80年代苏联戏剧类型
三大表演体系
三大表演体系百科名片三大表演体系包括斯坦尼斯拉夫斯基（苏联）体系、布莱希特（德国）体系以及以梅兰芳（中国）为代表的京剧表演体系。
斯坦尼体系指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。
斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski，Konstantin 1863～1938）原姓阿列克赛耶夫, 艺名为斯坦尼斯拉夫斯基1898年与聂米罗维奇-丹钦科创立莫斯科艺术剧院，他们联合执导的契诃夫名剧《海鸥》获得轰动性成功，标志着一个新的现实主义戏剧流派的诞生。
布莱希特体系指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。
贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht 1898-1956) 布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。
这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。
他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。
这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破了“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。
布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。
它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。
但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。
梅兰芳表演体系斯坦尼和布莱希特30年代在苏联都观看过梅兰芳的演出，不约而同地大为赞叹，都认为梅兰芳的表演可以印证他们各自的理论。
前苏联芭蕾戏剧芭蕾的特点
前苏联芭蕾戏剧芭蕾的特点前苏联芭蕾舞剧是世界舞台上的一颗明星，其独特的艺术风格和精湛的表演技巧为人们带来了无尽的艺术享受。
在过去的几十年间，许多经典的芭蕾舞剧在前苏联创作和演出，如《天鹅湖》、《胡桃夹子》和《罗密欧与朱丽叶》等，至今仍然被人们所喜爱和追捧。
前苏联芭蕾舞剧有着独特的特点，这些特点使其脱颖而出，成为世界舞台上独一无二的存在。
首先，前苏联芭蕾舞剧以其精湛的舞蹈技巧闻名于世。
舞者们通过演技的表达和舞蹈的技术，展现出了他们高超的艺术水平。
他们准确而飘逸的舞步、富有感情的表演和流畅的身体线条，使观众们陶醉其中，仿佛置身于一个梦幻般的世界。
其次，在前苏联芭蕾舞剧中，情感表达起着非常重要的作用。
舞者们通过精心编排的舞蹈动作和情感表现，将故事情节生动地展现出来。
无论是爱情、友谊还是悲伤，舞者们都能够通过自己的表演将情感淋漓尽致地传达给观众，引发观众的共鸣。
观众们不仅仅是在观看一个舞剧，他们更是身临其境地感受到了舞者们所表达的情感，这是前苏联芭蕾舞剧的独特魅力所在。
此外，前苏联芭蕾舞剧还注重细节的处理和整体的完美。
从演员的服装设计到舞台布置，每一个细节都经过精心策划和制作。
演员们不仅要具备出色的舞蹈技巧，还要具备良好的嗓音和演技，在舞剧中扮演不同角色时，能够准确表达角色的个性与特点。
舞蹈编排也讲究整体的和谐感和美感，舞者们的舞蹈动作要与音乐紧密配合，以展现出最佳的效果。
最后，前苏联芭蕾舞剧对于故事情节的选择也有着独特的倾向。
在前苏联芭蕾舞剧中，经典的文学作品经常成为创作的灵感来源，如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和杰出作家托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》等。
这些经典作品被改编成舞剧后，不仅保留了原著的精髓，还通过舞者们的演绎赋予了新的生命和艺术价值。
总而言之，前苏联芭蕾舞剧以其独特的艺术风格和精湛的表演技巧赢得了世界的赞誉。
其独特的特点包括精湛的舞蹈技巧、情感表达的深度、细节的处理和整体的完美，以及对经典文学作品的运用等等。
东欧剧变知识点总结
东欧剧变知识点总结东欧剧变（Eastern European theatre of the 1980s and 1990s）是指20世纪80年代和90年代东欧国家的剧变。
这一时期，东欧国家经历了政治、经济和社会变革，这种变革在东欧剧变中得到了表现和反映。
东欧剧变不仅是一场政治性的变革，更是一场文化和艺术领域的变革，剧变的过程中，东欧行文化和艺术领域出现了一系列新的现象和变化。
本文将分析和总结东欧剧变中的几个重要知识点，包括东欧剧变的背景和原因、剧变中的政治和社会变革、剧变对东欧行文化和艺术领域的影响等方面。
同时，我们还将介绍一些被东欧行文化和艺术界认为是代表性作品的剧作和艺术作品，并分析这些作品对东欧行文化和艺术领域的影响。
一、东欧剧变的背景和原因20世纪80年代，东欧国家面临着政治、经济和社会方面的巨大压力。
苏联的影响力逐渐减弱，东欧行国家开始出现了政治变革的迹象。
同时，东欧行国家的经济发展严重滞后，社会问题日益突出。
在这种情况下，东欧行国家的领导人和普通民众开始对现有的政治和社会体制产生了怀疑和不满，人们渴望改变现状，追求自由和民主。
这种背景下，东欧行国家的政治形势开始发生变化。
在波兰，围绕着经济改革和政治自由的要求，爆发了支持自由工会“团结”运动的示威活动。
在东德，人们开始反对独裁统治，要求实现自由和民主。
在捷克斯洛伐克，人们推动了政治改革和经济改革的进程，追求国家的独立和自由。
总的来说，东欧剧变的背景可以概括为：受到苏联的政治和经济体制的影响，东欧行国家的政治和经济发展严重滞后，人们对现状产生了不满，迫切需要一场政治和社会的变革。
二、剧变中的政治和社会变革东欧剧变是一场政治和社会变革的历程。
在剧变的过程中，东欧行国家的政治和社会体制发生了巨大的改变，民众争取政治自由和经济独立的呼声越来越高，领导人们开始对政治和经济体制进行改革。
首先，在政治方面，东欧行国家的领导人开始推行政治改革，逐步放松对人民的控制，开放言论自由和新闻自由，允许民众组建独立的政治组织和工会组织。
俄国现实主义戏剧名词解释
俄国现实主义戏剧名词解释
俄国现实主义戏剧是19世纪末20世纪初在俄国兴起的一种戏剧流派，以揭示社会问题、现实生活中的矛盾与冲突为特征。
以下是与俄国现实主义戏剧相关的名词解释：
1. 现实主义戏剧：一种强调表现真实生活的戏剧形式，强调社会问题、个体命运和社会现象的真实性。
2. 列宁格勒现代剧院：俄国最早的现实主义剧院之一，以其现代化的舞台设计、导演方法和表演风格而闻名。
该剧院成立于1945年，是俄罗斯最重要的剧院之一。
3. 安东·契诃夫：俄国杰出的现实主义剧作家，被誉为现代戏剧的奠基人之一。
他的作品着眼于揭示社会底层阶级的生活和命运，包括《三姐妹》、《樱桃园》等。
4. 庄稼院：俄国社会现实主义戏剧中常见的背景设定，代表着贫穷农民和地主的日常生活和矛盾。
5. 五台戏剧：苏联时期的戏剧改革运动，旨在推动现实主义戏剧的创新和发展，以揭示社会现实问题并引起观众的共鸣。
6. 尼古拉·高尔基：俄国著名的戏剧家和小说家，他的作品揭示了工人阶级的生
活和斗争，反映了社会不公和阶级矛盾。
代表作包括《钢铁是怎样炼成的》、《海燕》等。
7. 社会主义现实主义戏剧：苏联时期的一种现实主义戏剧流派，强调揭示社会主义建设中的问题和矛盾，强调人民利益和社会正义。
以上是与俄国现实主义戏剧相关的几个名词解释，展示了这一戏剧流派的特点和重要人物。
俄罗斯及苏联戏剧
俄罗斯戏剧的兴起和⽂学的发展有着密切的关系。
俄罗斯戏剧出现在⼗七世纪下半期沙皇阿列克塞·⽶哈依洛维奇的宫廷⾥(1672年)。
当时戏剧的导演、演员和布景⼈员都是外国⼈，他们旅⾏来宫廷演出。
直到⼗⼋世纪中叶，俄罗斯的职业戏剧才由雅罗斯拉夫⼀个商⼈的⼉⼦费·格·沃尔科夫（1729⼀1763）创⽴。
1756年沃尔科夫剧团开始在⾸都演出，于是彼得堡成⽴了雅俗共赏的“俄罗斯悲、喜剧剧院”。
古典主义剧作家苏马罗科夫任经理，沃尔科夫和他的伙伴们组成了剧院的第⼀个戏班。
随着戏剧创作和表演艺术的发展，⼗九世纪俄罗斯戏剧进⼊繁荣时期。
上半世纪，格利鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》(⼜译《聪明误》)、果⼽理的《钦差⼤⾂》等社会喜剧充满强烈的时代神，表现了鲜明的民族特⾊，它们的上演震动了俄罗斯。
演出社会喜剧的优秀演员，把喜剧从贵族的娱乐品变成⽣活的学校和唤起⼈们觉醒的讲坛。
⽽在⾰新戏剧的过程中出现了艺术表演⼤师史迁普⾦。
⽶·谢·史迁普⾦（1788－1863）是农奴的⼉⼦，33岁获得⾃由。
他有出⾊的表演才能，在莫斯科⼩剧院演出40年。
他通过扮演《钦差⼤⾂》中的市长、《智慧的痛苦》中的法穆索夫等奠定了戏剧中的现实主义表演学派。
后来赫尔岑称他是“舞台上假戏真做的第⼀个⼈”。
同⼀时期的另⼀位名演员是帕·斯·莫恰洛夫(1800⼀1848)，他以扮演莎⼠⽐亚、格⾥鲍耶陀夫、席勒笔下的悲剧⼈物著称。
五⼗年代以后，在俄国⽂坛为数众多的剧作家中，占最重要地位的是有“俄罗斯戏剧之⽗”称号的奥斯特洛夫斯基。
亚·尼·奥斯持洛夫斯基(1823⼀1886)⼀⽣写了近五⼗个剧本。
他的剧本多以地主、商⼈、⼩官吏的家庭⽣活为题树，通过描写他们在宗法制度下的家庭关系赫野蛮庸俗的⽣活习俗，揭露农奴制改⾰前后俄国社会的腐朽和⿊暗。
他的代表性戏剧是《⼤雷⾬》，其他剧本有《肥缺》、《狼与⽺》、《没有陪嫁的新娘》等。
《古老的探戈》舞评
《古老的探戈》舞评4月13日下午的中国舞蹈史与名作赏析课上，老师带领我们一起欣赏了前苏联经典芭蕾舞剧《古老的探戈》。
舞剧中的演员来自基洛夫国立歌剧芭蕾舞团，部分是日本芭蕾舞团的著名演员。
导演是亚历山大·别林斯基。
舞剧讲述在广场上，失去了工作的姑娘遇到并爱上了俊朗的贵族小伙子，姑娘被一个落荒而逃的小偷强迫与她换装，偶然的机会姑娘被当成了男孩来到小伙子家里当仆人，由于姑娘的执著与疯狂，遭到小伙子恋人打耳光，加上管家的报复栽赃，小伙子的不解，姑娘只有把爱当成幻想，梦想着与小伙子跳着古老的探戈，她被解雇了，又一人孤独的回到广场。
剧中没有直接交代故事的时代背景，不过有一个细节是童工给顾客擦皮鞋。
俄国在1882年才颁布了限制使用童工的法律。
而名著《钢铁是怎样炼成的》的作者奥斯特洛夫斯基1904年9月22日出生于工人家庭，因家境贫寒，11岁便开始当童工。
加上舞剧一开始有一幕是女工人不分日夜地在工厂流水线上工作。
由此我推断故事发生在1914——1917年之间。
1914年爆发的第一次世界大战，进一步激化了俄国社会的各种矛盾，导致了二月革命的爆发。
1917俄国十月革命前，封建农奴制残余阻碍着资本主义的发展。
1861年农奴制改革后，俄国资本主义迅速发展起来，但是俄国残存着大量封建农奴制，主要表现为农村保留着贵族地主土地所有制、封建剥削形式和政治体制上的沙皇专制制度。
故事就是在这样一个各种社会矛盾激化的时代背景中展开的。
芭蕾舞剧是综合音乐、美术、舞蹈于同一舞台空间的戏剧艺术形式。
三种艺术的密切合作造成时空一致、视听统一的艺术效果，这正是芭蕾舞剧具有独特魅力之所在。
下面我从音乐、美术和舞蹈三个方面谈谈我对《古老的探戈》这个舞剧的感受。
音乐在芭蕾中占有不容忽视的地位。
舞剧中的音乐体现了完整的艺术构思、描绘了戏剧性的情节进展，又刻画了鲜明的音乐性格、提示了人物的内心世界与感情变化。
而且，舞剧音乐具有节奏明确、抒情色彩浓厚的适于舞蹈的旋律，并体现出了作品的时代、地域的风貌。
论苏联戏剧中的契诃夫风格
论苏联戏剧中的契诃夫风格俄语1001 张莹10112105契诃夫作为19世纪末的重要剧作家，在俄罗斯戏剧史上有着重要地位。
他不仅使冯维辛、格里鲍耶陀夫、果戈理、奥斯特洛夫斯基等剧作家创立的俄罗斯民族戏剧艺术传统得以继承，更是以他个性化的创作为俄罗斯戏剧艺术注入了新的内涵。
他通过对易卜生戏剧理念的批判，有力地推动了当时欧洲戏剧观念的演进。
作为一个跨世纪的剧作家，契诃夫的戏剧理念对整个20 世纪欧美戏剧思潮的革新起了重要的作用。
阿瑟・米勒和尤金・奥尼尔把这位将象征主义与印象主义手法巧妙结合起来以表现人类普遍心灵状况的戏剧大师尊为自己的“艺术之父”；尤奈斯库、贝克特等荒诞派剧作家们也以自身的体验，从契诃夫的戏剧艺术世界里读出了等待、渴望与荒诞的情感；在中国；契诃夫的戏剧观念更是直接影响了现代中国话剧的“非戏剧化倾向”。
苏联戏剧家们自然也深受契诃夫戏剧观念的影响。
20世纪50年代，在以70罗佐夫、阿尔布卓夫、万比洛夫、瓦洛金、柳・彼特鲁舍芙斯卡娅等为代表的苏联重要剧作家的创作里，鲜明地体现出契诃夫戏剧风格的影响。
而在这些剧作家当中，尤以万比洛夫和彼特鲁舍芙斯卡娅对契诃夫戏剧传统的继承最深刻。
难怪人们称万比洛夫为“伊尔库茨克的契诃夫”，而将彼特鲁舍芙斯卡娅的戏剧称作“契诃夫戏剧在当代最温柔的回应”。
一．抒情的氛围契诃夫戏剧艺术的基本风格是抒情性。
他力求在戏剧舞台上营造出一种淡淡的抒情氛围，以此与欧洲观众对紧张激烈的情节冲突的喜好这一审美习惯相对立。
抒情性成为契诃夫所追求的舞台“非戏剧化”倾向的最显著的外在特征。
以抒情性为主要特征的“非戏剧化”倾向对20世纪戏剧思潮有着深刻的影响。
阿尔布卓夫历来被苏联学术界看成是契诃夫戏剧传统的继承者。
的确，在戏剧的抒情氛围的营造上，阿尔布卓夫很好地继承了契诃夫戏剧传统。
在他的《伊尔库茨克的故事》，阿尔布卓夫有意识地将主人公之间的里情感——道德冲突表现放置于舞台的整个抒情化了的轻松氛围中。
世界戏剧三大表演体系
世界戏剧三大表演体系世界戏剧三大表演体系世界戏剧三大表演体系即斯坦尼斯拉夫斯基（Konst-antinStanislavsky，苏联戏剧家），布莱希特（Bertolt Brecht，德国戏剧家），和以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系。
二十世纪以来，有三个戏剧艺术家团体产生了世界性影响，这就是以斯坦尼斯拉夫斯基为首的莫斯科艺术剧院，布莱希特领导的柏林剧团，以梅兰芳为代表的中国京剧艺术家群体。
这三个戏剧艺术家团体创造的戏剧艺术，各自自成一格，体现了现代三种不同的戏剧观或戏剧美学思想。
人们根据他们演剧方式、戏剧观念、美学思想的不同，把他们分别概括为斯坦尼斯拉夫斯基体系；布莱希特体系；梅兰芳体系。
这三个体系，从舞台艺术实践看，代表着三种不同的演剧方法；从戏剧理论上看，代表了三种不同的戏剧观和戏剧美学思想；从戏剧艺术风格上看，是三种不同的戏剧艺术流派；从戏剧史的角度看，它们代表了不同民族、不同时代的文化形态。
斯坦尼斯拉夫斯基体系：斯坦尼斯拉夫斯基（1863年～1938年）前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。
生于莫斯科，其父是制造商兼工厂主，与文化活动家交往密切。
他14岁就登台演剧。
1896年与聂米罗维奇—丹钦科创建莫斯科艺术剧院。
斯氏一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧共有120余部，并扮演过许多重要角色。
他创立的演剧体系继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果，著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。
1936年获苏联人民艺术家称号。
1948年在他的故居设立斯氏博物馆。
斯坦尼斯拉夫斯基体系就是系统而科学地阐述了表演一书的规律。
斯氏体系的精华在于体现出人的“天性”：要求演员不是好像存在于舞台上，而是真正存在于舞台上，不是在表演，而是在生活。
演员应当永远是舞台上活生生的人，要遵守生活的逻辑和有机性的规律，在规定情景中真诚的去感觉，去想，去动作。
斯氏毕生大量的艺术活动中，给予苏联演剧学派以深远的影响。
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【内容提要】20世纪80年代是俄罗斯戏剧发展史上的重要时期之一，该时期的戏剧创作在种类和数量上都较为繁荣。
政治剧、寓言剧、社会心理剧、先锋剧等特定的戏剧类型在创作及舞台演出方面引起了巨大反响，成为这一时期戏剧发展中最引人的现象之一。
【关键词】俄罗斯戏剧/苏联戏剧/20世纪80年代20世纪80年代是俄罗斯戏剧发展史上一个重要的转折时期，作为苏联近70年历史的最后10年，当时的戏剧创作也与国家社会政治生活一样，经历了一个剧烈的变化过程。
在日益“开放自由”的社会文化形势的影响下，新老几代戏剧家的创作都很活跃，使得这一时期的戏剧作品在种类和数量上都较为繁荣。
由于处在社会政治体制全面改革的前期，这一时期的戏剧具有自己十分醒目的时代特征和艺术特征。
一方面，它具有强烈的政治诉求，鲜明的思想倾向，多元化的艺术理念和思维方式；另一方面，它又具有丰富的题材和体裁样式，多样的戏剧表现手段和美学风格。
而一些特定题材、体裁的类型剧，如政治剧、寓言剧、社会心理剧以及先锋戏剧在创作及舞台演出方面引起的巨大反响，更是成为这一时期戏剧发展中最突出、最引人注目的现象之一。
一、政治剧“政治剧”(политическая драма，публицистическая драма)指的是以政治人物、政治事件或某种政治理念为主题来进行创作的戏剧类型。
在俄罗斯戏剧发展史上，总会有规律地兴起政治剧的热潮，比如十月革命和国内战争时期、卫国战争时期、20世纪50—60年代的权力交替时期等，只是在不同的历史时期有不同的中心主题和诉求而已。
抛开形式和手段上的时代差异，政治剧作为一种戏剧样式，突出体现了俄罗斯戏剧与国家社会政治现实的紧密关系。
苏联解体前的80年代，整个社会处于一种山雨欲来风满楼的状态，思想界和文化界对所谓“公开性”和“新思维”反应强烈，社会大众的政治化倾向迅猛发展，政治实实在在地渗透到了社会生活的一切领域，触及每个人的灵魂。
戏剧以其快速、直观的传播学特性积极参与到国家社会变革的进程之中，许多直接关注社会政治热点问题的作品不仅成为文化生活的焦点，还成为社会生活的大事件。
应该说，这种从创作接受都具有强烈政治诉求的戏剧，是20世纪80年代最具代表性、最富时代特征的一个戏剧类型。
反思历史、声讨政治暴力、批判独断专行和官僚主义、要求社会生活的“民主自由”是80年代俄罗斯政治剧中始终占主导地位的主题。
政治剧作为当时最重要的一个戏剧类型，拥有为数众多的作家和作品。
依据主题不同，政治剧还可细分为领袖剧、集中营纪实剧、时政剧等不同类别。
“领袖剧”主要是指以塑造列宁、斯大林、托洛茨基、基洛夫等领袖人物形象为主旨的戏剧作品，是政治剧中最为人熟知的一个类型。
领袖剧创作中最突出的作家是米哈伊尔·沙特罗夫(МихаилШатров)。
20世纪60—70年代，沙特罗夫即以创作“列宁剧”而闻名，其剧作《红茵蓝马》(《Синие кони на красной траве》，1977)曾在苏联国内外引起广泛轰动。
进入80年代，他继续在这一领域里不懈耕耘，《越来越远》(《Дальше...дальще…дальше…》，1985)、《良心的专政》(《Диктатура совести》，1986)、《布列斯特和约》(《Брестский мир》，写于1962年，发表于1987年)等作品相继问世，不仅在戏剧界而且在社会上产生了热烈反响，甚至是激烈争论。
在这些作品中，作者通过一系列历史事件和政治斗争，将列宁塑造成一个富有远见卓识和民主精神的完美政治家，而斯大林则被定义为独断专行、冷酷无情的代名词。
剧作家对领袖人物的政治解读和价值判断，无疑是80年代前半期苏联整个社会对历史断章取义、片面评判斯大林体制的文化思潮的直接反映。
除了沙特罗夫的作品，根纳季·索洛夫斯基(ГеннадиййСоловский)的《领袖们》(《Вожди》，1989)、奥尔加·库契基娜(Ольга Кучкина)的《约瑟夫和娜杰日塔》(《Иосиф и Надежда》，1989)、彼杰尔·瓦伊斯(Петер Вайс)的《流放中的托洛茨基》(《Tроцкий в изгнании》，1990)等也是领袖剧中具有一定代表性的作品。
这些作品虽然大多以传统的纪实剧、文献剧的形式写成，但在表现角度上已不再拘泥于领袖人物政治上的对立和斗争，家庭关系、心理冲突成为表现领袖人物内心世界的重要方面。
剧作者们在对主人公形象的塑造上，对主人公生平事迹的想象、选择和解读上，拥有了越来越多的个人化观点，虽然不时引起争议甚至批评之声，但也反映出社会观念的进一步转变。
20世纪80年代末期最具颠覆意义的领袖剧当属年轻诗人兼剧作家维克多·科尔基亚(Виктор Коркия)的诗剧《黑衣人，或是我，可怜的索索·朱卡什维利》(《Черный человек，или Я，бедный СосоДжугашвили》，1989)。
在这部诗体讽刺剧中，作者异常大胆地将斯大林和贝利亚这两个历史人物置于被嘲笑的地位。
这部领袖剧中的“异类”，最初在莫斯科大学的学生剧院首演时，产生了轰动效果，随后更是成为了街谈巷议的热门话题。
它用戏谑的手法将曾经的领袖人物拉下神坛，使之成为调侃、讽刺的对象，不仅从形式上对领袖剧进行了改写，也充分显示了时代和人们思想观念的变迁。
“集中营纪实剧”指的是表现集中营生活的戏剧，它是随着20世纪80年代集中营纪实文学的兴盛而进入戏剧舞台的。
根据叶甫盖尼娅·金斯堡(Евгений Гинзбург)的中篇小说《险峻的旅程》(《Крутой маршрут》，1967年在意大利首发，1980年在俄罗斯发表)改编的同名话剧在80年代取得了巨大成功。
此外，还有索尔仁尼琴写于50年代但直到80年代才在俄罗斯上演的剧作《囚徒》(《Пленники》，1952-1953)、《劳动共和国》(《Pеспублика труда》，1954)、伊格纳季·德沃列茨基(Игнатий Дворецкий)的《外来人》(《Человексо стороны》，写于1962年，发表于1988)、瓦尔拉姆·沙拉莫夫(Варлам Шаламов)的《安娜·伊万诺芙娜》(《Анна Ивановна》，1989)、尤里乌·埃德里斯(ЮлиуЗдлис)的《三套车》(《Tройка》，写于1971年，发表于1989年)、阿尔卡季·斯塔维茨基(Аркадий Ставицкий)的《四次审讯》(《Четыре допроса》，写于1962年，发表于1988年)等。
这类作品的中心人物都是政治恐怖的受害者、昔日的劳改营囚犯，剧作主要表现主人公如何在恶劣的生存条件下仍保持着人性和高贵的精神品质，并以此与专制主义相对抗。
“时政剧”指的是以现实政治事件或政治变革为中心内容的戏剧，虽然未免应景，但其对时代生活的实录性又恰恰使它成为历史的最好佐证。
弗拉基米尔·柯津科(Владимир Котенко)的时政剧《铁幕》(《Железный поток》，1988)就是这样一部记录了社会变革时期俄国民众心态变化的时政剧作品，“曾先后在国内外40多个剧院上演”[1](P.557)。
《铁幕》讲的是1986年2月苏共中央第27次代表大会召开后，在一个远离莫斯科的小城，长期独霸一方、只手遮天的“领导同志”普留索夫听说了有关“公开性”的消息，担心自己的独立王国受到“公开性”的侵扰而失去控制，便下令关闭广播、销毁一切来自中央及省城的报纸、断绝小城与外界的一切通讯联系，他甚至还停开了通往莫斯科的飞机、火车和轮船，并将小城用铁丝网严密地封锁起来……农庄主席巴巴科夫一向鄙视普留索夫的官僚主义作风，不屈从于上级的瞎指挥，因此长期受到打压，他内心深处强烈渴望社会生活能发生新变化。
他从频受干扰的收音机里隐约听到一些有关“公开性”的只言片语，预感变革即将到来，于是不顾普留索夫麾下各路干将的严防死守，不惜以假死来逃脱防范和追捕，最终冲破“铁幕”，到达了莫斯科……剧本的结尾十分耐人寻味，剧作家没有按照惯常的逻辑让剧本在对莫斯科检查团的欢呼声中结束，他甚至没有花费笔墨对此进行正面表现，而是让全剧在普留索夫及其党羽所发表的逃亡演讲中落幕：“他们维持不了多久。
真想得出来！什么…新思维‟……我们还要回来的……我们一回来就会对你们说：玩革命玩得差不多了，够了！”[1](P.358)从这样的结尾处理中，我们可以清楚地感受到作者对所谓“新思维”和“公开性”的前途，对社会变革的持久性和彻底性的隐忧。
在今天看来，这其实是变革初期社会心理的一种真实写照。
值得指出的是，政治剧虽大多以内容的政论性、尖锐性取胜，以纪实性、文献性为主要准则，但这并不意味着作家们在艺术手法和技巧上毫无追求。
沙特罗夫一生以政治剧创作为己任，从50年代的《以革命的名义》(《Именем революоции》，1957)开始，他创作了20多部以列宁生平事迹为核心的戏剧作品，但从不给人雷同之感，几乎在每一部作品里，他都力图带给观众新的戏剧语言和艺术感受。
以其80年代的作品《良心的专政》为例，为了表现80年代中后期思想界对社会主义前途和命运的大讨论，他独辟蹊径地虚拟了一个超级法庭，将资本家、看门人、女教师、将军、革命导师恩格斯、当代女中学生、陀斯妥耶夫斯基小说《恶魔》中的彼得·维尔霍文斯基以及著名的法国共产主义活动家安德莱·马丁①等不同时代、民族、身份、年龄的人物，汇聚到同一个时空环境中，让他们作为不同政治倾向的载体，在臆想出来的法庭上为“列宁案件”的审判出庭作证。
《良心的专政》公演之后，不仅以其开放的视野，大胆、犀利的思想为剧作家赢得一片掌声，还以其新奇的戏剧构思，多时空交汇的表现手段以及具有象征意义的舞台设置赢得了各界的一致好评。
另外，与苏联著名导演米哈伊尔·罗姆(Михаил Pомм)②的结识和长期交往，使沙特罗夫深受电影艺术的熏陶，加之他有多次亲手将自己的话剧改编成电影的经验，③使他常会有意无意地在戏剧创作中借用电影的艺术表现手法，使戏剧具有电影般的宽广视野和诗意画面。
《铁幕》的作者柯津科的喜剧表现技巧也颇有令人称道之处，他在捕捉人物的喜剧特点并赋予其性格化的语言以及遣词造句的机智、生动和幽默等方面，都达到了相当高的造诣，显示出俄罗斯讽刺喜剧传统的深刻影响。
《黑衣人，或是我，可怜的索索·朱卡什维利》一剧虽然人物不多，情节也并不复杂，但其作者科尔基亚却调动了多种戏剧手段，打破各种体裁的界限，精妙地戏仿普希金、果戈理、莎士比亚等经典名家作品中的场景、人物和台词，用以对领袖人物进行讽刺，充分体现了后现代戏剧擅长解构神话的典型特征。