神思讲义

讲义二神思《神思》是《文心雕龙》的第二十六篇，主要探讨艺术构思问题。

从本篇到《总术》的十九篇，是《文心雕龙》的创作论部分。

刘勰把艺术构思列为其创作论的第一个问题，除了他认为艺术构思是“驭文之首术，谋篇之大端”外，更如本书引论所说，《神思》篇是刘勰创作论的总纲。

创作论以下各篇所讨论的问题，本篇从物与情、物与言和情与言三种关系的角度，概括地提出了他的基本主张和要求。

关于“神思”“神思”一词,最早大约见于汉韦昭《鼓吹曲》,其云:“建号创皇基,聪睿协神思”。

这里的“神思”主要还是在于说明人物之精神状态。

后来曹植的《宝刀赋》云:“神思而造象”。

此处的“神思”即对宝刀形状的一种想象。

而最早将“神思”引入艺术创作领域的则是南朝刘宋时代著名的佛学家、画家和绘画理论家宗炳。

他在名著《画山水序》中,论述了画家在创作过程中的“神思”问题。

最早对“神思”展开全面论述的是陆机的《文赋》,其云:“其始也,皆收视反听,耽思旁讯。

精鹜八极,心游万仞。

其致也,情瞳胧而弥鲜,物昭晰而互进。

倾群言之沥液,漱六艺之芳润。

浮天渊以安流,濯下泉而潜浸。

……观古今于须臾,抚四海于一瞬。

……罄澄心以凝思,眇众虑而为言,……课虚无以责有,叩寂寞而求音。

”陆机在这一段论述中虽未用“神思”一词,但有关神思的心理准备,神思过程中的超时空性,情感性与形象性,虚构性与创造性,以及语言媒介的物化形态等问题,都已谈得比较全面,且具有相当的理论深度。

因此,《文赋》对刘勰的影响是很大的。

刘勰对陆机有关创作构思与想象的理论有了更深刻的认识和更精到形象的阐述。

他在《文心雕龙》中设专篇详论“神思”,由此确立了“神思”在中国古代艺术思维领域中的重要地位。

关于“神思”的几种观点（一）艺术想象说，持这一观点的学者有王元化；王在其《文心雕龙创作论》中的《释〈神思篇〉杼轴献功说》一文的副标题即是“关于艺术想象”。

其后在此文中第一段，他通过对刘勰引用“形在江海之上，心存魏阙之下”来定义神思的诠释，认为：“刘勰所说的神思也就是想象”。

郭绍虞在其主编的《中国历代文论选》采用这种说法，认为神思所涉及问题核心为艺术的想象，神思是一篇完整的艺术想象论。

（二）文思或艺术构思说，持这一观点的学者有陆侃如，牟世金。

陆、牟二人合著的《文心雕龙译著》，在《神思》篇中他们说道：“《神思》是《文心雕龙》的第二十六篇，主要探讨艺术构思问题”。

（三）艺术构思为主包括想象灵感等因素说，此论为龙学中比较普遍的说法代表学者有张少康、王运熙。

（四）精神活动说，持这一观点的学者有赵仲邑。

赵在其《文心雕龙译著》的《神思》篇中说：“神思就是精神的活动。

根据本篇所说，它包括想象，也包括思索。

”赵仲邑的说法认为神思就是精神活动，从精神活动四个字来看，神思的内涵有所增大，但其后面的论述还是将这“精神活动”放在创作的范围内来讨论的。

因此这几家说法，用词或有所不同，但是大意还是相近的。

古人云︰"形在江海之上，心存魏闕之下。

"神思之謂也。

文之思也，其神遠矣。

故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色；其思理之致乎！【古人曾说：“有的人身在江湖，心神却系念着朝廷。

”这里说的就是精神上的活动。

作家写作时的构思，他的精神活动也是无边无际的。

所以当作家静静地思考的时候，他可以联想到千年之前；而在他的容颜隐隐地有所变化的时候，他已观察到万里之外去了。

作家在吟哦推敲之中，就像听到了珠玉般悦耳的声音；当他注目凝思，眼前就出现了风云般变幻的景色：这就是构思的效果啊！】刘勰开篇名义提出“神思”，何为“神思”？“形在江海之上，心存魏阙之下。

”神思之谓也。

此处“古人”语的原型在《庄子·让王》篇，出自中山公子牟之口，原意是身在民间，心在朝廷，难舍富贵生活。

从而说明“神思”就如在朝做官，心在此而身在彼，不愿意受时间和空间的限制。

接着作者又用“文之思”三个字将“神思”二字与文学紧密相连，自此开始对文学创作过程中形、神、思等进行了阐述。

“寂然凝虑”、“悄焉动容”从形的角度来写艺术想象，想象不能凭空而出，是依托一定物体产生的；“思接千载”、“视通万里”则从时间和空间角度描绘艺术想象的深度和广度的不可知性；“吐纳珠玉之声”、“卷舒风云之色”则是想象伴随语言，伴随物象，整合主观与客观从而产生新的意象。

从文章可以看出，刘勰认为的“神思”是一种出脱时空，不拘泥于现实物象，又充分自由的发挥艺术想象而产生的心理活动。

故思理為妙，神與物游。

神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。

樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。

【由此可见，构思的妙处，是在使作家的精神与物象融会贯通。

精神蕴藏在内心，却为人的情志和气质所支配；外物接触到作者的耳目，主要是靠优美的语言来表达。

如果语言运用得好，那么事物的形貌就可完全刻划出来；若是支配精神的关键有了阻塞，那么精神就不能集中了。

】其中“神”、“物”、“志气”、“辞令”四者的关系王运熙、扬明著的《魏晋南北朝文学批评史》（《文心雕龙》部分为王运熙所写）对这四者的关系所论颇详。

王运熙将“神与物游”，“志气统其关键”，“辞令管其枢机”概括为创作活动时的三要素：思想感情、外界事物和文辞。

他对“物”的准确含义做了比较详尽的阐释，认为“神与物游”之“物”乃是指自然之物，而不是包括自然与社会一起的意识之外的“物”。

王元化《文心雕龙创作论》认为：“志气”可解释作情志与气质，在《神思》篇中泛指思想感情，认为想象活动是受思想感情的指导的。

而“辞令”是指“语言或语词”，“就想象活动的性质来说，它必须以语言作为媒介或手段”。

郭绍虞的《中国历代文论选》对“志气”、“辞令”两句进行解释时，基本完全采纳了王元化的观点。

范文谰《文心雕龙注》说：“物，谓事也，理也”。

这段话涉及神、物、志气和言辞四个概念，而这四者之间层次不同，先后顺序不同。

其中“神”固然是主体，是最重要的；“物”这里不应该是物体，而应该是包罗万象的“物象”的代称，此二者要产生联系靠的是艺术想象。

而“志气”则指与主体所具有的才气、性格等不能分开的思想感情，是一种内在的驱动；“言辞”则是将“神”、“物”与“志气”相结合从而产生的最美的艺术形式。

可以看出，这四者指出文章是情感与言辞，内在与表象的结合。

而“神”与“志气”、“物”与“言辞”两对搭配，显示了“神思”在概念转换中的作用。

原因就在于，刘勰认为，客观世界即“物”与人的主体意识即“神”产生感应，再通过主体的才情和表达，运用“言辞”将其描画，才能产生好文章。

关于“神与物游”“思理为妙，神与物游”一句开始，刘勰着重谈了艺术想象的魅力。

“神”即精神，是指思维活动的基本意向，“物”则指作者头脑和心里所想到的事物表象，包括自然景物与社会生活。

通过心神与外物相互作用而超越时空，对自然世界和万物表象做出最艺术的概括和有声有色的艺术表现的境界。

“神与物游”是一种主体情感与感物所得的艺术表象相融相游、和谐运动,以逐步创造审美意象的心理活动。

近代著名学者黄侃《文心雕龙札记》曾阐析“神与物游”说:“此言内心与外境相接也。

内心与外境,非能一往相符合,当其窒塞,则耳目之近,神有不周;及其怡怿,则八极之外,理无不浃。

然则以心求境,境足以役心;取境赴心,心难于照境;必令心境相得,见相交融,方为是也。

”“心境相得,见相交融”,是“神与物游”的根本特征,也恰是意境生成的特征。

“神与物游”,其中的一个“游”字别具情趣与意味,它极其鲜明地体现了“神与物”相互交融的一种特殊情形。

“游”的概念,其源则在老庄哲学的“独与天地精神往来”(《庄子·天下》)的“乘物以游心”(《庄子·人间世》)。

《庄子》一书中多次提到这种“游”的情形。

如“出入六合,游乎九州”(《庄子·在宥》)、“游心于物之初”(《庄子·田子方》)、“浮游乎万物之祖,物物而不物于物”(《庄子·山木》)、“乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷”(《庄子·逍遥游》),这些一以贯之的“游”,实质讲的是主体的心境自由,不为世事与天地万物所束缚的自由精神。

再联系到“神与物游”,我们便可更进一步清晰地认识到,作为主体精神活动之“神”与作为事物表象为运思“实体”之“物”的交融是极其自由而无拘无束的,简而言之,“神与物游”,即神游于物。

樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。

范注、郭注译本均引陆机《文赋》中的一段话:“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。

藏若景灭，行犹响起。

方天机之骏利，夫何纷而不理。

思风发于胸臆，言泉流于唇齿。

……及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，览营魂以探颐，顿精爽而自求。

理豁翁而愈伏，思轧轧其若抽。

是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。

……。

郭本和范本明确指出彦和诸语,即《文赋》所谓，的这些。

这里，虽说二文都提到“通”和“塞”，分别运用了“神”和“思，的概念，但就彦和所论和陆机所述的创作课题，却是并不一致的。

陆机这一段话，论述感兴问题，即今天所说的创作冲动。

有了这种冲动，文思泉涌，言辞畅达，反之，创作则有如枯木调流。

这里说的，自也是一种精神现象，但毕竟不同于彦和所描述的“思接千载”、“视通万里，的神思活动。

本条四句加上紧接的前四句，看得出彦和已不再是单纯地在论述神思问题了。

非常明显的是作者已将创作问题分成了两个板块。

其一是精神活动即本条句中的“神，字，彦和以为这是受作者心志所掌管的，其二则是表现系统，辞令的运用应为其关键。

这就是说，彦和并不认为仅有神思即可宣告功成，所以既强调心志不可堵塞，也要求辞令得以畅达，二者缺一不可。

是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。

【因此，在进行构思的时候，必须做到沉寂宁静，思考专一，使内心通畅，精神净化。

】关于“贵在虚静”刘勰从两个角度写主体心智的培养。

一是“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”这是作家创作前必须具备的良好的心理素质基础，也是必要的前提，而最重要的即是“贵在虚静”。

我国古代论艺术构思,首先强调作家必须有虚静的精神状态或良好的心境,这是艺术构思的必要前提。

虚静,或者称为静思、空静、安静、宁静、幽静、澄心、凝心等,说的都是一种不受任何主观或客观因素干扰、专心致志的精神状态。

“虚静”说的由来老子所谓“涤除玄鉴”的命题,可谓“虚静”说的源头。

“涤除玄鉴”就是要求人们排除主观欲望,取得内心的虚静,以保证对“道”的观照。

《老子·十六章》说:“致虚极,宁静笃,万物并作。

”“虚静”、“疏渝”、“澡雪”诸语，范注、郭译、牟本都引自《庄子·知北游》“老耽日:‘汝齐戒，疏渝而心，澡雪而精神，倍击而知!……’”这是老耽答复孔子询问至道说的几句话，指出首先要斋戒，疏通心灵，洗刷精神，摒弃才智，即有虚静的心境方可与言至道。