侯宝林与马三立相声艺术之比较
中国相声发展史
中国相声发展史
中国相声的发展历史可以追溯到古代的民间艺术，特别是戏曲中的小品、段子等节目形式。
相声最早的雏形可以追溯到清朝末年，当时一些戏曲演员在表演中添加了一些口语对话，逐渐形成了类似相声的表演形式。
而真正意义上的相声，则要追溯到20世纪30年代。
当时，一些沪剧演员开始在剧场以独唱方式表演相声，成为相声的鼻祖。
在20世纪40年代，上海电影厂的相声电影《无字碑》和北京的相声小品《独板秧歌》等，为相声的发展奠定了基础。
此后，相声得到了越来越多观众的认可和喜爱，成为了中国传统文化中不可或缺的一部分。
新中国成立后，马三立和侯宝林等相声大师的出现，进一步推动了相声的发展。
马三立是“相声八德”之一的马德禄之子，新中国成立后是当时相声界年龄最长、辈分最高、资历最老、造诣最深的“相声泰斗”。
他在相声史上的突出贡献在于他对相声优秀传统的全面继承。
侯宝林是相声界具有开创性的一代宗师。
新中国成立后，他带头净化了相声，使相声进入剧场，还使相声走进了中南海，具有里程碑的意义。
此外，随着时代的发展，相声也经历了新的挑战和机遇。
在新的历史时期，中国相声不仅要继续发挥讽刺、歌颂、娱乐三大功能，还要与时俱进，适应新的观众需求和市场环境。
同时，中国相声也面临着国际化发展的新趋势，需要在保持传统特色的基础上，借鉴国际先进的表演元素和创作理念，不断创新和发展。
总的来说，中国相声的发展历史是一个不断探索、创新和发展的过程。
在这个过程中，涌现出了许多优秀的相声演员和作品，为中国传统文化和艺术做出了重要贡献。
对于相声的三大流派进行笑料分类比较研究所见。
（14－01－08海口）用笑料分类方法剖析相声流派——侯、马、常三派相声比较刘季昌艺术流派是指在一定的历史时期内，思想倾向，审美趣味，创作方法，艺术风格等大致相同或相近似的某些艺术家所形成的统一体。
它是在社会各种矛盾斗争中产生的，是在艺术论争和创作实践中逐渐形成的。
艺术流派是艺术发展中的产物。
流派必须具备三个条件1比较突出的艺术成就和独特的艺术手段；2专家学者和业内同行的认同；3有相当广泛的支持者、效仿者和观众群（粉丝）。
构成艺术流派的形式很多，戏曲界，音乐界，美术界，文学界等，都有很多颇有影响的流派。
比如京剧界有梅尚程荀四大名旦，书法界有欧柳颜赵四大家,电影界、文学界有三大流派，相声界有没有呢？有。
人们公认侯（宝林）马（三立）常，为对口相声中的三大流派。
侯马两派的流派特点，已经有不少比较系统的论述，论述常派艺术特色的文章比较少。
特别是将这三个流派放在一起进行“比较”论述的文章更是少见。
没有比较，就没有鉴别。
将这三派相声进行系统比较。
将这三个不同流派的艺术共性和个性进行研究和“比较”。
不仅对这三派相声的思想倾向，审美趣味，创作方法，艺术风格会有一个比较系统和全面的认识，对于相声艺术的发展也是一个推动。
为了清晰和直观三个流派的比较，先将侯派（宝林）和马派（三立）进行VS比较。
然后再将常派与侯、马两派进行VS。
侯派（宝林）VS马派（三立）“比较”从几个方面进行。
1代表人物2代表性曲目3文体风格4语言特点5表演特点6笑料分类剖析7讽刺对象与捧逗关系8喜剧美学倾向9业内影响与观众群一代表人物侯派侯宝林马派马三立二代表性曲目侯派曲目5篇《戏剧杂谈》《戏剧与方言》《婚姻与迷信》《关公战秦琼》《改行》马派曲目5篇《开粥厂》《相面》《黄鹤楼》《晚十点钟开始》《似曾相识的人》三文体风格侯派多以论述体见长，清新儒雅，多以俨然学者出现，先提出论题，然后展开论述，在论述中旁征博引，结构笑料。
如：《戏剧杂谈》《戏剧与方言》《婚姻与迷信》《阴阳五行》《一贯害人道》《普通话与方言》《讲帝号》等。
相声四大流派漫谈
相声"四大流派"漫谈说起相声艺术的流派，大家比较认可的有这么四大家。
即：常派、刘派、马派、侯派。
常派：常连安是这个"相声世家"的家长。
长子常宝坤（艺名"小蘑菇"）成名最早、名气最大。
只可惜1951年牺牲于朝鲜战场上。
年仅29岁。
现在常派相声的代表人物以常宝华、常宝霆、常宝丰、常贵田为代表。
常派相声表演成分重、动作幅度大。
讲究说口，基本功非常的扎实。
加之有直系的血缘关系，其性格、气质、素养一脉相承。
故此在台风、口锋、叙述方式、表演方式上相差不大。
常派相声的特点在每个人身上都有充分的体现。
常家的第四代传人贵田之子--常悦，小荷已露尖尖角，和常宝华说过《比童年》等小段。
看来常派艺术，后继有人。
刘派：以单口大王刘宝瑞（1915--1968）为代表、以表演单口相声见长。
特点：火爆、炽烈，声情并茂、绘声绘色。
门下有弟子殷文硕、寇庚儒、高洪顺、唐杰忠等。
尤以寇庚儒最具刘派风格。
那"口锋"、那"绘声绘色"的叙述方式。
"不听不知道、一听吓一跳"。
简直就是刘宝瑞的"原版拷贝"。
殷文硕也不错，除了说相声，还整理了不少老师的资料、文献，为使刘派艺术发扬光大，默默地做着自己的工作。
唐杰忠自打出道以后一直以捧哏为主，先捧马季，再捧郝爱民，最后捧姜昆，被人们称为捧哏大家。
所以刘派艺术的特点在他身上少有体现，最起码是不明显。
马派：以马三立、马志明为代表。
说是以他们爷俩为代表，其实目前也就他们俩人儿，马六甲随已展露头脚但毕竟年纪还小，相声界地道的马派艺术，只有靠马六甲来继承发扬，可谓任重而道远。
马派艺术的特点是"冷面滑稽"、"外松内紧"，本色、自然，丝毫没有表演的痕迹。
内容上善于刻划小市民的形象，艺术手法和美学趣味以"自嘲"为主，自嘲是幽默的最高境界。
中国近代相声历史资料
「百年历史，三位大师」相声界公认的祖师爷是朱少文（又作朱绍文，艺名“穷不怕”），而对相声发展贡献最大的则是张寿臣。
中国相声自从有了张寿臣先生，格调升高了，地位提高了，用句时髦的话说，开始和文化接轨了。
但说到历史，就不得不提三个人———马三立、侯宝林、刘宝瑞。
马三立是平民艺术家，他的相声带有强烈的市民性，嘲弄神圣，启发明志。
因为生活在天津市井俚俗的环境中，所以他的表演从不装腔作势，没有过于依附政治。
主要作品充满了小人物的矫捷、幽默和遇到尴尬的自我解脱、自我嘲弄。
马三立知名的相声，比如传统相声《开粥场》———幻想自己很富有，要开粥场，周济穷人。
通过理想幻觉的破灭，引起人们的哄笑。
再比如嘲弄神圣的作品《吃元宵》———孔子在周游列国遇到尴尬的时候也做出了常人不齿的事情———元宵一文一个，孔子改为一文十个。
通过调侃孔子造成反差，取得会心的一笑。
这都是经典作品，艺术家通过相声反映了个人的世界观、价值观。
相对于马三立，侯宝林的相声更讲求文化品位，唤醒人们认识社会，以人为本。
是他把相声从市井艺术的格调中拔高，去伪取精，让相声登上大雅之堂。
他的作品带有中华民族的机智和文化。
比如侯宝林的代表作《关公战秦琼》。
这个作品在非常的环境下违背常规的合理性，由大军阀操纵，让不是一个年代（汉、唐）的两个人打仗，荒唐对荒唐，于是演出了一场闹剧。
“我在唐朝你在汉，咱俩打仗为哪般———让你打来你就打，你若不打他不管饭”。
原来，在一定的时候，为了吃饭，原则是可以改变的，这才是经典的相声，既有娱乐作用，又有笑后引人思索的作用。
单口相声大师刘宝瑞与前两位大师又有不同，他被称为中国短篇小说的劲敌。
他的作品以描述人情世态和社会不合理现象居多，除了劝解人们遵守传统道德，也有反讽的意味。
比如《贾行家》———贾行家急于开药铺，找的合作伙伴是满不懂，由于不了解内部结构，没有科学态度而简单对待生意，结果把老婆孩子都作为商品卖了———贾行家一当家，倾家荡产。
相声名家马三立
相声名家马三立马三立生于1914年，与侯宝林是同时代人，也是最负盛名的相声表演艺术家。
他祖籍甘肃省永昌县，本人生于北京，回族。
他出身曲艺世家，祖父马诚方是评书艺人，外祖父恩培是相声艺人，父亲马德禄和哥哥马桂元基本上闻名的相声艺人，母亲恩萃卿年轻时也曾演唱过京韵大鼓。
马三立从小受到艺术熏陶，在天津长大并上学。
15岁时，他拜周德山为师正式习演相声，先后与耿宝林、刘奎珍、侯一尘和张庆森搭档，表演对口相声，擅演“文哏”和“贯口”一类的节目，其中的《文章会》《西江月》《窝头论》和《绕口令》均脍炙人口。
中华人民共和国成立后，加入天津市曲艺团。
在表演对口相声的同时，还表演单口相声。
所演《吃元宵》《卖挂票》《黄鹤楼》等对口相声节目最为拿手，特别是他说演的闻名相声作家何迟的名作《买猴儿》，因为塑造了一个工作上马马虎虎、生活上大大咧咧、作风上嘻嘻哈哈的典型人物“马大哈”，而使该作成为传世的相声艺术精品。
节目中表现的那个上级让他采购十箱猴牌肥皂，他马虎记错了，反买回十只猴子的主人公“马大哈”，由此成了汉语中办事不认真者的代名词，妨碍特别深远。
马三立表演的单口相声，更是魅力独具，不仅当时听着可乐，过后回想依旧让人能笑出声来，特别耐琢磨。
比如《逗你玩》中表现了一位母亲让孩子在门口看护自家洗晾的衣物不要让外人拿走，孰料小偷技高一筹，告诉小孩他名叫“逗你玩”。
因此当孩子告急有人偷东西时，母亲问是谁，孩子答“逗你玩”。
事件本身听着可乐，但其中反映出的孩童的纯真被利用的可悲事实令人警醒。
又如《家传秘方》中的一个人，上当买回一包治搔痒的假药，一层层打开包装后，却见包裹纸里写着令人啼笑皆非的两个字：“挠挠”。
马三立的单口相声确实是如此：以小寓大，举重假设轻，平凡中蕴含着隽永，浅白处透露出深意。
凡此都使得马三立的相声艺术充满着平民的情怀。
他的相声说演，不管对口节目依旧单口节目，表演起来基本上细声慢气，不躁不闹；语言通俗，语气平易；虽属冷面滑稽，却满怀着古道热肠。
相声的发展与保护
相声的发展与保护这次暑假，特地去天津大学去了冯骥才文学艺术研究院、天津大学图书馆、南天大学图书馆和天津图书馆，收集有关相声的资料，并在天津大学和南开大学采访了一些同学，看一下他们对相声这一天津传统表演项目的看法。
众所周知,天津是北方曲艺之乡,也是相声的大码头。
在相声界公认的四位相声大师张寿辰、马三立、刘宝瑞和侯宝林都是在天津发展起来的。
张寿辰和马三立都一直活跃在津门,而弟子已经成为当今舞台的主角。
除此,常连安、郭荣启、赵佩茹等同辈分的相声导师也在天津创下了辉煌演艺生涯。
如今,相声的高峰期再度到来,常宝霆、马志明、苏文茂以及李伯祥、魏文亮等已经扛下相声这杆大旗。
现在天津能演出相声的大小茶馆和剧场多达几十家,观众的上座率可观,也吸引了北京等地来天津旅游的大量客人。
另外,天津的相声已经形成了风格,著名相声评论家薛宝琨称天津相声为“卫派”。
相声作为全国的非物质文化遗产项目，已经在天津得到了长足的发展和良好的保护。
一．相声的发展第一个时期，从相声艺术形成至1948年，姑称之为“奠基期”。
所谓“奠基”，究竟“奠”了什幺样的“基”呢？主要表现在以下几个方面：一是涌现了数量可观、技艺高超的相声艺人。
这些相声艺人历经五代，代代相传，为相声艺术的发展奠定了基础。
二是创作并累积了大量的相声段子，就是今天所说的传统相声宝库。
粗略估算，当在千段以上。
三是相声的三大功能齐备。
讽刺功能成为相声的主要功能，自不必说。
由于社会背景等因素的影响，歌颂功能虽然不像后来那样突出，却已具备。
歌颂为主的相声段子数量不多，但，作为讽刺的衬托，歌颂成分却比比皆是，构成后来发展的基础。
四是艺术技巧趋于成熟。
相声的结构方法逐渐定型；组织“包袱”渐具规律性﹔至于具体的艺术技巧和手段，像十八般武器那样，已经相当丰富了。
应当强调的是，相声艺术流派已初步形成。
像张（寿臣）派、常（宝坤）派、侯（宝林）派、马（三立）派，等独具格特色，堪称当之无愧的艺术流派，虽然当时还不时兴“流派”这个称呼。
扬侯抑马地相声界内幕爆料全文
扬侯抑马的相声界内幕爆料全文转载者按：这篇文章是不是如作者所说，相信群众的眼镜是雪亮的。
加这个按语也是再次声明，这文章不是我写的，我也写不出这种文章。
作者自按：这是最为可信的一篇关于相声界历史人物的文章，遍看网络和各种资料你都不会找到这样直接的文章。
参考资料：《江湖丛谈》相声界内幕揭密连载～３～（谈谈候宝林当年的录音为什么没公开）先说个远一点的吧。
据说（好象是陈涌泉说的）当年万人迷李德钖表演相声的时候从来是卡着点到园子，前一个节目正谢幕，他从过道往里走，这几十步总是叫好声不断，而他也并不还礼，上台就说，说完就走，没有什么表情。
据说他在台上从来没有笑过。
我听过几段他和张麻子（不知道为什么说相声的有这么多麻子）在百带灌制的唱片，由于年代太久远了，音质实在是不好，但就其内容来说我看达不到什么迷的程度。
当然欣赏的年代不同了。
但有一点不可否认，一些人的成就或过失往往被放大了无数倍。
在说说候宝林吧。
有人说候宝林不会说传统相声，指的就是马氏父子常说的文章会，保镖，白事会等等。
这话你可以当面去问问马志明，恐怕他自己不敢这么说。
因为马氏父子是听过候宝林的这些段子的，而且马三立还很羡慕的说：他（指候）就有进中南海的机会。
候宝林为毛泽东等中央首长说过的相声据他自己回忆有将近300段。
其中不乏他的代表作比如关公战秦琼等，但大部分都是现在各位嘴里的所谓传统相声。
据说候说的时候是有顾虑的，他认为这会把旧社会的一些不良现象过多的反映给这些大部分是农民出身的首长，也会暴露过多的旧时艺人的坏习气。
但是工作人员告诉他：你对首长还有什么顾虑，人家是什么思想境界，还会被你污染了？候解放后见证了相声起死回生的过程，应该说这些顾虑是有道理的。
同时，恐怕在他的内心深处，还有一层意思就是他45年就不演的有些荤口的节目现在要演，这不是倒退了？会不会导致什么？其实候当时就有这个顾虑。
果然，这也成了他文革中挨批的一项罪名。
当然了，毛泽东作为一个纯湖南人你说能懂相声恐怕也是扯淡。
圈内人爆料：相声界16位名人恩怨是非内幕
李金斗科班出身，有传统的功底。但层次较低，最近一段时间，更是流于低俗。比如《说广告》中的露胸，《说龙》中的皇上亲嘴，以及总是挂在嘴边的“你吃了伟哥了”，等等。其思想层次方面，也较之姜昆、侯耀文差一档次，因此虽有人脉，却难得领袖之风。
当年郭德纲是想拜李金斗为师的，但因为李金斗对他不甚了解，一时没有同意，不想却被侯耀文抢了先。如果当时郭拜了李，恐怕也就没有后来的德云社了。一山不容二虎，斗爷自然不会同意徒弟弄个场子和自己的周末相声俱乐部对着干。
圈内人爆料：相声界16位名人恩怨是非内幕.txt时尚，就是让年薪八千的人看上去像年薪十万。我们总是要求男人有孩子一样的眼神，父亲一样的能力。一分钟去忘记一个人。圈内人爆料：相声界１６位名人恩怨是非内幕
1.冯巩
冯巩是个精明人，我和他交情不深，但仅有的几次接确，感觉这人平时说话很油滑，也许是相声演员的通病吧。
最为可惜的是奇志，拜侯耀文为师后，与铁路说唱团签约，在团里和个女定员做搭档，为其捧哏。似乎有点儿伤腕的意思。
4.牛群
此人精明，但精明得过头了
他的精明表现在以下几个方面：他曾经想拜姜昆为师。要知道他比姜昆还大一岁，但那时他的名气却比姜差的不是一星半点儿。由此可见，此人是为了上位（好象爆影视料的经常用这词儿）也是不惜自降身份的。牛群当初在北京军区战友歌舞团，和赵福玉搭档。那时真出了不少好段子，后来甩了赵和相声界的大量李立山合作，也算出了几个好作品，最有名的当属“领导，冒号~”，此时正赶上冯巩单飞，于是又弃李，投奔了冯巩。从此火得一塌糊涂。从他这三级跳可以看出，他的精明完全融入其中。
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侯宝林与马三立相声艺术之比较中国曲艺中的相声形式，有据可查的历史，迄今不过一个半世纪左右。
其间涌现出了诸如张三禄、朱绍文、李德钖、焦德海、张寿臣等各有千秋的著名艺人，而真正使旧时代这种地摊上逗人笑乐的表演，发展成为我们今天所欣赏到的比较自觉的喜剧艺术，有两个人的贡献不可忽视，这就是现当代相声史上负有盛名的艺术大师侯宝林与马三立。
但是，仔细深入地考察侯宝林与马三立的相声表演，便会发现，这两位在相声史上贡献殊大的艺术巨擘之间，却由于师承、秉性、行艺环境包括文化背景和自身天赋等等的不同，在艺术道路乃至表演风格包括审美态度上，存在着迥然有别的巨大差异。
这种差异，固然是他们各自的艺术生涯的主客观条件造成的，但在使相声艺术呈现出流派缤纷。
百花争艳的景观之外，他们二人的存在与实践，又确乎给相声艺术自身依照不同的方式朝着同一个目标自由地发展，提供着不尽的启示，展示出广阔的前景。
这是我们在这里比较并且探讨他们之间异同关系的真正动因与价值之所在。
一比较和讨论侯宝林与马三立在相声艺术方面的异同，首先需要有可资参考的比照前提。
这个前提，不外乎两个方面：一个方面出自他们二人对相声艺术继承发展的不同贡献，姑且称之为纵向参照系；另一个方面则来自他们二人各自不同的艺术气质及其构成原因，姑且称之为横向参照系。
为此，我们先来试着描述一下侯宝林与马三立在相声艺术发展史上的不同贡献及其各自所拥有的独特艺术地位。
侯宝林（1917—1993）在相声史上的最大贡献，是改变并提高了相声艺术的品位与格调，从而被公认为相声艺术发展史上真正承前启后、继往开来的人物。
众所周知，在相声艺术的历史发展中，中华人民共和国的建立是一个意义非凡的分水岭。
在此之前，相声表演难登大雅之堂，无论是早期的随处“撂地”演出，还是到20世纪30年代之后进人茶楼与剧场，都难以与其它艺术形式如戏曲或歌舞并驾比肩。
艺术自身处于自生自灭，逗乐讨饭的盲目境地。
表现在艺术的创演观念上，‘它奴哲学”与市侩意识主宰着绝大多数艺人的艺术实践。
①旧社会“无福之人伺候人，有福之人人伺候”的社会心理，和“观众是买主，艺人是卖主”。
“一场买卖、一场生意”的商业眼光，使相声艺人由于过份地追逐商业效果，而极易流入媚俗迎合的泥淖。
趋附、奉迎、乃至丑化鄙薄自身聊博一笑的非艺术化审美趣味，加上没有艺术表现基本场所依托的语境缺失，所带来的后果是演无定本、词多现挂，语言粗糙、主题模糊，内容杂芜，结构松散。
荤酸下流、鄙薄自己、奚落和丑化残疾人、乡下人和外地人的语言与“包袱”，在以京津两市为中心大本营的相声表演中屡见不鲜。
侯宝林正是在这样的情势下从事相声表演，并于1940年成名于天津的。
并且一开始就表现出他的与众不同。
当时曾任南开大学校长的张伯苓和几位教授看过他的演出后曾肯定说：“侯宝林说的是文明相声。
”②亦即称赞他的相声说演远离“荤口”与“贱话”，追求高格与雅化。
不说“荤口”，在我们今天看来十分正常而且平常，但在当时却是十分了不起的事情。
而且这种提高相声语言及表演品位的努力，又是侯宝林当时的自觉追求，要冒着没有饭吃的风险，就更加难能可贵。
正如当时他曾发过的宏愿和誓言所示，他“再也不说那些乱七八糟的东西，”立志通过自己的努力“把相声搞进艺术圈。
”③而真正使侯宝林成为让相声创演步入艺术殿堂的全面实践者，是10年之后即中华人民共和国开国初期的岁月。
那个时期侯宝林主要行艺于他居住的北京。
旧社会艺人进入新时代后在政治上的翻身感，与许多新文化人包括一些著名作家如老舍、赵树理和大学教授与学者如吴晓铃、罗常培等对曲艺包括相声的关注，及对侯宝林个人的帮助，使侯宝林在相声艺术创演革新的道路上如虎添翼。
他不仅参与倡导建立了“北京相声改进小组”，而且以核心成员的身份，④一方面整理改进传统的旧相声重新上演，另一方面身体力行，编一些反映现实生活的新相声实验演出。
同时还通过诸多方式包括写文章，呼吁同行改掉过去相声表演中格调不高、内容不健康的东西，⑤在提高相声艺术品位的努力中，侯宝林十分注重全面升华相声的审美境界。
比如他在这一时期的相声表演，不仅语言清雅，而且“学唱”传神，尤其学唱京剧的流派唱腔，可以说是深得精髓，无与伦比。
他的“学唱”表演，总是比生活中或舞台上低一两个调，不求形似，但求神似，显得从容舒坦，不让听众替演员提心吊胆。
“留有余地、恰到好处；宁可不够，不可过头”，⑥因而成为侯宝林艺术创造审美表现的总基调。
从而通过对含蓄、蕴藉、儒雅、优美品格的熔铸，一扫旧相声表演的“江湖腔”与“低俗气”。
其语言风格也向简洁、洗炼和不随意加挂的定本化方向发展。
俗中见雅，化俗为雅。
使相声艺术在他的带动下，由文学底本、舞台表演到审美风格等诸多方面，趋于一致和完整，达到和谐与统一。
这是侯宝林的贡献，也是相声艺术在新时代的大造化。
正是由于有了以侯宝林为先锋和代表的一批相声艺人的不懈努力，以及新时代赋予相声艺术的新使命，相声才在20世纪50年代不长的时期内，基本上完成了自身艺术自觉的历史性转折。
侯宝林因此而被公认为相声艺术革新创造的勇士，和新相声的奠基人。
马三立（1914——）在相声史上的突出贡献，在于他对相声艺术优秀传统的全面继承。
如果说侯宝林的主要贡献是在相声革新方面的诸多突破和发展，马三立的突出成就则来自他对相声艺术传统精神的全面把握与深刻继承。
侯宝林是继往开来的先锋，马三立是总其大成的殿军。
马三立与侯宝林虽为同时代人，但在相声师承上长侯宝林一辈。
侯宝林为已知相声师承的第六代艺人，马三立属于第五代艺人。
马三立作为相声艺术家的成就，集中表现在他那特色独具的舞台表演上。
他早年说演的传统相声，主要是最显演员功力的“贯口”活儿与“文哏”段子，如《夸住宅》、《地理图》、《吃元宵》、《文章会》等等。
其说演“活宽、路子正，哪段都有新东西”。
⑦中年之后，在表演对口相声的同时，也擅演单口相声，并且使所演节目常能给观众带来“余音绕梁”的美感。
当时乐了还不算，“什么时候想起来还会什么时候乐”。
真正做到了使自己的艺术脍炙人口、隽永流芳。
从而更加难能可贵。
在艺术趣味上，他在舞台表演上的“口风”追求与运用，和侯宝林“柳活”“学唱”之“恰到好处”的理论异曲同工。
他曾说：“我不喜欢拿好地势才出场，也不喜欢用大喊大叫，超刺激的怪声。
怪气、怪像找噱头。
我要用语言和形体动作把观众引入我为他们提供的特定环境，使观众如见其人。
如闻其声、如临其境。
我用‘包袱’把观众逗乐，又要使观众在感觉上并不以为我是有意识在逗他。
”⑧正如古人诗意所谓的“随风潜入夜，润物细无声”。
这是马三立在相声表演艺术上“大音希声，大象无形”的境界与追求，也是马三立与侯宝林一样，所以成为真正的相声艺术大师的深刻表征。
他与侯宝林同被视为中国相声史上并驾比肩的大师级人物，因而成为十分自然和必然的事情。
欣赏马三立的相声，你会感到，其对艺术形象的塑造与对艺术意象的点染，常给人过耳不忘、入耳入心的恒久享受。
比如著名相声作家何迟的名作《买猴儿》，经马三立与其搭档赵佩茹一表演，那个“工作马马虎虎、办事大大咧咧、说话嘻嘻哈哈”的典型形象“马大哈”，便永远深人人心，成了我们生活中“吊儿啷当”一类人物的代名词。
“马大哈”之成为现代汉语里的一个通用词汇，与马三立的相声说表艺术及其巨大影响是分不开的。
这种相声史上殊不多见的审美现象，专利当在马三立名下。
至于他表演的《吃元宵》，在讽刺“大成至圣先师”孔子时表现出的“大智若愚”，在《卖挂票》与《家传秘方》里反映出的荒诞不经与滑稽突梯，更使传统相声里蕴藏着的艺术机趣与批判精神愈加发扬光大。
而其幽默品格与艺术机理，又是相声艺术所独有的。
就连他自己编演的“垫话”短段《找糖块儿》，尽管仅仅是供人一乐的小品，却于“不行啊，我那假牙还在上面呢”的大实话中，迸发出游而不虐的幽默。
俚而不粗，俗不伤雅，于是成为马三立的相声艺术在继承传统方面最为成功和典型的特色。
相声的历史渊源，决定了它是来自平民的通俗艺术。
口头“说唱”的艺术特质与跟观众听众直接交流的审美机制，又使它必须立意高远，能举一反三而又要表达浅近、见微知著。
这种既要把话说明白，把理讲透彻，又要给听众充分联想余地的审美要求，逼迫着艺术家们要在雅与俗、明与暗、虚与实、远与近、少与多的二律背反中“走钢丝”。
“包袱”的皮儿厚了不行，太薄了则会穿帮肤浅，也不行；太奇巧了显得做作，太浅白了失之乏味。
马三立似乎独谙相声传统的个中三昧，他在相声编演上是彻头彻尾的通俗派：台风亲切、口风随和、题材平常、内容朴素、语言平实、结构简单，人称“平民艺术家”。
但艺术效果却往往事半而功倍：十分力量七分使，大白话中见机趣；举重若轻，隽永幽默。
比如同样是拿自己“开涮”，马三立在调侃自己的姓名时，一句“马剩下三条腿，对付着还能立得住”的歪解，依然于幽默中留有几分尊严，绝不是像旧社会的相声艺人那样，将自己贬损得一塌糊涂。
忠于传统而又能光大传统，在对传统的继承上，能化腐朽为神奇，于俗套中出新意，这就是相声艺术史上集大成者的马三立。
二比较侯宝林与马三立在相声艺术上的异同，除却他们以自己的艺术实践所奠定的各自在相声史上的不同风范与地位，最重要和最切实的参照系，当然还是他们所说演的相声节目，及其在节目的编演中体现出的种种风格特点。
如所周知，侯宝林在表演上的风格特色，主要体现为台风的儒雅，语言的洗炼，与“学唱”的传神。
台风儒雅，主要是指做派大方，有学者风度；语言洗炼，主要是指定词说表，惜墨如金；“学唱”传神，则专指他学唱戏曲与学说方言时，能把握神髓并艺术地加以再现。
其代表性的节目如《戏剧杂谈》、《卖布头》、《戏迷》、《醉酒》、《改行》、《戏剧与方言》、《关公战秦琼》、《夜行记》、《婚姻与迷信》、《学越剧》、《学大鼓》、《武松打虎》和《买佛龛》、《抬扛》等等，都集中地体现着他的上述风格。
而这些风格，往深里说，表现在其所演相声的文学脚本，往往主要是用第三人称说表的杂文体式，内容表达天马行空，随手拈来，而又形散神聚，主题鲜明。
听来信息量大，思想锋芒强，谈古论今，纵横捭阖，熔知识性、趣味性与思想性于一炉。
大气磅礴，炉火纯青。
马三立相声艺术的主要风格，如前所述主要表现为台风亲切、口风随和、题材平常、语言平实。
结构简单却隽永幽默。
他的相貌精瘦，表演朴素，说表的语言比较粘连甚至显得似乎有些零碎和罗嗦，个别节目有如轻声絮叨的说表中，不时还会出现口头表述所常有的语病；可听着却使人感到如聊家常、如遇故知，亲切随便中会突然迸发出机趣与幽默。
听他的相声说表，常让人忍俊不禁，使人猝不及防，而又余音绕梁、隽永悠长，回味的余地极大。
他的相声表演风格是自然散淡的，犹如传统的太极拳术，“包袱”轻易不会出手，而一旦出手，必能力拔千钧，一语破的，使人久难忘怀。
其代表性节目如《大保镖》、《文章会》、《夸住宅》、《白事会》、《卖挂票》、《黄鹤楼》、《开粥厂》、《买猴儿》、《似曾相识的人》、《今晚十点钟开始》、《家传秘方》、《学说瞎话》、《逗你玩》等等，无不从各个侧面体现着他的编演风格。