完美性

完美性：对情节表现方式的分析1、情节结构的完整性小说情节的基本成分包括序幕、开端、高潮、结局、尾声六个环节。

高潮的决定性意义似不言而喻。

其实环节的功用与设计都应围绕高潮而实现。

尤其是短篇的情节小说，没有高潮就意味着失败。

什么是高潮呢？情节是生活冲突的艺术化表现。

高潮则是冲突的骤然激化与转折；隐蔽的纠纷突然公开；积累的矛盾终于爆发；扑所溯迷离的事件真相大白；生活的惯性、命运的轨道瞬间变向、急转直下。

通常所论情节的“跌宕起伏”、“生动曲折”，都离不开高潮的作用。

2、情节进展的节奏性节奏是运动速度的变化规律。

情节的进展也应张弛有致、起伏有序、缓急有度。

西方小说中往往有连续数千字的心理描写，情节的进度趋近于零；武侠小说中又常见无描写的连续叙述，起情节因进展过快而成过眼云烟。

合理的节奏似乎难以设定标准。

故事的内容、读者的审美趣味、习惯都在制约调节着这个标准。

尽管如此，相对的节奏问题本质上是一个叙述技巧的问题。

请参阅有关“叙述”的解析。

3、情节演进、组合的模式情节的发展、演进存在一定的规律。

在这些规律的基础上，情节各部分的衔接也形成了若干较稳定的组合模式。

熟悉了这些模式，便可建立起一个很实用的评判坐标，有效地提高对情节的赏析能力。

突转：突转即情节演进的突然转折．事件的结局、人物的命运往往由此而改变．再短篇小说中，大多由突转引发推动．所谓＂柳暗花明＂、＂风波骤起＂的情节效果正是形成与即在情理之中又在意料之外的突转。

悬念：悬念是一个不断造成读者疑惑、猜想、思索与期待的问号．它无疑是为情节高潮铺垫道路、蓄积动能的有效手段，最终结局的出现、事实真相的揭示往往给人以强烈的心灵震撼，并引起读者持久的回味，深入的反思．应当指出，悬念的拆解或许可形成突转并掀起高潮．例如，匈牙利作家卡洛里克斯法劳得的短篇小说《看不见的伤痕》生动地讲述了一个悲剧的故事：美丽贤淑的妻子有一张永远锁着的桌子，庸俗的丈夫对此疑窦丛生，妒火中烧．一天，妻子到好友伯爵夫人处聚会，再子丈夫偷偷打开桌子，发现里面竟是一大摞猥琐肉麻的情书，情书的作者正是他的一位朋友．于是这位愤怒的丈夫杀死了妻子．第二天，伯爵夫人匆匆赶来道明了真相：这些情书是伯爵夫人委托收藏的。

这个极简略的故事梗概仍可显示由悬念而突转，突转而高潮的情节轨迹．巧合：巧合也是常见的情节组合方式．它应当是在必然性（包括性格逻辑与具体情境的发展趋势）基础上出现的偶合，并由此产生一定的情节效果。

跳移：跳移是指在表现中调整事件过程的本然顺序和因果关联，将一些重要的环节换位重组．特别是一些缘起前提性环节的后移，即可在故事前部留下空白，以形成悬念，引发思索，又能在故事尾部补填空白，消释悬念，给读者以恍然大悟后的快意．串联：串联将两个或多个并无时空联系的事件组合起来，在相互对比映衬之中构建内容互补的情节这实际上与电影蒙太奇以很相近，如果两个事件的组合没有生成超越两者的第三种意蕴，这一串联当然不能算成功。

并联：并联是指将两个或多个相关的事件系列组合为一个整体结构．在叙述中可以＂花开两朵，各表一枝＂，但两者之间存在着时离时合、互动相成的复杂关联。

叙事的方式与技巧小说是作者将给读者的故事，叙事则可视为小说生成的过程．小说内容与形式的一切成分方面都与叙事密切相关，如何叙事自然是小说优劣的关键．在现实生活中，任何事件都可能在同一时间内发生发展，并基于其因果联系立体化地交织为一个故事整体；在小说中，作者的讲述只能线性地展开——一段段、一件件地逐一完成——而且基于思想艺术审美的多重目的讲给自己心中的读者．因此，讲述的角度视野、祥略程度、先后顺序、彼此关联等要素就构成了叙述方式；为使这些要素达成最优化的状态就需要一定的叙事技巧．小说赏析的另一个重点之作即由此形成。

叙事的角度：叙事的角度是由叙事的内容所决定的．了解各种角度的长短特性和一般效果很有必要。

第三人称：第三人称叙述由于没有视角限制使作者成为全知全能的上帝．无论是大庭广众之中的争吵打斗，还是夜半卧榻上的苦思冥想，他都能一一道出详情祥节，所以，即使不现身于作品之中，他对故事内容的影响总是可以察觉的．这样，第三人称在获得极大自由的同时，也与读者产生了一定的间隔。

请看下列例文：侵晨未及梳洗，将一个罗帕兜头扎了，一可气跑到渡口来。

说话的若是同时生，并年长，晓得他这去不尴尬，拦腰报住，僻胸扯回，也不见得后边如若干事来。

这个故事讲述主人公因受公婆气离家出走，途中遇人遭受暴行。

读者看到的主人公“未及梳洗，将一个罗帕兜头扎了”的细节，足以证明作者的全知视角。

下边，“说话的”（即作者）声称：如果我在场，非得把他拽回来。

这样，作者不仅露了面，而且显露出对事件的情感态度，使故事的假定性进一步加强，其真实感进一步弱化。

再如：这是我最后一堂法文课！……我可是凑合着刚会作文！从此我再也不能学法文了！只能到此为止了！……我是多么恨自己啊，恨自己浪费光阴，恨自己缺了课跑去掏鸟窝，到沙亚河上去滑冰！我那几本书，刚才我觉得那么讨厌，背着那么重的文法、圣徒传，现在就像是多年的老友，离开它们会叫我十分伤心了。

对哈迈尔先生也是这样。

一想到他就要离开这儿，从此再也见不着他了，责罚我，戒尺打我的事，全都忘了个干干净净。

这是小法朗士在“最后一课”的感情巨变。

在这颗天真纯洁的童心中，法国人民的爱国主义精神表现得何等地真挚动人。

然而，如果变换角度，以第三人称描述，其效果显然要打折扣。

第一人称角度：第一人称的优势正在于缩短了与读者的距离，目之所击，身之所历，心中所想，梦中所思尽可由“我”祥述倾诉。

“我”的日记、书信、“我”的对话畅谈，也可以成为一条天然的线索，将那些原本零散的事件较方便的串接成篇，获得第一人称的结构自由。

“我”自然是故事的当事人，并非都是主人公。

孔以己的迂腐、颓唐与善良、诚实，咸亨酒店中的淡凉世态、冷漠之情，作者的深广郁愤，悲悯襟怀，如果不是出于小伙计的童心来观察描述，肯定不会如此凝练含蓄，打动人心。

与第三人称视角的长短相反相成一样，第一人称之外也正在于“当事人”的特定身份。

在“我”视野之外发生的事情，“我”只能转述不能直接描绘了。

其它人称叙述角度：小说的叙述人称与叙述角度并不是一一对应的。

例如，法国作家都德的《柏林之围》是由我来转述听医生讲的故事。

故事的展开过程中又闪现出明显的全知视角。

阿根廷作家博尔赫斯的《玫瑰色街角的人》中写道：看，您走过来，再所有的人中间，独独向我打听那个已死的弗兰西斯科｀雷亚尔的事……这里出现的“您”只是作者设定的一个读者，故事还是由“我”来讲，不能视为第二人称小说。

日本作家介川龙之介的《竹林中》由知情者、当事人等几位“我”讲述同一件事，人称不变，角度却不同。

现代小说的叙事角度多变化并因此得到文学批评界的好评。

其实，中国古典小说中的视角变换就很常见，《水浒传》“林教头风雪山神庙”一回写到：忽一日，李小二正在门前安排菜蔬下饭，只见一个人闪将进来，酒店里坐下，随后又一人闪入来。

看时，前面那个人是军官打扮，后面这个走卒模样，跟着也来坐下。

这一场景中开始仅有小二一人，两位来客“闪将进来”和“军官打扮”“走卒模样”也只有小二才能看到。

文中一个“看时”更明显地提示了描写视角的转移。

走卒跟着军官一同坐下的细节更流露出小二的满腹狐疑。

后来，陆谦纵火，小二报信，林冲逃生一系列的情节演进都与“看时”两字相关。

可见，这一段类似电影“主观镜头”的插入别具匠意。

叙事的步速与场景叙事进展的速度可称为步速，大致说来，如果叙事的详尽程度能够使读者感觉到事件的具体过程与主要细节，就可以形成情节的基本单位——场景。

例如：这凤姐忽然想起一件事来：便向窗外叫：‚蓉儿回来。

‛外面几个人接着说：‚请蓉大爷后来呢。

‛贾蓉忙回来，满脸笑容的湫着凤姐，听何指示。

那凤姐只管慢慢吃茶，出了半日神，忽然把脸一红，笑道：‚罢了，你先去罢。

晚饭后你来再说罢。

这会子有人，我也没精神了。

‛贾蓉答应个是，抿着嘴儿一笑，方慢慢退去。

这段１３０多字的白描中，王熙凤、贾蓉的神情、动作、言语都得到较清晰的表现。

两人的特殊关系与心理活动也得到较含蓄的暗示。

在读者的感觉中，实际情形进展的故事时间和叙述所用的文本时间大致相等，其前速与舞台上的表演十分相近。

因此，借用了一个戏剧术语称之为场景。

场景是标志叙事前速的基准。

如果叙事时间明显大于文本的时间，那叙事的时间就显得很快。

例如，“看看又是一年有余。

不料女学生之母贾氏夫人一病而亡，女学生奉侍汤药，守丧尽礼，过于哀痛，素本性弱，因此旧病复法，有好些时不曾上学”。

这段话用“一病而忘”四个字交代了贾夫人的故去；“奉侍汤药，守丧尽礼”八个字概括了女学生“一年有余”的生活状况，其前速很快，可称为概括的叙事。

相反的情况，在叙述中加入了大段的心理描写，其前速就会减缓，甚至徘徊不前。

从叙事的动态过程来看，步速规律性交换形成了叙事的节奏；从叙事的静态结果来看，步速的变换也生成了各种祥略不等的故事状态。

就作者的立场而论，和谐的叙事节奏，或者说，祥略相间、疏密相宜的故事状态分布是一创作的大难题。

就读者角度而言，这其中也能孕育着审美内含。

故事小说因叙事偏快也缺少场景，而场景恰恰是最富有表现功能的故事状态。

可见，在情节中，是否存在分布均匀的场景是很重要的。

叙事的结构结构的实质是各部分之间、部分与整体之间的连接关系。

线索则是对这种关系的概况性描述。

结构的分析应从把握长篇小说的结构由于表现内容的丰富复杂，长篇小说的结构难度很大。

《水浒传》的前１２回主要讲述了鲁智深、林冲逼上梁山的故事，在第七回中，通过鲁、林偶然相识完成逗乐故事的交错过渡。

第十二回，林冲与杨志有偶然相遇，又过渡到杨志与生辰纲的故事。

很明显，这些故事之间的关系建立在偶然性的基础之上。

因此不能构成有机的整体，而是一个结构松散的联合体。

《水浒传》的结构特色是由其民间文学的原型所决定的。

《一千零一夜》也是民间故事组合的长篇，它采用“故事里套故事”的结构形式，是处于连接众多故事的需要。

从这两部世界文学名著的形态中，读者可以体会到结构的意义及其难度。

短篇小说的结构短篇小说无法直接表现广阔的生活场景和复杂的人物命运，其结构设计更着重于开掘情节的发展方向与表现功能。

作者必须用有限的笔墨绘制出一幅或几幅简洁、凝练、精巧的生活插图并籍此表现对生活本质的深入思考。

这样在短篇中，结构的安排更多地融合于思想的开掘，情节的典型化等整体处理中之中。

所谓“以小见大”不仅是短篇小说追求的审美理想，实际上，也是它唯一的选择。

短篇小说的结构不外是纵横两种类型。

横向结构大多精选一个生活画面展开故事，深入地透视社会矛盾的一个焦点，搅动人物心灵冲突的旋涡。

例如，１８７０年的普法战争之后，法国的阿尔萨斯洛对两省被迫割让给普鲁士的巨大伤痛、爱国主义的炽热激情自然成为法国文学的视野聚焦点。