《美学原理》第三章 第二节 结合艺术研究美

二、从内容与形式上研究美
内容与形式的关系 既要强调内容的决定作 用，也不能忽视形式对内容 的积极作用。 艺术美是内容和形式的 统一。
有气韵而无形似，则质胜于文； 有形似而无气韵，则华而不实。 ——【宋】欧阳炯
文与情、文与质、华与实
三、从风格上研究美
风格
一个时代、一个流派或一个人的文艺作 品在思想内容和艺术形式方面所显示出的格 调和气派。因为作品是作家或艺术家创作出 来的，由于他们个人出身、生活经历、文化 教养、思想感情的不同。又因为创作时主题 形成的特殊性和表现方法的习惯性，因而不 同的作品便形成不同的风格。而这种风格往 往表现出时代的、民族的和阶级的属性。
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。 孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。 ——李白《送孟浩然之广陵》 这首诗有如下意象：黄鹤楼、 烟花、孤帆、长江等。这些意象 组合起来便成了一幅融情于境的 画面：诗中没有直抒对友人依依 不舍的眷念，而是通过孤帆消失， 江水悠悠和久立江边若有所失的 诗人形象，表达送别友人的深情 挚意。字面上句句写景，实际上 句句都在抒情，可谓一切景语皆 情语。
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花 花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭 春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。 “采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹 起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境， 以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境， 以物观物，故不知何者为我，何者为物。古 人为词，写有我之境者为多。然未始不能写 无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。 ——王国维《人间词话》
意境理论的产生与发展
意境理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南 北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代 诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论﹐刘 禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之 象”﹑“景外之景”的创作见解。 明清两代﹐围绕意与境的关系问题又进行了广泛探 讨。明代艺术理论家朱存爵提出了“急境融彻”的主张， 清代诗人和文学批评家叶夔认为意与境并重﹐强调“舒 写胸臆”与“发挥景物”应该有机结合起来。近代文学 家林纾和美学家王国维则强调“意”的重要性。林纾认 为“唯能立意﹐六能创建”﹔王国维认为创辞应服从于 创意﹐力倡“内美”﹐提出了诗词创作中的以意胜的 “有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美 规范。
结合艺术研究美 第 二 节
一、从主客观关系研究美
意境 是心与物、情与景的 统一，是艺术家的主观的 思想感情、审美情趣，与 自然景物的贯通交融。
意境 意境是指抒情性作品中呈现 的那种情景交融、虚实相生、活 跃着生命律动的韵味无穷的诗意 空间。如果典型是以单个形象而 论的话，意境则是由若干形象构 成的形象体系，是以整体形象出 现的文学形象的高级形态。
王羲之
清风出袖，明月入怀。 松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉， 洒散而成暮雨。
——【唐】李嗣真《后书品》
颜真卿
点如坠石，画如夏云，钩 如屈金，戈如发弩，纵横有象， 低昂有态，自羲、献以来，未 有如公者也。 ——张晏（欧阳修、朱长文）
辕门列兵，森然环卫。 ——岑宗旦
书家ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ惊鸿避弋，饥鹰下（韦 冓），不足喻其鸷急。 ——王士禛《池北偶谈》
凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟华年 谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。 碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁 都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。 ——贺铸《青玉案》 这三个意象组成一个整体，艺术地回答 了“试问闲愁都几许？”它不是三个意象的 简单相加，而是形成了一个感人的艺术境界： 闲愁像无边无际的如烟青草，似狂飞乱舞的 满城飞絮，若凄清迷茫的黄梅时雨。
柳公权
怀素
怀素如壮士拨剑，神采动人， 而回旋进退，莫不中节。 ——【宋】米芾《海岳书评》
墨气纸色精彩动人，其中纵 横变化发于毫端，奥妙绝伦有不 可形容之势。 ——【明】安岐
中国历史上的美学家们关于艺 术美的研究与探讨,有以下几 个特点：
（四反对、一注意）
第一，反对以“文字入诗，以才学为诗，以议论为 诗”，区分了逻辑思维与形象思维的不同，主张诗要 用形象思维，而不要以抽象的说理破话艺术形象的生 动和美。 第二，反对斤斤计较对于事物的外形逼真的刻画，要 求抓住事物的特征，发挥艺术家的想象和创作性，达 到高度集中概括，创造出真实、自然、含蓄的艺术形 象；以少胜多，计白当黑，引人入胜，言有尽而意无 穷的意境和美。 第三，反对“死法”，提倡“活法”。 第四，反对一味模仿古人，认为艺术家只有具备了真 情实感，有了真正的创作冲动，获得新的创作意图， 才能创造出美。 第五，注意艺术技巧的训练。