李可染逆光山水画墨色之探析
李可染先生笔下的逆光黄山，真是与众不同
李可染先生笔下的逆光黄山，真是与众不同李可染黄山烟霞许多画家都对黄山情有独钟，李可染也是这样。
1954年和1978年，李可染先后两次去黄山写生，总共待了三个月之久。
黄山的密树丛林、奇峰怪石、烟云雾霭，给他留下了极深的印象，他决心用自己手中的画笔，通过新的语言，表现出与众不同的黄山，画出更深邃的意境。
李可染黄山风光李可染黄山烟霞李可染黄山烟云李可染黄山烟霞李可染黄山人字瀑进入上世纪80年代后，李可染以黄山为题材，创作了不少令人拍案叫绝的佳构，而且多是巨制。
单是“黄山人字瀑”，他就画了好几幅，既有彩霞涌动、青山滴翠的晨曦景观，也有斜阳余晖、金光璀璨的日暮奇景。
李可染以自己独特的笔墨语言，或朝或暮，或晴或阴，把黄山美景表现得令人心驰神往、深深陶醉。
李可染黄山烟岚李可染是中国山水画家中第一个自觉地从素描调子来整合画面统一性的画家。
他学过油画，也刻过木刻，对素描下过很大力气。
如何在光影明昧中巧妙把握素描调性的统一成为我们面对李可染逆光山水首要关注的点。
李可染黄山烟云李可染认为素描是研究形象的科学，素描唯一的目的就是准确地反映客观形象。
形象描绘的准确性，以及体面、明暗、光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，绝无坏处。
李可染黄山烟霞二十世纪五十年代，国画界变革的呼声日高，提倡新国画。
于是1954年后他以造化为师，屡下江南，探索“光”与“墨”的变幻。
李可染的山水画将光引入画面，尤其善于表现山林晨夕间的逆光效果，使作品具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色，形成了其作品的独特风格。
李可染黄山烟云李可染黄山烟霞李可染家住崇山茂林烟霞中李可染黄山烟霞李可染黄山松云李可染黄山纪游图李可染黄山图李可染黄山小景李可染黄山松云李可染黄山写生作品李可染黄山写生作品李可染黄山写生作品李可染黄山写生作品李可染黄山写生作品李可染黄山写生作品李可染黄山写生作品猴子观海李可染是通过对于自然的写生来改造中国画的实践者，他的写生实践吸收了西方的艺术元素，创立了一整套的写生方法，是二十世纪中国传统山水向现代山水画转型的典型代表。
李可染_山水画的问题意识与解决之道 (1)
李可染：山水画的问题意识与解决之道陈卫和李可染在２０世纪５０年代山水画改革时期即发表了大量的文章，如果把这些言论与他８０年代的晚年感言加以对照分析，便可以发现他穿越数十年艺术生涯的改革思路。
同时，对其创作中若干典型图式的分析，也可以更有效地理解和阐释他解决特定课题的独特方法和意义。
一、国画运动的转向２０世纪上半叶的中国画改革思路是多元并存的。
例如，陈师曾、黄宾虹的深思远虑显然比较接近国际化路线，他们认为，艺术作为精神的升华，中国艺术并不在西方之后；溥心畬“最准确地代表了理想的文人画传统”①，后来则作为移居台湾的外省人对中原古典文化的延续；徐悲鸿的个人取向符合了社会革命的目的和美学选择；傅抱石对明代遗民画的发现和推崇以及对“情”“意”伸张的“写意性”路线的反思和实践②，属于文人知识分子道统的使命感；齐白石则是“率性之谓道”的天才，他跨越了时代与阶级的分野而众望所归。
２０世纪下半叶中国大陆的历史巨变终结了多元并存的探索格局，使改革中国画的道路定于一尊。
李泽厚在《中国现代思想史论》中提到４０年代大后方一场关于文艺民族形式的论战。
论战的一方针对“五四”运动脱离民众的失败一面，提出民族形式问题，进而提出了文艺为什么人的问题。
他们的“民间形式中心源泉论”，主张新的民族形式的创造，应以民间形式的批判的运用为起点，新的形式只能从旧形式的内在的自我否定中萌芽。
如下一段文字提出了影响以后几十年奋斗目标的“中国作风与中国气派”：喜闻乐见应以习见常闻为基础。
……当我们以自己作风上自己气派上的民间形式为中国作风与中国气派的民族形式的中心源泉的场合，是意味着文艺脱离大众的偏向的彻底克服①李铸晋语，参见Ｌｉ，Ｃｈｕ－ｔｓｉｎｇ，ＴｒｅｎｄｓｉｎＭｏｄｅｒｎＣｈｉｎｅｓｅＰａｉｎｔｉｎｇ（ＴｈｅＣ．Ａ．ＤｒｅｎｏｗａｔｚＣｏｌｌｅｃｔｉｏｎ），Ａｓｃｏｎａ：ＡｒｔｉｂｕｓＡｓｉａｅＰｕｂｌｉｓｈｅｒｓ，１９７９。
②参阅王鲁湘《天风海雨啸抱石》，载《中国画研究》第８集，人民美术出版社１９９４年版。
李可染逆光山水画墨色之探析
2018·08一、李可染生活渊源李可染先生1907年生，江苏人，横跨20世纪主体阶段，他的艺术素养全面，山水画更为擅长。
尤其是他晚年的作品更能代表他的艺术风貌，他13岁时拜钱食芝先生为师，开始学习绘画，由此打下良好的基础。
最早开始学习王谷一派的山水画，之后上西湖国立艺术院学习，师从林凤眠，法籍油画家克罗多，学习素描和油画，1931年，由于局势动荡，李可染得林凤眠保护，又回到徐州。
在此期间，他从未放弃过绘画，并举办了第一次个人画展。
1947年，李可染又拜齐白石，黄宾虹为师，汲取他们墨线与墨色的精髓，大大丰富了传统技法的表现，李家山水取得了巨大的成就与这些良师益友是分不开的。
二、李可染逆光山水的光影表现(一)光影与笔墨的表现说到光影，最让我们想到的是西方绘画艺术中的油画、素描，例如伦勃朗、委拉斯贵支。
在传统的中国画艺术中，对光影的运用是非常少的，中国画中对光的运用多采用平光的方法，在描绘客观对象的时候，描绘的是对象的本质，以至于物体在光源的影响下所产生的色彩的表现则是忽略的。
中国画与西方绘画相比，在描绘对象的时候所表现的方式是不同的，中国画以线作为基础，通过焦、浓、重、淡、清黑色的变化来表现中和之美，通过疏密、虚实对比来体现中国画的韵律感和节奏感。
逆光作为李家山水的艺术特色，“有逆光感，但不强调造成逆光的来源，于是，他的山水逆光感随时都可以出现，以表现气氛情调，空灵和重深，流光徘徊，更衬出黑色意象内含的生命律动感以及画家情感的起伏隐显”。
[1]建国以来用逆光最早的成功典型是林风眠，林风眠创作的特点是强调色彩的表现力，引入光色法，运用逆光，把强烈丰富的色调与墨的基调融为一体。
林风眠主要用色来画逆光，但李可染以墨色来表现逆光，他认为：“明暗不完全取决于对象，更取决于意境。
”[2]为了营造意境，他把光的因素加以强化，根据不同意境的需要合理安排光源，很好的诠释了意境。
李可染的可贵之处就在于敢于冲破传统束缚，把中国两种不同的艺术语言巧妙地嫁接揉和，而不是拼合，这是非常不容易的，这需要画家对中国画传统的深刻理解。
李可染水墨山水艺术特点浅析
最 后 ，他 所敬 重 的 十位 画 家 中有 齐 白石 、黄宾 虹 、范 宽 、李
唐 、王 蒙 、黄公望 、石 涛 、石 溪 、八 大 山人 。这 些 画 家 的 画 风 在
李 可染力 图通 过 写 生加 强 作 品 的现 实 感 与亲 切 感 ，以扫 除 旧 山水 的空虚 与摹仿 病 ，但 问题 是 仅 停 留在 写 生 层 面 上还 不 能 充 分
他 学过 西 画 素 描 、水 彩 、油 画 ，这 些 对 他 的 作 品 风 格 形 成 影 响
很大。
（ ４ ）“ 酝 酿 意境 ” 和 “ 意 匠经 营 ” 要 相结 合 。传统 写生 中特
别 强调 “ 酝酿 意境 ” ，但李 可染在 “ 意 匠经营 ”上 狠下 功夫 ，千 方
第 三 ，他 的个 性 ，气 质 也是 形 成 他 绘 画 风 格 的 一 个方 面 ，因 百 计地 进行 构 图 ，形 象 、层 次 、气 氛 ；在 笔 墨 和 色 彩 上 用 心 去
设计” ，意匠重 在 经 营 中。他 一 再 讲 画面 要 “ 入 境 ”要 “ 精 心， 为 一个 人 的 个 性 是 无法 逃 脱 的 ，所 谓 “ 风 格 即人 ” ，他 的 作 品 朴 “ 素 、沉 稳 、严 谨 、亲 和 、喜 爱 、充 沛 和宏 大 。无 不 流 露 出 画 家 个 耐 心 ”全 身心 投入 ，反对 敷衍 ，潦草 ，心不 在焉 。 “ 潦 草是 最大 的 性 和对 世界 的态 度 。 错 误 ，没有 比潦草 更 大的错误 了。 ”
新 文化 运 动 后 的 时 代 ，是 一 个 大 变 革 、大 动荡 、讲 新 学。 文 化领 袖康 有 为 、陈独 秀 ， 国画 大 家 林 风 眠 、徐 悲 鸿 、齐 白 石 、
浅谈李可染山水画的笔墨艺术
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浅谈李可染 山水 画的笔墨艺术
■ Ｔ Ｅ Ｘ Ｔபைடு நூலகம்／ 曹增琴 吴国 良
李可 染 山水 画笔墨 形成 的背 景 美 。他 十 分 重 视 画 面 的 空 间 和 明 暗关 系 的 处 后期 的 创作 中将 积墨 法 表 现 的如 此精 彩 ， 与龚 １ ． 社会 历史 文 化 因素 的影响 理， 光 线处 理上 ， 借 鉴 西 方 绘 画 中 光 线 的 处 贤 的积 墨有 不 可 分 割 的联 系 。龚 贤 非 常 重 视 社会 的发 展和 艺 术 的进 步 是相 互 影 响 的 ， 理 。他 在 创 作 中 ， 他 将 西 方绘 画 的艺 术 特 点融 笔 墨 ， 其 积 墨法 给 人 一 种 浑 厚 圆 润 的 视 觉 效 社 会 的发展 决 定艺 术 的进 步 ， 艺 术 的进 步 也 能 入 到传 统 的 中 国山水 画 中 ， 为 传 统 的 山水 画赋 果 。龚 贤对 黑 白灰 有 着 独特 的见解 ， 在 画 面的 促进 社 会 的 发 展 。李 可染 先 生 生 于 １ ９ ０ ７ 年， 予新 的艺 术元 素 ， 让 即将脱 离 时 代美 感 的传 统 组 织上 有 明显 的 明暗意 识 。 生 活 在 一 个 平 凡 的家 庭 从 小 对 绘 画 有 着极 大 艺术 有 了新 的生命 。 李 可 染 的恩 师 —— 黄 宾 虹 ， 就 是 一位 将 积 的兴趣 ， 他 的生 活 环 境 没 有 任何 艺 术 上 的 熏 二、 李可 染 笔墨 的特 点 墨法 表 现 的极 为精 彩 的 画家 ， 黄宾 虹 的作 品具 陶， 他 用 苦 学 派来 形容 自己 。后 来 在艺 术 上取 １ ．李可染山水画笔 墨特征一 ： 笔墨时代性 有 浑 厚 、 沉雄、 博 大的 艺 术特 色 ， 他 将 笔 墨与 人 得 的成 就 来 源 于他 刻 苦 努 力 的 学 习 和 坚 持 不 清 代 画家 石 涛 提 出 了 “ 笔墨 当随时代 ” 。 格 、 画 风 结 合 起来 ， 其 艺 术 成 就 是 继 宋 元 以来 懈 的精 神 。 李 可 染 山水 画 中 的笔 墨 精 神 是 与 时 代 精 神 同 山水 画 史 上 的又 一 大 高 峰 。黄 宾 虹 的 积 墨 层 １ ９ ２ ３ 年， 李可 染 考人 上 海私 立 美术 专 业 学 行 的 。他 山水 画 中 的笔 墨 ， 主 要学 习黄 宾虹 的 层 尽 然 ， 画 面呈 现 出黑 、 厚、 重 的视 觉 形 象 ， 深 校， 在 此 期 间 学 习勤 奋 ， 得 到林 风 眠 的赏 识 。 积墨法 ， 使 画 面 出现 了黑 而 亮 的神 秘 效果 。黑 深 地影 响着 李 可染 的绘 画创作 。 后来 ， 他 考 入 杭 州 西 湖 的 国立 艺 术 院 研 究 生 是 李 可 染 山水 画 中 的一 道亮 丽 的 风景 线 ， 黑 既 李 可染 在后 来 的 写生 创 作 中 ， 积 墨法 运 用 部， 他 开 始学 习西 方绘 画— — 素 描 和油 画 。 民 代 表 着 笔 墨 的 特 点 ， 也 表 现 了 画 家 个 人 的 素 的 更 多 。写 生 实 践 比较 重 视 物 象 的 真 实 性 和 族 意识 强 烈 的他 在 研 究生 期 间 ， 加 入 了鲁 迅培 质 。 画面 中 ， 厚 厚 的 黑 中 透 着一 道灵 光 ， 他 的 画 面 的厚 重 感 ， 在 写生 中 ， 借 鉴 西方 的 写实 、 透 育 美术 青 年 “ 一八 艺 社 ” ， 主要 学 习一 些 进 步 书 笔 墨 给人一 种浑 厚 的感 觉 。 视 和构 图原 理 ， 中西 结 合 。他 的墨 法相 对 于传 李 可 染 进入 杭 州 国立 艺 术 学 校后 ， 参加 了 统墨法来说 ， 具有独特 的艺术性 ， 他在传 统的 刊 和世 界名 著 。 新中国成立后 ， 李可染决定改革传统的山 鲁迅 先生创办 的革命 美术 团体 “ 一 八艺社 ” 。 墨法 基 础上 进行 了 突破 和创新 。 李可染创造 了属 于 自己符号 的光 色积墨 水 画 。他 认 为 ， 传 统 的 山水 画 已经不 适 应新 时 后 来 参加 了抗 日宣 传 画 的创 作 。 在这 个 时期 ， 代的审美需求 了， 应该创造 出属于新时代的山 他 的绘 画都 是 与 当时 的社 会 背 景 相联 系 的 ， 都 法 ， 他 对 积墨 法 的运 用 与 黄 宾 虹 积 墨 中 的 “ 浑 社 会 厚 华 滋 ” 联系在一起 ， 结合皴 、 擦、 点、 染， 带有 水 。 他 从 事 中 央 美 术学 院 中 国 画 的教 学 工 作 是 以 抗 战题 材 为 主 。而在 新 中国成 立 后 ， 期间 ， 带学 生 去祖 国各 地写 生 ， 师 法 自然 ， 大 胆 处 于 安定 的状 态 ， 他 的绘 画 题 材都 是 以歌 颂 祖 光 色 因素 的 积墨 主 要是 以擦 为 主的 ， 从 笔 墨 的 创作 ， 不 再 拘 泥 于传 统 的 笔 墨 程 式 。 另外 ， 他 国大 好 河 山为 主 的 ， 并立志 于“ 为 祖 国 大 好 河 某 些 意 义来 看 ， 李可染追求的是笔墨的苍润 ； 还 参加 国外 的访 问学 习 ， 借 鉴 西方 的绘 画艺 术 山立传 ” 。 从视 觉 上分 析 ， 他 的 墨法 追求 光色 。 和绘 画思 想 。 中 国实行 改 革 开放 政 策 ， 中外 文化 相 互 交 李 可 染 特 有 的光 色 因素 的积 墨 有 西 方 油 李 可 染 在 山水 画 笔 墨 上 取 得 了很 大 的 成 融 ， 互 相 影 响 。西方 艺 术 思 想被 中国众 多画 家 画 的厚 重 感 。总 体 来说 ， 他非 常 注重 光 线 在 画 就， 他 在 笔墨 上 的创 新 对现 当代笔 墨 的研 究 起 接 受 ， 并 且在 艺术 创 作 中达 到 中西 结 合 ， 艺 术 面 的 表 现 ， 尤其是写生时期的山水画 ， 十分 注 结合皴 、 到 重 要 的 借 鉴作 用 ， 他 的 笔 墨 与 时 代 同行 ， 不 发展跟上了时代 的潮流 ， 也实现了对传统艺术 重 物 象 的光 色 变 化 。在 光 色背 景 下 ， 同时代造就不 同的艺术 ， 新时代需造就符合新 的 超 越 。 李 可 染 就 是 一 位 将 中 西 绘 画 融 合 达 擦 、 点、 染的技法 ， 借鉴传统的积墨法 ， 创造 出 到 极致 的一 位 画家 ， 他 的笔 墨超 越 了传 统 山 水 属 于 自 己特 有 的 带有 光 色 因素 的积 墨 。这 种 时代 审美 需求 的 作品 。 ２ ． 传统山水画家对李可染的影响 画 的笔 墨 。 光 色 的 积 墨从 另 外 一 个 意 义 上 说 是 具 有 西 方 李 可 染 非 常重 视 笔 墨 的 文 化 底 蕴 ， 他 的 绘画中印象派的油画特征 ， 这是李可染在传统 李可染是一位注重传统 的画家， 他致力于 传统绘画的研究 ， 对于研究传统， 提出了“ 用最 笔 墨 给 人 一 种 大 气 磅 礴 、 沉 雄壮 美 的感觉 。 积墨 上 的突破 与创 新 。 大 的功 力 打进 去 ” 。李 可染 对 元代 和 清代 的 山 李可染 山水画 中的笔墨 ， 没 有 元 代 文 人 画那 结语 水画甚是喜欢 ， 元代的高逸山水画和清代的文 样 的 高 逸 ， 也 没 有 市 井 文 化 的粗 俗 。他 是 用 新 中 国 的成 立 ， 新 的社 会 文 化 ， 新 的 审 美 他 的创 作 灵 感 来 标 准 。李 可染 重 新 审视 自己 的艺 术态 度 ， 大胆 人 山 水 画 对他 的影 响很 大 。李 可 染 最 初 学 习 自 己 的 真 实 感 受 去 创 作 的 ， 绘 画时， 就 是 临 摹 清 代 的 山水 画 ， 清 代 山 水 笔 源 于 生 活 ， 但 是 他 的 艺 术 境 界 是 超 越 生 活 的 创 作 出符 合 新 时 代 笔 墨 山 水 的 审 美 观 念 。 墨特 征为 他 的笔 墨形成 提供 了必 要 条件 。 的 。他 的 笔 墨 精 神 始 终 站 在 时 代 的 前 沿 ， 他 在 笔 墨 实 践 上 ， 运 用 科 学 的 方 法 分 析 自然 物 对李 可 染 笔 墨 影 响 最 大 的 是 他 的 两 位 老 生 的 笔 墨 实 践 都 是 与 民 族 和 时 代 相 联 系 象 ， 寻 找艺 术 规律 。 他大 胆 地将 西 方 绘 画技 法 师— — 齐 白石 和 黄 宾 虹 。齐 白石 大 师 用 笔 恰 的 。 时 代 精 神 ， 是 李 可 染 笔 墨 内涵 的 核 心 ， 更 运 用到中国传统绘 画中。时代 内涵是李可染 到好 处 ， 黄 宾 虹 大 师 用 墨精 彩 ； 齐 白石 用 笔 的 是 他 笔墨 成 就 的基 础 。 笔 墨 的 核心 ， 是它 独 特 的笔 墨特 征 不 可缺 少 的 沉着 和老 练 ， 笔 法 变 化 多端 ， 尤 其 是 齐 白石 的 ２ ． 李 可 染 山水 画笔 墨 特 征 二 ： 光 色 因素 基 石 。李 可 染 山水 画 中笔 墨 的 突 破 与 创 新 对 花鸟画的 笔墨特点 ， 画 面 充满 了 现 实 生 活 的 的积 墨 现 当代 山水画 的发 展有 着重 要 的意 义 。 艺术特色 。黄宾虹将传统笔墨程式归纳总结 光的运用在传统 山水画中很少出现 ， 五代 为五笔和七墨 ， 其墨法浑厚 ， 最主要是积墨法 著名的山水画家董源 是十分注重 画面的整体 参考文献 ： 的运用 ， 可 谓 是 画 面 中 的精 华 。 李 可 染 特 有 效 果 ， 他用水晕墨章皴法的明暗来衬托光线 ， ［ １ 】 陈传席． 中国山水画史ｆ Ｍ】 天津人 民美术 出 ２ ０ ０ １ ． 的笔墨特征 也离不开西方 绘画 的影 响 ， 通 过 虽 然 在 处 理 明 暗 关 系 上 ， 董 源 注重 了 光 的运 版 社 ． 学习西方绘 画的造型 ， 了解 了 西 方 绘 画 的 透 用， 形成 了自己的特征 ， 但是 ， 他的表现没有李 ［ ２ 】 中 国
绘画作品赏析之李可染的山水画艺术探究
绘画作品赏析之李可染的山水画艺术探究李可染（1907年-1989年），中国现代著名画家，被誉为“中国山水画的瑰宝”，他的山水画作品以其独特的艺术风格和深厚的文化内涵而闻名于世。
本文将探究李可染的山水画艺术，从他的艺术特点、创作背景以及对传统文化的借鉴等方面进行赏析。
一、艺术特点李可染的山水画作品以其独特的艺术风格而备受赞誉。
首先，他善于运用水墨的变化和笔墨的浓淡来表现山水的气势与韵味。
他能够通过墨色的浓淡变化，巧妙地表现出山水的远近、高低和光影的变化，使观者产生身临其境的感受。
其次，他擅长运用线条的变化和构图的布局来表现山水的形态和结构。
他能够通过线条的粗细、曲直和布局的合理安排，创造出具有层次感和立体感的山水画作品。
此外，他的作品还注重细节的处理和色彩的运用，使作品更加丰富多彩。
二、创作背景李可染的山水画作品深受中国传统文化的熏陶和影响。
他在艺术创作中，常常借鉴古代文人画的技法和意境。
他研究古代名家的作品，吸取其中的精华，并加以创新和发展。
同时，他也注重与现实生活的联系，将自然景物与人文景观相结合，创造出富有现代感的山水画作品。
他的作品既传承了传统文化的精髓，又展现了现代艺术的独特魅力。
三、对传统文化的借鉴李可染的山水画作品不仅表现了自然景物的美，更融入了中国传统文化的精神内涵。
他的作品中常常出现古建筑、山水诗词等元素，这些元素不仅丰富了作品的内涵，也展现了中国传统文化的博大精深。
他通过对传统文化的借鉴，使自己的作品更具有文化底蕴和艺术价值。
四、艺术影响李可染的山水画作品对后世的艺术创作产生了深远的影响。
他的艺术风格独特，技法精湛，使他成为中国山水画界的重要代表人物。
他的作品被广泛收藏和展览，对后来的艺术家产生了积极的影响。
他的山水画作品不仅在中国国内具有重要地位，也在国际艺术舞台上备受瞩目。
综上所述，李可染的山水画作品以其独特的艺术风格和深厚的文化内涵而闻名于世。
他的作品通过对水墨、线条、构图和色彩的运用，表现出山水的气势与韵味。
浅析李可染山水画的构图艺术
浅析李可染山水画的构图艺术
李可染山水画被誉为“李家派山水第一画家”，并被誉为中国画的大师级人物。
他的
山水画以其独特的构图艺术而著称，其构图与传统山水画不同，更加精练、有力，极富韵
律感与美感。
一、大胆简洁
李可染山水画构图以大胆简洁为主要特点。
他省略细节，简化画面，尽可能将整个画
面的构图简化到极致。
他善于削减，将复杂的画面压缩成简单的几何形状，使画面具有高
度的简洁性和整体性。
二、对比运用
对比是李可染山水画构图中的重要因素之一。
在画面中，他运用了大量的明暗、色彩、线条的对比，使画面更加形态鲜明，增强了画面的表现力与动感。
三、形式抽象
李可染山水画的构图艺术也体现了一定的形式抽象化。
他将景物抽象为几何形状，利
用“具象与抽象”的相互作用，通过形式的变化和调整来表现物象的意义，突出图形鲜明
性与美感效果。
四、动静结合
李可染山水画的构图是动静结合的。
画面中的静态元素与动态元素相融合，形成节奏感。
他善于调和画面的平衡和动感，增强画面的整体效果。
总之，李可染山水画的构图艺术深刻地表现了艺术创作中的形式与内容之间的相互关系，充分地展示了中华传统文化的精华与个人风格的独特性。
李可染水墨中的“光”
李可染水墨中的“光”在用光方面，李可染先生富有创造性和开拓性。
将光引入画面，尤其是将夕阳中逆光的明亮光影移入中国山水画之中，可染先生可谓是第一人。
他善于呈现山林晨夕间的亮光，以及真山水中令人沉醉的逆光景象，使作品具有一种流光徘徊的效果，这形成了其作品的独特风格。
李可染《歌德写作小屋》 48.5x36.5cm 1957年李可染《魏玛大桥》55.7×43.9cm 1957年二十世纪五十年代之后，可染先生在深入自然写生的过程中，已开始探索山水画中“光”与“墨”的变幻。
暮色黄昏中的魏玛大桥，画面捕捉了阳光穿过树林的光感，似乎采用的是西画的视觉，而实际上整幅作品还保持着中国画的用笔和意境。
李可染《阳朔木山村渡头》70x46.5cm 1962年《阳朔木山村渡头》为可染先生最早的逆光山水之一，前山较亮，中山较暗，远山为灰——这成为可染先生在用光方面的创造。
房屋、水面成为画面的高光部分，“挤”到了最小空间，也愈见其明亮惊醒。
李可染《榕湖夕照》69.5×46.9cm 1963年题款：桂林榕湖边上久坐，夕阳斜时得此景象，余以己意为之，以出古法为快。
一九六三年秋九月，可染作于渤海之滨。
李可染《枫林暮晚》 69.5x46.5cm 1978年李可染《黄山烟霞》 83x49cm 1963年李可染《烟江夕照图》 69x103cm 1987年画山水，这地方亮点，那地方暗点，这就是明暗。
有明暗，是由于光的作用……黄宾虹先生有句话，叫做“画中有龙蛇”，这是因为自然界的石头是有凸凹曲折的，中国讲究下笔便有凹凸之形。
这种凹凸曲折在光线的照射下，就必然有龙蛇蜿蜒的感觉。
他还说，在很黑的地方有一点点亮就通了，这也是由于光的作用。
——李可染李可染《崇山烟峦图》 129x67.8cm 1983年李可染《树杪百重泉》 95.5x131.5cm 1981年20世纪50年代，李可染先生在家中作画。
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李可染逆光山水画墨色之探析
作者：孙冰
来源：《美与时代·美术学刊》2018年第08期
摘要：李可染先生是20世纪中叶以来积极倡导中国山水画革新的绘画大师，他一生创作了许多优秀的作品，且不同时期呈现出不同的艺术风貌。
李可染的山水画在继承中国传统绘画的基础上，借鉴西方绘画中的表现形式，把光影效果运用到绘画之中，特别是逆光山水，同时以积墨、泼墨之法增强了艺术表现力，以其独特的艺术风格和强烈的时代感而独树一帜，丰富了中国画的艺术语言，对中国画的发展与创新产生了重大的影响。
关键词：李可染；逆光山水；积墨；独树一帜
一、李可染生活渊源
李可染先生1907年生，江苏人，横跨20世纪主体阶段，他的艺术素养全面，山水画更为擅长。
尤其是他晚年的作品更能代表他的艺术风貌，他13岁时拜钱食芝先生为师，开始学习绘画，由此打下良好的基础。
最早开始学习王谷一派的山水画，之后上西湖国立艺术院学习，师从林凤眠，法籍油画家克罗多，学习素描和油画，1931年，由于局势动荡，李可染得林凤眠保护，又回到徐州。
在此期间，他从未放弃过绘画，并举办了第一次个人画展。
1947年，李可染又拜齐白石，黄宾虹为师，汲取他们墨线与墨色的精髓，大大丰富了传统技法的表现，李家山水取得了巨大的成就与这些良师益友是分不开的。
二、李可染逆光山水的光影表现
（一）光影与笔墨的表现
说到光影，最让我们想到的是西方绘画艺术中的油画、素描，例如伦勃朗、委拉斯贵支。
在传统的中国画艺术中，对光影的运用是非常少的，中国画中对光的运用多采用平光的方法，在描绘客观对象的时候，描绘的是对象的本质，以至于物体在光源的影响下所产生的色彩的表现则是忽略的。
中国画与西方绘画相比，在描绘对象的时候所表现的方式是不同的，中国画以线作为基础，通过焦、浓、重、淡、清黑色的变化来表现中和之美，通过疏密、虚实对比来体现中国画的韵律感和节奏感。
逆光作为李家山水的艺术特色，“有逆光感，但不强调造成逆光的来源，于是，他的山水逆光感随时都可以出现，以表现气氛情调，空灵和重深，流光徘徊，更衬出黑色意象内含的生命律动感以及画家情感的起伏隐显”。
[1]建国以来用逆光最早的成功典型是林风眠，林风眠创作的特点是强调色彩的表现力，引入光色法，运用逆光，把强烈丰富的色调与墨的基调融为一体。
林风眠主要用色来画逆光，但李可染以墨色来表现逆光，他认为：“明暗不完全取决于对象，更取决于意境。
”[2]为了营造意境，他把光的因素加以强化，根据不同意境的需要合理安排光源，很好的诠释了意境。
李可染的可贵之处就在于敢于冲破传统束缚，把中国两种不同的艺术语言巧妙地嫁接揉和，而不是拼合，这是非常不容易的，这需要
画家对中国画传统的深刻理解。
1946年李可染决定北上，这是他对传统的选择，他意识到中国画的改造一定要以传统作为基石和底蕴，否则离开传统谈改造就是空谈，他对传统的掌握使他更有自信心在中国画的改造上进行探索。
“85新潮”后，新的时代呼唤新的艺术形式，他写下了东方既白，坚定了中国画革新的理念，他从传统中走了出来。
在他的逆光山水中，他运用积墨、破墨来加强墨色的力度，色序与色距的差别上使笔墨得到了充分的发挥，大大提高了艺术表现力和视觉的冲击力。
他在山水画中墨色的运用，主要是点染法，其作用就在于阴阳、凹凸、向背、远近在画面中能很好的体现出来，主次分明，然后以勾皴法，皴擦不足的地方加以染之，最后画面得了到浑厚、润泽的整体效果。
他注重墨色属性的归纳与概括，画面整体层次感强烈，苍劲淋漓。
（二）逆光形式中的墨色
1.逆光中墨色的厚重美
李可染的山水画给人的感觉可以用黑、厚、亮、重四个字来归纳，他强调厚重的逆光，山石草木暗部占有的面积往往大于亮部许多，画面以黑色调为主。
他借鉴伦勃朗对光影的运用，这种逆光并不是完全采用自然界光源照射到物体时所呈现的状态，而是自己的有意识有目的主观用光。
亮部又是有明暗关系的，并不是完全同样的亮，也是有明度变化的，亮部同样存在黑白灰的关系。
就画面整体而言，黑色中浓黑的部分，亮部，虚的部分也是黑白灰的调子。
他十分追求色距与色序间的层次感，大大丰富了山水画的表现形式。
在他的作品《雨后夕阳》中，他把逆光运用到画面中，画面中的山石呈现出黑厚明亮的特点。
他运西方素描的方式对画面进行组织创作，首先在画面中找出明暗关系，山石的画法先积墨，再渲染，画面中山石占据画面中心位置，山石下面有树林，亮部的着眼点在房屋，留有最亮的部分，画面墨色一遍一遍累加，待水墨七八分干时再累加，不完全重迭，形成交错感。
画面尽量画得充分，通过墨色的迭加，逐渐弱化树的轮廓，巧妙地留出溪流和下部分的光影。
在作画时，注重景物与景物之间的对比关系。
例如，前山和后山之间，山和云之间，山与水之间，是黑白、虚实、动静的对比。
他的构图十分灵动，从来不是一成不变的，白云、房屋、山峰、树木、瀑布都合理地构置在和谐的画面之中。
他喜欢把山体画得非常的高大，拉近中景和远景的山，营造黑暗的背景，使山体的亮部突显出来，画面形成一种非常沉郁静谧的氛围。
他在画山体的时候多用积墨法来表现山势的浑厚、苍劲，体现山的雄浑气势。
在画云烟的时候，多采用泼墨法，使云的轻柔感和缥缈感体现得淋漓尽致。
这是他在长期的写生过程中得到的经验以及在长期训练中产生的笔墨功底为支撑的。
2.虚实相间的倒影
在李可染的《漓江胜境图》中，漓江秀美的风光在李可染笔下体现得惟妙惟肖，山石在平静湖面中的倒影虚实缥渺。
作品同样是在逆光的情况下进行描绘，他把漓江用中景和近景隔开，把山峰平面化，同时引入光影，漓江波光淋漓的湖面产生了倒景，这样就弱化了山的体积，画面具有了丰富的层次和深远的视觉感观。
在漓江上也有许多只船舶，倒影用淡墨点染，
很淡薄，很灵动，而山体在江面上所呈现的倒影则是不同的，而是用积墨、重墨。
染出层次的变化，这是他对事物本质的深刻探索。
3.构思巧妙的留白
“留白”作为中国画艺术的表达方式，更多的是一种意境的表达，抒发了文人的情怀。
在李可染的作品《茂林清暑图》中，留白是画面的亮点，房屋在整体布局前后分明，错落有致，屋舍的小径，由近及远纵向延伸，这种想法非常具有创新性，是经过作者大胆构思，使得画面很具有生动性与灵性。
画面中的留白处很多，但是并不碎，并不花，反而处于一个整体和谐的基调中。
而在山石的处理上，墨色非常浓重，墨块用笔稳健，虚实对比明显。
（三）笔墨技法的表现
从他的作品来看，用淡墨晕染是首要前提，他先把纸喷湿，在画面七八分干的时候用点染法，主要是积墨和泼墨。
在画面整体观上他追求着虚远、苍茫的特征，干笔淡墨和湿笔淡墨相结合，有时画面中会看到水渍，这是毛笔蘸水在还未干的情况下留下的痕迹，反而产生一种空灵通透的墨韵意趣。
有人说李可染的山水画过于黑，但我觉得即使墨色再为浓重，是只能是灰，他表现的是一种山石、树林、屋舍等自然景物的浑厚、深邃与静穆，是黑白灰统一下的意境表达，这并非是对真实山水的描摹，更多的是意境的升华，他赋予了自然山水精神的意境。
三、结语
李可染对中国山水画的革新与创造具有里程碑式的意义，他是所有从艺悟道者都绕不过去的话题。
在追求艺术的道路上，他深入学习传统，在新时代的呼唤下，他在传统的巅峰进行着艺术的再创造，深入生活，外师造化，写生阶段对他在山水画上的成功是密不可分的。
他在中国山水画上具有独特的审美内涵，学习借鉴西方外来文化，坚持实践创新，形成理论，他在中国绘画史上留下了浓墨重彩的新篇章。
注释：
[1]朗绍君.李可染山水画[M].南宁：广西美术出版社，1999.
[2]朗绍君.李可染山水50图编年追踪[M].南宁：广西美术出版社，1999.
参考文献：
[1]陈卫和.20世纪40年代之于李可染的山水画革新[J].文艺研究，2011，（09）.
[2]梅墨生.李可染之再认识[J].东方艺术，2003，（01）.
[3]洪方舟.试论李可染山水画的形式美[J].兰州大学学报，2017，（01）.
[4]李可染.李可染论艺术[M].北京：人民美术出版社，1990.
作者单位：
郑州大学。