源》卷下《杂论》亦曰:“东坡词如《水龙吟》咏杨花、咏闻笛,又如《过秦楼》《洞仙歌》《卜算子》等作,皆清丽舒徐,高出人表;《哨遍》一曲,隐括《归去来辞》,更是精妙,周、秦诸人所不能到。”可见,在认同其豪放词作之同时,对苏轼的婉约词评价亦颇高。之所以出现这种现象,与以豪放、婉约来论词有密切的关系。

明代张最早将唐宋词分为“豪放”和“婉约”两大流派,其后,徐师曾在《文体明辨》中说:“论词则有婉约者,有豪放者。婉约者欲其词情蕴藉,豪放者欲其气象恢宏。盖虽各因其质,而词贵感人,要当以婉约为正。”此后,豪放、婉约遂成为词之两体,并遂渐为人们所接受。

所谓婉约,乃婉转含蓄之意,婉即和顺柔美,约即委曲隐微。婉约词的风格特征,就其字面来看,即抒情的委婉、隐微、含蓄和风格的柔美清丽。婉约一词始见于先秦,魏晋六朝人已用之形容文学辞章,如陈琳《为袁绍与公孙瓒书》:“得足下书,辞意婉约。”陆机《文赋》:“或清虚以婉约。”在词史上婉转柔美的风调相沿成习,由来已久。词本来是为和乐演唱而作的,起初演唱的目的多为娱宾遣兴,演唱的场合无非宫廷贵家、秦楼楚馆,因此歌词内容不外离思别愁、闺情绮怨,这就形成了以《花间集》为代表的“香软”词风,受此影响,婉约则与“香软”接近“, 花间”词风遂成为婉约的集中体现———言情述愁,捕捉细腻的情感流动,追求朦胧的官能感受。于是,香艳、柔弱、缠绵、婉转变成了词的主导风格,婉约词风由此形成。就其内容而言,多侧重儿女风情和离愁别绪,范围比较狭窄,更具私人色彩;结构深细缜密,强调形式技巧,重视音律谐婉,多严守格律之限制,字句声韵,力求自然谐和;语言圆润,清新绮丽而有柔婉之美。“只合十七八女孩儿,执红牙板,唱杨柳岸晓风残月”是关于婉约词风格特点的形象说法。“学际天人”的苏轼以其天纵之才从事词的创作,虽也抒写游乐、宴饮、相思离别、赠妓、美人、咏物等“花间”词之内容,却无其香艳、柔靡,发挥其婉转缠绵、委曲隐微之特色,扩大词的题材范围,由注重官能享受而至于精神境界的享受。也就是说,苏轼以其创作实践对传统的婉约风格进行了革新,摆脱“花间”词风的“香软”,赋予“婉约”以新的含义,极大地发挥词之抒情写物的细腻深刻、曲折隐微、波澜层深、要眇宜修

之特色,因而从根本上提高了词的品味,开创了词发展的向上一路,其影响是深远的。

苏轼开始词的创作是杭州时,受当时社会享乐风气的刺激,与前后两位风流太守陈襄和杨绘颇为相契,又与张先、刘述、孙觉、李常、周、刁约、贾收、柳瑾等文人过从甚密“, 从这时起,他才像宋代多数士大夫那样安排好自己的私生活,充分享受社会和现实所提供的享乐机会”,频频雅集,饮酒赋诗作歌,开始了词的创作,“这种宋代士大夫们的私人生活场景,若用歌词来表达则最恰当不过了。所以苏轼初期词基本上写的是游乐、宴饮、送别、赠妓等私人生活范围的题材。社会生活在这里得到间接的、曲折的然而是深刻的表现,故其中也回荡着时代的声音、含蕴着作者的理想”[2 ] 。苏轼开始作词,亦由盛行一时的香软、婉约词风入手,掌握词体之规范,锤炼技艺。如,贾收出小妓双荷叶佐酒,子瞻因之作《双荷叶》:“双溪月,清光偏照双荷叶。双荷叶,红心未偶,绿衣偷结。背风迎雨泪珠滑,轻舟短棹先秋折。先秋折,烟鬟未上,玉杯微缺。”与张先同游西湖,闻江上筝声而作《江城子》:“凤凰山下雨初晴。水风清,晚霞明,一朵芙蓉、开过尚盈盈。何处飞来双白鹭,如有意,慕娉婷。忽闻江上弄哀筝,若含情。遣谁听? 烟敛云收、依约是湘灵。欲待曲终寻问取,人不见,数峰青。”旖旎委曲,颇有柳七郎风调。当然,作为一代才人、豪迈不羁之士,苏轼很快摆脱了这种柳七郎风调,在其词作中,闪烁着思想性格的光芒:他的真挚执着,沉郁深刻,多情多思等等。深刻的思想和浓郁的诗情熔铸出了深远的词境,使苏轼的婉约词表现出深刻而广远的特点。

北宋名家选讲

我们从晚唐五代的温、韦一直讲下来，讲到苏东坡以前的柳永，那些词大多是写美女和爱情，写听歌和看舞的，可是你要是把苏东坡的所有词都看一遍就会发现，苏东坡很少写美女和爱情，很少写听歌和看舞。他真的是没有用词的传统来限制自己，真的是用写诗的那种表现自己胸襟怀抱的笔法来写词。在他看来，没有任何一种情意或者胸襟志意不能写到词里边去的。这一点，就是苏东坡对词的拓展。岂止是拓展，这是一种白魄力和眼光。

在声律上，苏轼的词也有一点值得注意，我们讲过，柳永了不起的地方是他对声律的掌握。但是对苏东坡的词，人们就有另外的一种批评，说他的词可以拗折歌者的嗓子，因为他不管声律。所以，柳永对声律是掌握，而苏东坡对声律是突破。苏东坡自己就是过写文章“但常行于所当行，常止于所不可止”，还说，文章“如行云流水，初无定质”（《答谢民师书》）他写文章如此，写词的时候便也有突破声律所在。苏东坡对声律的突破有两种情况。一种是表面的方法不合律然而仍有有律读，就是说他表现面上的文法虽然不合格律，可是你却可以把它加以变化依然按照格律来诵读。第二种就是文法和律读全然不合规则。

宋词二十讲

苏轼“以诗为词”的另一贡献则让词摆脱了对音乐的依附。作为倚声歌唱的曲词难于也不可能脱离乐曲。因为它要广泛传唱。但词不改变对音律的附属地位，就得不到进一步的发展。苏轼的很多词是可以入乐歌唱的。宋人记载中有苏轼当场填词，付诸歌唱的实例。《梁溪漫志》载：

歌者欲试东坡仓促之才，于其侧歌《戚氏》，坡笑而颔之。邂逅方论穆天子事，颇摘其虚诞。遂资以应之，随声随写，歌竟篇，才点定五六字。坐中随声击节，终席不间他辞，亦不容别进一语。

此外，据宋人记载：苏轼的《永遇乐》（明月如霜）、《蝶恋花》（花褪残红青杏小）、《水调歌头》（明月几时有）等等皆被时人广为传唱。这说明苏轼有依据乐曲改写歌词的才能。苏轼词前之小序也多次提及自己应酬歌者或酒宴的需求，当场填词。《江城子》（梦中了了醉中醒）序云：“乃作长短句，以《江城子》歌之。”《减字木兰花》（惟熊佳梦）序云：“余过吴兴，而李公择适生子，三日会客，求歌辞，乃作此戏之，举坐皆绝倒。”然而，苏轼生性不羁，他不愿意为音律所束缚。《能改斋漫录》卷十六引晁补之语说：“居士词人谓多不协律，然横放杰出，自是曲子中缚不住者。”陆游在《老学庵笔记》卷五中说：“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”陆游对苏词之不合音律，看得比别人清楚而又深刻。他明确指出，这时因为苏轼追求“豪放”，所以才“不喜剪裁以就声律”的。

苏轼词的多样化创作风格研究

二、独至一处的婉约词

“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴词》的“故婉约其辞”，晋陆基《文赋》用以论文学修辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸古训，“婉”“约”二字都有“美”“，曲”之意，“婉”以柔美、婉曲。“约”的本义是缠束，引申为精炼、隐约、微妙。从晚唐五代到宋的温庭筠、晏殊、秦观、李清照等词坛名家的词风虽不无差别，大体都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱、离情别绪、伤春悲秋、光景流连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴籍，情景交融，声调和谐。到了宋末沈义父《乐府指迷》标举作词四个标准：“音律欲其

协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则轻怪而失柔婉之意。”这可说是对婉约艺术手法的一个总结。

豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最强音。应当看到，苏轼是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由的一种表现，然而也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》（花褪残红青杏小），即为王士祯《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮靡未必能过。孰谓坡但解作大江东去耶？而非似有些豪放词作者气度才力产足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏颇”。苏轼词作中大量均属婉约词，所以吴梅有云：“余谓公（指苏轼）词，豪放缜密，两擅其长。世人第就豪放处论，遂有铁板、铜琵之说。不知公之婉约处，何止温、韦？”柳永的艳情词，往往寄情声色，陶醉于粉香脂红中，情趣不高。苏轼有些词，的确也未能“免俗”，但就多数写儿女情的作品说，苏词的格调，仍遵循了“天工与清新”的原则。就以王士祯称“恐屯田（柳永）缘情绮靡未必能过”的《蝶恋花》来说，其“缘情绮靡”也有不同处。

花褪残红青杏小。燕子说时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐消，多情却被无情恼。

这是一首暮春感怀之作。花瓣凋零，红销香褪，青杏缀满枝头，燕子轻剪绿水。座落在这样环境中的人家，虽雅致，但更清寂。上片后两句，则更使人有凄戚之感。枝上柳绵飘颤，地上芳草连延无边。春已归去，伤怀无限。下片由一墙之隔而产生迥然不同的情怀：墙里佳人喧声笑语，春意昂然；墙外行人踽踽，屏神敛气，侧耳倾听。墙里佳人打完秋千，没事儿人一样走了，而自作多情的墙外行人，却不由得陷入无尽的烦恼之中。正是“落花有意随流水，流水无情恋落花。”如果说这首词不是用香草、美人手法，寄寓着作者政治上的失意心情，而写的是纯粹“多情却被无情恼的”儿女情长，那么它是健康、纯洁、充满活力和情趣，没有晚唐五代北宋诸大家词的缠绵凄恻、粉香脂红的气味。

苏轼词，世以豪放著称，其创始之功，煞是难得。但我们却不能因此主忽视他还有大量的婉约。“其独到之处，美成（周邦彦）、白石（姜夔）亦不能到”（《白雨斋词话》）。他的这类词，多数不在妇女的娇姿艳态上下功夫，而是表现为情感色彩明朗，语意清新，同样指“向上一路，新天下耳目”。