影戏戏路子

影戏戏路子

1、罗山县影戏艺人李世宏使用的《张四姐闹东京》的戏路子:

崔文瑞,祥符县,牧牛巷,上山打柴。七仙女集仙桥倒四孔,四姐下凡,三拦路,到家,破屋,四姐作法,张良鲁班造楼,崔满街,天下(上)神仙府,人家(间)第一家。王半城知,拜望,见四姐美,和文瑞结拜,叫去吃夜饭,走后,丢银,告文瑞偷,陈龙屈打成招,家人见四姐,大闹县衙,救出文瑞,打陈龙四十板,走了。陈龙开封告状,包带王马查,张知吊起,王马抢回,奏主,杨呼二将,张吐火烧,二将见主告包,王命百日查妖,过阴,太白见玉帝,七圣捉,火烧,杨请孙,火烧,观音救,叫见王母,说走四公主,王母下凡,召回四姐,百日夫妻,留龙凤扇,进宝,封状元,大夫张义许女,圆场。

2、商城影戏艺人杨永庚使用的《张四姐闹东京》的戏路子,它就有了简单的场次的安排:

崔文瑞场,住东京木排小巷人,母子三人讨饭度日。出张四姐游玩,金桥断,一算明白,叫枕头还音,自下凡。中途路遇崔文瑞,见母成亲。夜现仙庄,叫崔满街。

出王礼字半城,代佳(家)人游玩,见之来问明,崔文瑞接进,王要看侄媳,四姐出来,王礼调戏,四姐不愿反打王走。王半城修书请文瑞。瑞见妻求,到王家摆酒。佳(家)人报有贼。将崔抓住送县长张治均审案。崔小回报四姐,去砸牢抢出瑞,将治均也用苦刑。治均回见包公,文正代人来捉四姐,四姐打了张、赵、王、马,吊起文正。瑞母讲情方松。包回安家后查地狱、龙宫、天宫,李长庚查星未少,叫李靖代天兵捉妖。四姐打败天兵。悟空来被吸,后出来认得是四毛。上天找王母娘娘。王母叫二姐、毛姐、三姐来,四姐骂回。王母自来,扣打。四姐叫母先回。母允,夫妇大哭后赐百花和书, 自回。崔文瑞带百花和书见包文正,文正上殿见仁宗,封亮宝状元,母子三人团圆。

3、从戏路子到演出还有个带路子的过程,一般用于授徒或上演新剧目时。“带路子”就是讲戏,交代故事情节,安排人物,设置场次。下面就是李世宏在笔者采访时,给《张四姐闹东京》“带路子”的内容:

崔文瑞是个穷书生,自幼父母双亡,家住东京牛头街牧牛巷。家道贫寒,上山砍柴。没事,走一场。

……

下凡,山下拦住崔文瑞,说:咱俩有亲戚,我是你哪哪的表妹,你不认识我我认识你,你叫崔文瑞吧,我父母画有你的像,长得像崔文瑞,你双亲亡故,你一人孤苦伶仃,咱从小父母指腹为婚,没告诉你啊?他不相信,认为她是妖怪,我不跟你多说,就走。

……

包大人回府,家人提醒他,你不是会过阴床吗?他就躺在过阴床上,枕着还阳枕,到天上问,这妖怪是谁。搞复杂点,先到地府,一问,不晓得。又到水晶宫找老龙王,也不晓得是谁。到天上去问,南天门见太白金星,文曲星官有啥事啊?一说。你先下界还阳,我去启奏玉帝,捉拿妖怪。

他一走,太白金星见玉帝一说,打发千里眼顺风耳一听一看,知道是张四姐,启奏玉帝,下凡的不是别人,正是斗牛宫的七仙女张四姐。玉帝龙颜大怒,这还得了,繁琐点传王母娘娘,现在一般不用,你是怎么管教女儿,让她下凡,闹得不成体统,与凡人配婚?那也不能怪我,她自己偷偷下凡,我也不知道。不孝的女儿,严惩不怠,惩罚她,拿回天界让她吃苦。

……

哪吒去请,孙悟空不愿去,我保师父西天取经后,如来佛祖封我为斗战胜佛,我当了佛,闲事不管,这两天闷不过,回花果山陪满山的猴儿玩玩,开开心儿,不愿再问红尘事。哪吒想计,说,你不晓得张四姐咋说的?她咋说的?我说对张四姐说,我打不赢你,我搬兵去。张四姐说你搬谁我也不怕。我说我搬齐天大圣,她说齐天大圣算个屁,他来了我要他三样瑰宝。我问要他哪三样瑰宝。她说,来了我一手抓头,一手抓足,往中间一挤,我要他的屎尿屁。张四姐还说,你不敢去。再说个不敢。你不敢不敢就不敢。孙悟空上了哪吒的激将法的当,一个筋斗云就去了。哪吒

很高兴,跟着他回去了。

……

夫妻分手,临走时送龙凤宝扇,叫崔文瑞去亮宝,献给皇上,求得一官半职。张四姐回去,众人回天交旨。崔文瑞亮宝,老包奏本,大夫张仪的女儿嫁给他,封官,圆场。

4、唱影首先要分清文武场,它们各有各的一套完整严格的程式。文场顺序为: 1.出场白(站); 2.安身白(坐); 3.道白、开辟; 4.唱; 5.闸板。武场的顺序为: 1.武引(站); 2.坐引; 3.道白、开辟; 4.唱; 5.闸板。第一场唱的较特殊,多是纲鉴、偈子等和剧情无关的唱词。

一台影戏分为若干场,第一场就是开场,类似说书的书帽,一般只有一个或少数几个人物出场,交代故事发生的时间地点,介绍人物身份和基本的家庭情况等,很简单冷清,所以也叫垫场,踩场,或闲场。影戏有个传统是“黑白不登场,红色不登场”,脸上有颜色的杂脸子影人不能开场,一般由生角开场,有些戏路本上会标出:“崔文瑞场”,“孙操场”,“齐宣王场”等等。

开场时,文生出场白一般两句:“一等人忠臣孝子,两件事耕种读书”;。武生武引(站引):“杀大将连人代马,斩小卒雨打残花”,艺人可根据人物的身份选择合适的一个就行了。

接着,文生要说四句安身白,多是坐下说的,也叫坐词,比如“位列上中下,才分天地人。五形生父子,八卦定君臣”。武生说的坐引:“奉王圣旨掌兵权,万马营中帅为先。战马饮干长江水,刀枪削平太行山”。

然后道白,大体是表名字,内容一般是小生(或者老夫、本帅)姓××名××,哪里人氏,家庭基本情况,有什么事,要去哪里,等等。

这之后,“打开辟”(过门音乐),打完就开唱一段纲鉴头①,或者偈子。纲鉴头的内容是开天辟地古远时代的小历史,也叫“前朝古”,“场头”。比如:“前三皇后五帝年长久远,有尧舜和禹汤四大名贤。殷纣王宠妲己黎民滋怨,摘心楼摆酒宴逼死比干。……这本是前朝古英雄汉讲了一遍,常把君主记挂心间。”

偈子是开场人物出来唱的至少八句的唱词(纲鉴头除外),有路调偈子,安营偈子,道家偈子,劝世文等。路调是在路上看到的景象和联想到的事物,可以放在第一场当偈子用,也可以放在后面作为一般的路调唱词。比如:崔文瑞出场,上山打柴,唱一段路调偈子,书生赶考路上也可以用:“喜的是三月天阳光普照,遍地里百花开桃枝夭夭。相思树它开花满山遍道,桃树花红似火遍地燃烧。清浅水止不住青山盘绕,小喜鹊在树林耍晒翎毛。有渔翁在河边垂钩把钓,有樵夫持板斧上了山高。老百姓在田野南腔北调,喜的是民安乐雨顺风调。”包公私访时也可以唱路调,但不是偈子了,比如:“来到大街用目睁,来来往往许多人。生药铺对着熟药铺,铁匠炉里冒火星。茶馆门前碗摞碗,饭店门前盆摞盆。”劝世文就是那些劝人弃恶扬善、修身养性、戒除酒色财气的官篇子,它可以放在开场作偈子用,也可以在后面用作一般唱词。纲鉴头和偈子跟剧情基本上没有关系,类似话本的入话,用一首诗或词来感叹历史兴亡,世事沧桑。这可能是受了宝卷等说唱文学的影响,如宝卷中有“以百花、四季或十二月咏唱人神历史,篇幅较短的文字游戏‘小卷’,如《采莲船》、《百花名》等等,类似于说书中的书帽,弹词中的开篇,八角鼓的岔曲。②

如此看来,影戏的开场和这些说唱文学的渊源颇深,从中还隐约可见元杂剧开场楔子的影子。

每唱到最后一句,要唱闸板(音乐停止的提示)。一般来说,开唱之前一定要打开辟,唱到最后一句,一定要唱闸板,这是固定的程式。

第二场及以后,人物出场程式和开场基本一样,只是更灵活一些,可以省略出场白,唱的不再是纲鉴或偈子,而是牌子。牌子都是四句,按照人物的身份分为:英雄牌子,将军牌子,书生牌子,帝王牌子,丞相牌子,道姑牌子,和尚牌子,女将牌子等,比如文生唱的书生牌子:“读书人好一似吹箫引凤,得中时又一似变化成龙。有纱帽和圆领人人尊重,到那时才显得读书有功。”张四姐七姐妹出来唱神仙牌子:“须弥山上一丘田,佛祖耕种数千年。五谷杂粮都不种,只种长生不

老丹。”很显然,牌子是根据人物的身份而定的唱词。这些牌子的句词,可以当牌子唱,也可以用作开场的安身白。

唱过牌子后,又道白,推动故事继续发展,再根据情节现编现唱些“飞词”,要切合具体人物情况,比如:《张四姐闹东京》中王半城会唱:“人生风流出少年,万物风流都一般。树木风流结花果,男女风流配良缘。风流人得了个风流病,看病少不了风流先。风流先生把病看,风流由来是病源。”

编飞词时,多仿照牌子的句式、板式和用韵。一般有五字一句的二三分板;七字一句四三分板;十字一句三三四分板;十字一句三四三分板;八字一句四四分板;九字一句二二二三分板;梅花格板;加衬字的散字句(一般板式都可用)。

其中梅花格板比较难唱,要保证有四句,字数上基本上是五、五、七、十一的格式,也可增减,板式不能变。比如:春风花草香,游赏过池塘,踏花归去马蹄忙,邀佳客、醉壶觞、一曲满庭芳。它的词不是齐言的板腔体格式,而是长短不齐的曲牌体的格式,但又用板腔体唱,第一句必须是短板或扬腔(此处必须为短板,因为“香”在当地方言中读去声,不能唱扬腔),第二句必须是平腔,第三句又是短板,第四句还是平腔;每句中不管多少字,必须唱三板。还透露出“满庭芳”这个信息,【满庭芳】既是曲牌,又是词牌,也是基本上保证每片四句,每句字数可以增减。比如《西厢记》第四本第三折【正宫】【满庭芳】供食太急,须臾对面,顷刻别离。若不是酒席间子母每当回避,有心待与他举案齐眉。虽然是厮守得一时半刻,也合着俺夫妻每共桌而食。眼底空留意,寻思起就里,险化作望夫石。第五本第二折【中吕】【满庭芳】怎不教张生爱尔,堪针功出色,女教为师。几千般用意针针是,可索寻思。长共短又没个样子,窄和宽想象著腰肢,好共歹无人试。相当初做时,用煞那小心儿。③梅花格这种形式,很可能是曲牌体向板腔体的过渡形态,值得重视。影戏唱词正常用韵有十二个:轻声、空同、天仙、创伤、磨托、鸟条、排才、处女、八叉、支持、丑牛、批西。比如:一寸光阴一寸金,寸金难买寸光阴。失去寸金银钱买,失去光阴无处寻(xin)。属于七字一句四三分板,押的是轻声韵。

掌握了句式、板式和用韵就能随口编词了,要唱起来,还得熟练掌握各行当唱腔特点,灵活选择合适的板类表现人物感情。现编台词时要围绕人物性格,掌握足够的古代文化知识,才能编得入情入理,为演出增色,这也是检验前台师傅水平的一个重要标准。

人物处在情绪最激烈的时刻,比如坐牢、问斩、上吊时,还可以安排一场叹场戏。崔文瑞在监狱,就可唱叹场戏。叹场戏词都是固定的,一般较长,唱腔独特,难学难记。以前多演苦戏,叹场较多。现在是私人请戏,喜欢高兴喜庆,叹场戏很少,很多艺人不会唱,基本处于将要失传的濒危状态。

还有一些固定唱词,用于特定人物或特定场景,可以适时选用。如孙悟空出来要“摆赞子”:“老孙生得脾性傲,花果山前逞英豪。曾经闹过东洋海,下闹地府十八遭。那日去到灵霄殿,玉皇大帝睡着了。……东土来个唐三藏,我保他走一遭来走一遭。”

神仙僧道出来也有一定固定的唱词,艺人称之为“盘道学”或“盘道”,如张四姐和姐妹们出来:

……

大姐:天上明朗什么星?地下明朗什么人?何为男来何为女?何为道来何为僧?

对:天上明朗紫微星,地下明朗帝王君。乾为男来坤为女,老君留道佛留僧。

大姐:……

对:……

……

一本戏无论是演出半天、一天或两天,结尾时一定要团圆封官。之后要说些吉祥祝愿的话,如:“团团圆圆,叩谢苍天,人口清济,四季平安”;“花红柳绿满台神,五颜六色巧装成。暂借凡人三口气,一还愿来二酬神”。这和开场、唱白一样,都是固定的程式。

这些白和纲鉴、偈子、牌子、特定唱词等,在幕表戏中叫“肉子”或“赋子”④,类似于米尔曼·帕里的口头程式理论中常备片语( stock phrases)和习用场景( conventionalscenes)。表演者需要掌握这种预制的诗歌语言(prefabrica-ted poetic language),以支承在表演中进行创编的压力,方能在即兴演唱中成功地架构长篇叙事诗歌。⑤影戏艺人同样是掌握了口头表演的“工具箱”,在代代相承中学习和使用这种特殊化的语言,从而使这种特殊形式的影戏剧本得以传承和流布。

演出中还有拉长或缩短时间的自由,要拉长,就把该说的唱起来,该唱四句的唱六句八句,甚至增加人物和情节,要缩短就变唱为说,变长为短,或减少场次人物,如李世宏所带路子里:“繁琐点传王母娘娘,现在一般不用”,“到天上问,这妖怪是谁。搞复杂点,先到地府,一问,不晓得。又到水晶宫找老龙王,也不晓得是谁。到天上去问”,很灵活,不影响主干情节,适用性很强,故事只是个载体,目的是要满足各种不同的实际需求。枝节性的情节也可以改动,比如戏路中最后是王母劝回四姐,带路子时却说成是观音菩萨劝回,笔者曾询问过李世宏师傅,他说都可以,也很随意。这种随意性和演出中的程式化说明,信阳影戏是传统民间文艺的一个典型代表,另一方面也决定了它不能成为艺术的经典。

知道了这些,也就明白了,为什么豫南影戏同一个剧目每次演出都有变化,但不同剧目看起来又都是似曾相识的。这其中的变与不变,它的适用性和生命力,颇值得玩味,似乎还和“最初促使中国戏曲剧本诞生的,似乎并不仅仅是为了传播故事,展示人物命运的需要,同时有一个相当重要的目的是:为了综合地表现众多的伎艺;……中国戏曲在‘合歌舞以演一事’的另一面,是‘借一事以合歌舞’。……戏曲在它‘借故综合’的初级阶段,也是如此”⑥暗合,提纲式影戏剧本的历史价值还有深入探索的必要。

①陈燕:《豫南影戏的愿戏研究》,《中山大学中文系2004级硕士学位论文》, 2006年,第33—35页。②薛宝琨、鲍震培:《中国说唱艺术史论》,花山文艺出版社, 1990年,第144页。③[元]王实甫著、王季思校注:《西厢记》,上海古籍出版社, 1996年,第150、171页。④傅谨:《草根的力量———台州戏班的田野调查与研究》,广西人民出版社, 2001年,第257页。

⑤约翰·迈尔斯·弗里著、朝戈金译:《口头诗学:帕里—洛德理论》,社会科学文献出版社, 2000年,中译本增序前言。⑥《借故综合的机能———剧本的诞生》, http: //www. enweicul-ture. com /culture/dsptext. asp? lmdm=04020801&wddm=0025&file=2002326040208010025. htm(中国传统文化网), 2006—09—04.

责任编辑:凯声