从莎士比亚戏剧翻译看戏剧翻译中的“可表演性”
戏剧翻译的原则的理论研究
戏剧翻译的原则的理论研究作者：陈连贵来源：《中国新技术新产品》2009年第05期摘要：戏剧翻译作为翻译研究中一项饱富特色且意义重大的一块领域，长期以来不乏众多翻译研究者的孜孜探索。
戏剧翻译是文本的艺术化过程还是艺术的文本化过程一直是众研究者争论不下的焦点问题。
本文通过对苏珊·巴斯内特等人戏剧翻译理论的梳理，重点提出“可表演性”和“可接受度”两个戏剧翻译不可回避的探索原则，将戏剧翻译的艺术和文学考量结合起来，以期为此领域的理论研究提供一些思路。
关键词：戏剧翻译；可表演性；可接受度；艺术考量；文学考量自翻译学成为独立的学科系统地进行发展以来，戏剧文本译介研究也在不断得以深化。
戏剧文本因其涉及表演艺术和文本翻译两门学问的特殊性，在东西方翻译界均有众多译者在苦苦追求其翻译原则，以期为戏剧和翻译提供一些便捷。
但是，当我们冷静以观，再次思考戏剧和翻译的结合之时，我们不能不首先确定戏剧翻译的“艺术定位”。
翻译界对翻译是姓“艺”（艺术）还是姓“科”（科学）的争论旷日已久，结构主义、解构主义等历史思潮也不断对其推波助澜，不同的定位促使其译者采取的翻译策略是截然不同的。
我们不妨先问几个问题：戏剧翻译是否可与其他文学类型的翻译采取相同策略？戏剧翻译的用途是什么，其受众是谁？戏剧翻译是服务表演更多，还是服务阅读更多？这些问题虽是戏剧翻译策略的关键，其回答是仁者见仁，智者见智的。
本文认为戏剧创作的本身便是带着原作者的个人情感和创作意图的，至于其最终形态无非两种，一是止于文本（为阅读而作），二是行至舞台（为表演而作），因其创作过程和方法的差异，翻译的文本和表演侧重必不相同。
但因戏剧故有的表现形式（独白、对话等），“可表演性”是所有剧作家都不可回避的问题，自然，这一原则也便成为了戏剧翻译原则的焦点之一。
1 可表演性“可表演性”这一概念在西方早已有之，但是其正式进入翻译研究的领域还是归功于英国翻译理论家苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）的《仍陷迷宫之中--对戏剧和翻译的再思考》（Still Trapped in the Labyrinth-Further Reflections on Translation and Theatre）一文。
论戏剧翻译的动态表演性原则
论戏剧翻译的动态表演性原则一、本文概述本文旨在探讨戏剧翻译中的动态表演性原则，分析其在戏剧翻译中的重要性及应用。
戏剧翻译不同于一般的文学翻译，它需要在保留原剧精神的基础上，充分考虑到舞台表演的特点，使得翻译后的剧本在舞台上能够得到生动的呈现。
动态表演性原则就是在这样的背景下提出的，它强调翻译者在进行戏剧翻译时，应充分考虑到舞台表演的动态性、表演者的身体语言、观众的接受心理等因素，以保证翻译的质量。
本文首先对戏剧翻译的定义、特点及其与文学翻译的区别进行简要介绍，明确戏剧翻译的独特性。
接着，文章将详细阐述动态表演性原则的内涵及其在戏剧翻译中的应用，包括如何通过语言的选择、句式的调整、修辞的运用等手段，使翻译后的剧本更好地适应舞台表演的需要。
文章还将结合具体案例，分析动态表演性原则在戏剧翻译实践中的具体操作，以及其对提高翻译质量、增强观众接受度等方面的积极作用。
通过本文的探讨，希望能够加深对戏剧翻译动态表演性原则的理解，为戏剧翻译实践提供有益的参考和启示，推动戏剧翻译艺术的不断发展和完善。
二、戏剧翻译的基本特点戏剧翻译是一种独特的文学翻译形式，它不仅需要准确传达原作的文本内容，更要兼顾其在舞台上的表演性。
这一特性决定了戏剧翻译在处理语言时，必须考虑到戏剧的四个基本要素：演员、观众、舞台和剧本。
戏剧翻译的语言必须适合舞台表演。
这意味着翻译的语言要具有口语化、生动性和节奏感，以便演员能够自然流畅地表达，同时也方便观众理解和接受。
翻译还需要考虑到舞台上的动作和表情，以确保语言与表演相互协调，共同营造出戏剧的整体效果。
戏剧翻译需要关注原作的文化背景。
由于戏剧往往反映了特定历史时期和社会环境下的生活状态，因此在翻译过程中，译者需要对原作的文化背景进行深入理解，以确保翻译能够准确传达原作的文化内涵。
这包括处理原作中的成语、俚语、习俗等特定文化元素，以及可能出现的文化差异和冲突。
再次，戏剧翻译要考虑到观众的接受度。
莎士比亚戏剧汉译定量分析研究
莎士比亚戏剧汉译定量分析研究莎士比亚戏剧作为世界文学的瑰宝，历来备受瞩目。
在中国，莎士比亚戏剧的翻译与传播也得到了广泛的。
本文旨在通过定量分析的方法，对莎士比亚戏剧的汉语翻译进行深入研究，以期为翻译研究提供新的视角和启示。
近年来，随着计算机技术和自然语言处理技术的发展，越来越多的研究者开始采用定量分析的方法对翻译进行研究。
这种方法主要是通过统计分析、语料库语言学等方法，对翻译过程中的各种数据进行定量研究，以揭示翻译规律和特点。
在莎士比亚戏剧汉译研究方面，研究者们主要从翻译共性、翻译策略、译者风格等方面进行了探讨。
本文选取了《哈姆雷特》、《奥赛罗》和《麦克白》这三部著名的莎士比亚戏剧的汉译本进行定量分析。
通过建立语料库，我们对比了不同译者的翻译风格和特点，并从词汇、句法和语义三个层面进行深入研究。
在词汇层面，我们发现不同的译者对于词汇的选择和使用有着不同的倾向。
例如，《哈姆雷特》的译者更倾向于使用四字格成语，而《奥赛罗》的译者则更注重选词的精确性和表达的流畅性。
这表明译者在翻译过程中会受到原作风格、文化背景等多种因素的影响，从而表现出不同的翻译风格。
在句法层面，我们发现不同译者的翻译句式存在着一定的差异。
例如，《麦克白》的译者更倾向于使用长句，而《哈姆雷特》的译者则更偏爱使用短句。
这可能与不同译者对于原文的理解和表达方式有关。
在语义层面，我们发现不同译者的翻译在传达原文意义的同时，也会呈现出一定的创新性和灵活性。
例如，《奥赛罗》的译者对于人物性格的描绘更为细腻，而《哈姆雷特》的译者则更注重情节的连贯性。
这表明译者在翻译过程中不仅受到原文的限制，也会发挥自身的创造性和想象力，以使译文更符合目标语言的文化习惯。
通过定量分析的方法，本文对莎士比亚戏剧汉译本进行了深入的研究。
研究发现，不同的译者在翻译过程中会表现出不同的风格和特点，同时也会受到原文的限制和目标语言文化背景的影响。
未来的研究可以进一步扩大语料库的范围，对更多不同译者的翻译进行对比研究，以揭示翻译过程中的更多规律和特点。
读书心得——论莎士比亚戏剧当代译本的翻译特色——以傅光明翻译的《哈姆雷特》为例
读书心得——论莎士比亚戏剧当代译本的翻译特色——以傅光明翻译的《哈姆雷特》为例“五四”以后的中国现代文坛呈现出莎士比亚众多剧目一剧多译的翻译文学纷繁景观，十九世纪三十年代以来则相继出现了曹未风、朱生豪、梁实秋所译的《莎士比亚全集》，而莎剧翻译的增补、重校、再版和重译终未停歇。
在中国翻译史上，《哈姆雷特》是用白话翻译的第一个中文全译本，由田汉根据平内逍遥的日文转译为《哈孟雷特》发表在1921年的《少年中国》上，“标志着中国的莎士比亚翻译与研究工作又进入了一个崭新的阶段”[1]，此后邵挺、卞之琳等人都重译过《哈姆雷特》，在中国剧坛产生了巨大反响。
在当代，傅光明又把此剧与《罗密欧与朱丽叶》作为试译《莎士比亚全集》的“新译样子”，认为“若可把译式确定，再着手图远不迟”。
[2]从某种程度上而言，傅光明正是企望从中国读者熟识度最高的剧目入手，以此奠定新译莎剧的样式。
因而，梳理傅光明所译剧本《哈姆雷特》的翻译特征，有助于我们进一步认识莎士比亚戏剧当代译本的翻译特色。
一译文“流畅性”是傅光明翻译莎剧的语言的特点之一，它较为集中地表现出现代汉语的表达规范。
纵观莎剧的翻译，朱生豪和梁实秋翻译的《莎士比亚全集》是对当代中国读者影响较大的两个版本，然而“就中文表达来看”，傅光明通过两个译本的仔细比对指出，“朱译的许多地方过于拗口甚至别扭，时常连英文的倒装语序都不改，当然主要是因他翻译的那个时代汉语表达远不如现在规范；梁译又时有草率，许多地方译文不够漂亮。
”如翻译“If circumstances lead me,I will find Where truth is hid, though it were hid indeed Tithin the centre.”[3]时朱生豪忽略了英语表达中的倒装结构，直译为“只要有线索可寻，我总会找出事实的真相，即使那真相一直藏在地球的中心。
”[4]傅光明则对倒装句式进行了调整，按照汉语表达规范译为“哪怕事实的真相是藏在地球的中心，只要有线索，我也能把它寻出来。
以莎士比亚作品为例分析戏剧的语言特点
以莎士比亚作品为例分析戏剧的语言特点摘要：莎士比亚戏剧作品一直引起学习者和研究人员的重视，本文从戏剧语言的诗意性和修辞方面分析莎士比亚戏剧作品的语言特点。
以向读者展示莎士比亚戏剧作品语言的的精妙和魅力。
关键词：戏剧；语言特点；莎士比亚戏剧是一种独特的文学样式，戏剧中人物的性格，情节的发展以及主题的表达都是通过人物自己的语言：台词，而不是通过剧作家的描写和叙述来完成的。
也就是说人物语言在戏剧中占有非常重要的，特殊的地位，戏剧台词具体表现为三种形式：对白、独白和旁白，每一种形式各有其效用。
戏剧的语言特点主要表现在以下几方面：一、戏剧语言注重诗意19世纪末之前的西方戏剧大都是以诗歌写成的，剧作家十分讲究语言文字的精练优美，注重语言的韵律和节奏。
例如莎士比亚的剧作《奥赛罗》中的一段台词是用无韵体诗写成的，短短的几行文字便细腻生动地刻画出奥赛罗在杀妻前爱恨交织的复杂情感，叩人心扉，感人至深。
二、戏剧语言讲究修辞1.讽刺讽刺意味着字面意义是所想表达的意义的反面，旨在嘲笑讽刺或者幽默。
一般的可以分为词语反讽，戏剧反讽和情景反讽三种。
这里我们从莎士比亚《朱利叶斯·恺撒》巾选一例为证，当布一托斯杀死了朱利叶斯·恺撤后，他允许-5克·安乐尼面对凯撒的尸体做一祭文，安乐尼很好的把握这次千被难逢的机会，煽动大众情绪，发生了惊天逆转，当布鲁托斯出去时，人们还拥戴他为英雄，安东尼演讲后，他被罗马民众赶出了城。
在安东尼这篇有力的演讲当中，他反复多次地说。
“但是布鲁托斯说他(指恺撒)野心勃勃，而布鲁托斯是一个诚实的人”(三幕二场)。
但是安东尼所佐证的事实却反映的是反面的情况，所以慢慢的听众就发现恺撒是一个诚实的人，而布鲁托斯则证明是野心勃勃的。
最后就出现了戏剧性的变化，大出布鲁托斯和读者想象，从这个例我们也可以看出演讲的神奇力，有时真的是如赞巧舌，胜过雄兵百万。
2.借用莎士比亚从拉丁语、希腊语、法语、德语、意大利语和西班牙语中借用了很多词汇。
从莎士比亚戏剧翻译看戏剧翻译中的“可表演性”
从莎士比亚戏剧翻译看戏剧翻译中的“可表演性”摘要】戏剧翻译对戏剧的传播与发展具有有重要的作用。
戏剧创作的最重要目的之一是表演,为实现戏剧的顺利传播, 应注意戏剧翻译中的“可表演性”。
为实现译文的“可表演性”。
在翻译戏剧文本时，应综合考虑目的语文化的归化作用，目的语观众的期待,以及舞台效果等因素。
【关键词】戏剧翻译;可表演性;目的语戏剧翻译是一项历史悠久的活动。
古罗马的戏剧是在翻译古希腊戏剧的基础上形成的。
英国的早期戏剧,也是在吸取古希腊、古罗马的翻译剧翻译精华而得以不断发展和繁荣。
中国的话剧也不例外，也是在世界戏剧翻译的基础上形成和发展起来的。
当代社会,文化交流的日益增多促使戏剧翻译活动更加频繁。
在世界范围内,戏剧的翻译活动如火如荼，然而真正被搬上舞台的国外戏剧却寥寥无几，这和不重视戏剧翻译活动中的“可表演性”有关。
一直以来，戏剧属于文学的一个分类。
在很多文化里,人们经常忽略戏剧剧本的表演目的，而把是否忠实原文作为评价戏剧翻译的标准。
比如在中国，莎剧的翻译有名的版本很多，如朱生豪，卞之琳，方平等译本，但沙剧在国内的表演十分稀少，在中国大学中，观看沙剧表演的学生亦是寥寥无几。
本文将以莎士比亚戏剧翻译为例，谈谈对戏剧翻译中的“可表演性”的见解。
在西方，戏剧这一词，有drama和theatre两种表达方式。
这两个词有着不同的内涵与意义。
Drama多用于戏剧理论、戏剧文学、戏剧美学的研究,。
而theatre則主要用于表演理论的探讨。
苏珊.巴斯耐特(Susan Bassnett)在《依旧身陷迷宫:对戏剧与翻译的进一步思考》中指出，“theat re是另一种艺术，而不是一种文学样式；语言是其中的一种表达方式；而对其他文学体裁，包括drama，语言都是唯一的表达方式。
”他也曾提出戏剧翻译应遵循可表演性原则，但后来她又修改了自己的观点，否定了可表演性原则，认为戏剧翻译应该回归到纯文学翻译领域。
本文就Bassnett提出的一些问题进行了讨论，认为戏剧翻译的标准应该是忠实基础上的可表演性。
论戏剧翻译的可表演性原则
依笔 者来 看, 戏剧 的文 学性 与舞 台性
是互 相依 存, 密不 可分 的. 除了 案头 剧, 书斋 剧以 外, 剧本 的最 终目 的是 演出 .诚 然, 剧本 可以 当作 文学 作品 来读 , 但 这并 不否 定其 潜在 的舞 台性 , 从 一定 意义 上说 , 文 学性 在于 舞台 性, 而舞 台演 出是 基于 剧本 之上 的舞 台演 出, 舞台 性以 文学 性为 基础 的 .正 如 剧是三维的 学. "
二 � 戏剧翻 译的可表演性原则
如 前所 述, 一般 来说 , 除 了书斋 剧, 案头 剧之 外 , 一 部戏 剧作 品的 最终 归宿是 演出 , 因 此, 在戏 ). 这种 看法 得到 了 戏剧 翻译 者及 研 究者 们 的普 遍 认可 . 然而 , 关 于什 么是 可表 演性 , 学 者们并 " 这一 没 有一 致的 看法 .因 此, 著名 英国翻 译理 论家 巴斯 耐 特 建 议抛 弃 这 一原 今 中外 那些 经典 的戏 剧作品 , 都是既 经 得起 读, 又经 得起 演的 .只 供阅读 而不 能演 出的 戏 剧 作品 与 只能 演 出而 无 文 学 性可 言 的 戏剧 作 品 , 都 是跛 足的 艺术 ". 戏 剧的 二重 性决 定了 戏剧翻 译的 复杂 性, 使得 戏 剧翻 译 " 成了 最有 问题 而又受 翻译 研究 冷落 的领 域 ". 尽 管如 此, 国内 外有 一些 学者 们对 戏剧翻 译 进行 了深 入研 究. 早期 的戏 剧翻译 研究 只是 从文 学 方面 进行 , 学 者们 关注 的是原 作的 语言 特征 和文 体 风格 是否 在译 作中 得到了 再现 , 而完全 忽视 了其 演 出性 .近 年来 , 这 种状 况得 到了改 观, 学者 们普 遍 承认 戏剧 翻译 的可 演出性 . 然而 , 关于 什么 是可 演 出性 , 以 及可 演出 性有 哪些 , 还很 少有 系统 的论 述 .本 文在 前人 研究 的基 础上 , 试图 对可 表演 性进 行 论证 , 以 期对 戏剧 翻译 研究有 所帮 助.
莎士比亚戏剧的翻译与传播跨文化交流的影响研究
莎士比亚戏剧的翻译与传播跨文化交流的影响研究莎士比亚戏剧是世界文学史上的瑰宝，被誉为“戏剧之王”。
他的作品不仅仅在英国和英语世界中广为流传，而且在全球范围内产生了深远的影响。
本文将重点探讨莎士比亚戏剧的翻译与传播对跨文化交流的影响，旨在揭示这一过程对世界文学的影响以及当代戏剧翻译传播的启示。
一、莎士比亚戏剧的翻译与传播莎士比亚戏剧最早产生于16世纪英国，包括许多经典作品如《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》等。
这些作品在当时备受观众喜爱，但真正开始走向世界舞台的是在18世纪的英国殖民扩张时期。
随着英国的殖民地的扩大，莎士比亚戏剧开始进入各个角落，成为跨文化交流的媒介。
在翻译方面，莎士比亚戏剧最早通过文学翻译进入其他语言的文化圈，最著名的例子是近代中国的莎士比亚戏剧翻译。
从《李尔王》到《哈姆雷特》，莎士比亚戏剧在中国受到了广泛的关注。
然而，由于语言和文化的差异，翻译莎士比亚戏剧并不是一项容易的任务。
译者在处理词汇和句式时必须权衡保留原著的美感和意境与传达作品内涵的需求。
这一过程涉及到语言、文化和戏剧形式等多个方面的考量，需要译者具备深厚的文学与戏剧素养。
二、莎士比亚戏剧跨文化交流的影响莎士比亚戏剧的翻译与传播对跨文化交流产生了深远的影响。
首先，它促进了语言和文化的交流。
通过翻译，不同国家和地区的人们能够了解和欣赏到莎士比亚戏剧的艺术之美。
这种跨语言、跨文化的交流有助于打破壁垒，增进世界各地人民之间的了解和友谊。
其次，莎士比亚戏剧的翻译和传播也对当代戏剧的发展产生了积极的影响。
莎士比亚的作品融入了丰富的人性和情感描写，以及深刻的思想哲学，这些元素在世界各国的戏剧中产生了广泛的影响。
一些国家和地区的戏剧创作者受到莎士比亚的启发，将其作品融入到自己的创作中，为当代戏剧注入了新的活力和魅力。
三、当代戏剧翻译传播的启示莎士比亚戏剧的翻译和传播给当代戏剧翻译传播提供了宝贵的启示。
首先，翻译者应该具备深厚的文学素养和对目标语言文化的了解。
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【摘要】戏剧翻译对戏剧的传播与发展具有重要的作用。
戏剧创作的最重要目的之一是表演,为实现戏剧的顺利传播, 应注意戏剧翻译中的“可表演性”。
为实现译文的“可表演性”。
在翻译戏剧文本时，应综合考虑目的语文化的归化作用，目的语观众的期待,以及舞台效果等因素。
【关键词】戏剧翻译;可表演性;目的语戏剧翻译是一项历史悠久的活动。
古罗马的戏剧是在翻译古希腊戏剧的基础上形成的。
英国的早期戏剧,也是在吸取古希腊、古罗马的翻译剧翻译精华而得以不断发展和繁荣。
中国的话剧也不例外，也是在世界戏剧翻译的基础上形成和发展起来的。
当代社会,文化交流的日益增多促使戏剧翻译活动更加频繁。
在世界范围内,戏剧的翻译活动如火如荼，然而真正被搬上舞台的国外戏剧却寥寥无几，这和不重视戏剧翻译活动中的“可表演性”有关。
一直以来，戏剧属于文学的一个分类。
在很多文化里,人们经常忽略戏剧剧本的表演目的，而把是否忠实原文作为评价戏剧翻译的标准。
比如在中国，莎剧的翻译有名的版本很多，如朱生豪，卞之琳，方平等译本，但沙剧在国内的表演十分稀少，在中国大学中，观看沙剧表演的学生亦是寥寥无几。
本文将以莎士比亚戏剧翻译为例，谈谈对戏剧翻译中的“可表演性”的见解。
在西方，戏剧这一词，有drama和theatre两种表达方式。
这两个词有着不同的内涵与意义。
Drama多用于戏剧理论、戏剧文学、戏剧美学的研究,。
而theatre則主要用于表演理论的探讨。
苏珊.巴斯耐特(Susan Bassnett)在《依旧身陷迷宫:对戏剧与翻译的进一步思考》中指出，“theat re是另一种艺术，而不是一种文学样式；语言是其中的一种表达方式；而对其他文学体裁，包括drama，语言都是唯一的表达方式。
”他也曾提出戏剧翻译应遵循可表演性原则，但后来她又修改了自己的观点，否定了可表演性原则，认为戏剧翻译应该回归到纯文学翻译领域。
本文就Bassnett提出的一些问题进行了讨论，认为戏剧翻译的标准应该是忠实基础上的可表演性。
笔者主要是从drama的翻译来谈“可表演性”。
从文本的角度上讲,戏剧的可表演性与戏剧语言的动作性紧密相关,语言的动作性的理解具有文化特性;从表演的角度上讲, 其他的文本外的因素也会影响戏剧的可表演性，如表演流派,目的语观众的接受程度、表演的时空、表演的场景、演职人员的素质等。
所以在翻译戏剧文本时，应综合考虑目的语文化的归化作用，目的语观众的期待,以及舞台效果等因素，以实现译文的“可表演性”。
一、目的语观众的接受情况戏剧具有文学性和舞台性的双重特点。
苏珊·巴斯耐特在《依旧身陷迷宫:对戏剧与翻译的进一步思考》一文中提到，“剧本翻译后有两种用途，一种是供读者将其作为诗歌或小说来读，另一种是为了舞台表演”。
同时，她还认为“译者除了考虑戏剧文本中动作性的翻译之外,还必须考虑可表演性与目的语观众的接受程度的兼容性。
”换言之,译者不仅要注意文字翻译的层面,更要注意到翻译的目标群体，及不同文化背景的群体的需要。
戏剧写作和戏剧翻译的直接目是戏剧表演，而戏剧表演的目标群体是人。
因此从演出的角度看，如果戏剧翻译原封不动地照搬原文是不行的，而是应将目的语观众的期待考虑进去。
在处理译文的时,仅像翻译文学作品，只注重如何把原文中丰富的词汇、联想、俗语一点不漏地介绍过来,这样的翻译只考虑是否能为读者所接受，没有考虑舞台上的“直接效果”,反而违背了戏剧创作的目的，影响戏剧的传播与发展。
所以翻译戏剧作品如果只强调“忠实性”,在将译后作品搬上舞台时,翻译的文本缺少“可表演性”，那便失去了意义。
为了使译作适合表演，满足目的语观众对戏剧译作的期待，译者可采取多种方式：如补充人物角色指示语言，关注舞台气氛和意境的供托,同时增加剧中人物的表情动作及性格的描述，用于帮助读者和演员把握角色。
在<罗密欧与朱丽叶>中,原剧的人物上下场的指示非常简略,读者在阅读后并不能完全理解情节发展。
如第三场第一幕中,罗密欧和朱丽叶家族的人在大街上争斗，闻讯赶来的猛泰和猛泰夫人上场时，原文只是交代“Enter oldMont ague and his wife"，如果仅译为“猛泰和猛泰夫人进入”,并不能将当时的紧张危急的气氛烘托出来。
在翻译中，曹禺作了补充，对人物的具体动作进行了说明:“猛泰和猛泰夫人，一个奔前一个迫后赶入”，通过指导演员如何上场，烘托出了紧张的舞台气氛。
在翻译戏剧时，译者不仅应该注意到戏剧原文本和目的语的文化不同，更应该注意不同文化背景的目的语观众的期待也不尽相同。
如在汉剧《李尔王》中，“The British land”被翻成“大英江山”，“KingLear为“皇帝陛下”，而”Edmund”被称做“爱卿肯特”，这样，就缩小了翻译后的剧本与目的语观众的差距。
队译者而言，可表演性这一概念两个重要意义:一, 戏剧文本内隐含语言的动作性，是一种重要的可表演性特征；二, 可表演性说明文本的概念和表演是两个不同的方面;因此,苏珊.巴斯耐特认为可表演性是戏剧翻译者应该遵循的首要原则,在翻译过程中,译者应该弄清具有可表演性的语句，篇章，结构,并将这些翻译与译语相结合,虽然有时会被迫做一些语言和风格上的改变。
二、目的语文化的归化作用Charles Lamb曾这样形容《哈姆雷特》在不同文化中被赋予了不同的意义：How much Hamlet is changed intoanother thing by being acted,也就是被目的语文化归化了。
巴斯奈特进一步指出，戏剧的翻译同样应该结合译语与原语文化的具体实际,实现译语文化里与原语文化功能的等值。
译者当然应该在译本中保持原作的风格，但若完全忠实于原作的语言特色，而不考虑到目的语文化背景，则会使严重影响剧本的“可表演性”。
因为目的语文化有自己独特性，而目的语观众在短短时间内无法理解舞台语言以及背后的文化内涵，因此戏剧翻译过程应多考虑目的语文化的因素。
莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》在翻译给西非的观众时,哈姆雷特与母亲谈话的地点变成了当地文化常见的睡棚(sleeping hut),他与莱阿提斯决斗时用的不是剑而是当地既用作武器又用作工具的宽刃刀(machetes),而剧中的哲人(scholar)则变成了“先知先觉的人”的同义词,在当地相当于巫师(witch)。
这样翻译后的文本搬上舞台时候，便能与当地文化相契合，是体现了“可表演性“的剧本翻译。
而法语版的《哈姆雷特》则要把哈姆雷特父王灵魂出现的部分删掉，因为这不符合目的语的文化。
三、舞台效果一场戏剧演出要取得成功，演员的出色演出，语言的把握，场景的布置、服装的选择、灯光的搭配等方面也对戏剧的舞台效果起着不可忽视的作用。
戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。
它有别于小说、诗歌、散文等体裁，主要由台词(对话、独白、旁白等)构成，但一个成功的剧本还应包括舞台指示，即剧本里的叙述性文字说明。
舞台指示多写在幕和场的前面，以及台词中的括号里。
内容包括对时间、地点的提示，对人物的形象特征、心理活动的描写，对气氛的烘托，或是对灯光、布景、音响效果等艺术处理的要求等,这些都是剧本创作的艺术手段。
正如Marjorie Boulton所言：“真正意义上的戏剧是三维的；是在我们眼前可以行走和讲话的文学。
”同样，Tornqvist也认为：“对于文学文本与演出文本孰轻孰重的长期以来的争论仅仅通过承认戏剧有两种或混合存在形式就可以得到解决。
一方面，读者必须承认剧本通常是为演出而作的。
另一方面，观众必须明白一部戏剧的不同演出是以同一剧本为基础的。
”我们可以说戏剧的文学性在于潜在的舞台性，而舞台性以文学性为基础。
因此，在戏剧翻译及其研究中，文学性和舞台性都应该考虑，因为“古今中外那些经典的戏剧作品，都是既经得起读，又经得起演的。
只供阅读而不能演出的戏剧作品与只能演出而无文学性可言的戏剧作品，都是跛足的艺术”。
与表演为目的的戏剧翻译不同的是，在翻译与文学系统中的戏剧时，译者需要考虑到文本以外的场景对翻译的制约,更要受表演时的语境和时空限制。
戏剧翻译者在翻译中不仅要考虑语言的有关问题,还要考虑如何满足观众的喜好，符合观众的品味等因素。
所以考虑舞台效果，把握观众接受程度，是译者将剧本当作舞台表演的蓝本来翻译时必须注意的。
舞台需求的要求引致戏剧翻译不断地被修改、甚至重写。
因此，考虑译文是否忠实于原文和考虑译文的可表演性是戏剧翻译的重要的两个评价标准。
戏剧的视听性,口头性和戏剧语言动作性无疑都是译者在选择翻译策略时必须考虑的因素。
其中，最重要的便是独白和对白的翻译。
好的剧本翻译不仅能达到应有的戏剧效果,更隐含应有的潜台词。
高度概括化的台词与其深厚的文化、历史背景紧密相关。
往往一句独白或旁白反映出一种文化,一段历史,一段社会背景。
比如在莎士比亚作品中有大量的倒装句型，考虑到舞台表演的需要，应该尽量调整举行结构，使译文符合舞台语言的特征。
以《哈姆雷特》中的一段引文为例。
King:But now,my cousin Hamlet,my son。
Hamlet:(Aside)A little more than kin,andless than kind!King:How is it that the clouds still hang on you?Hamlet:Not so,my lord。
I am too much i′the sun。
朱生豪译王:可是来,我的侄儿哈姆莱特,我的孩子哈:(旁白)超乎寻常的亲族,漠不相干的路人。
王:为什么愁云依旧笼罩在你的身上?哈:不,陛下;我已经在太阳里晒得太久了卞之琳译王:得,哈姆雷特,我的侄儿,我的儿哈:(旁白)亲上加亲,越亲越不相亲!王:你怎么还是让愁云惨雾罩着你?哈:陛下,太阳大,受不了这个热劲“儿”。
哈姆雷特的首句台词使用了双关语。
“kin”意思是“亲戚”,谐音“kind”是“亲善、友爱”的意思。
kin和kind这两个词是双声。
此句音调工整,意味深长。
表明在哈姆雷特心里,虽然自己与叔父是亲上加亲(叔父兼是继父),实质上却是没有亲情，没有关爱。
后一句則双关暗讽,借sun和son同音,既反驳叔父的话,又表示不愿做他的儿子。
同时,由于满厅的人都身着华服,只有哈姆雷特特立独行，身着黑装,形成了强烈对比“,太阳”也指在全厅哈姆雷特一人闪耀光辉。
朱生豪和卞之琳的译文都将原文的双关含义忠实地反映出来,此外，卞之琳在此处还追加了注释,既可以帮助读者惫识到原文文本的魅力所在，同时也有利于增强舞台效果。
综上所述，在很多文化中，人们把是否忠实原文作为评价戏剧翻译的标准，而经常忽略戏剧剧本的表演目的。
由于对戏剧翻译活动中的“可表演性” 重视程度不够，所以真正被搬上舞台的国外戏剧寥寥无几，戏剧的双重性说明剧作家创作剧本的目的既包括供读者阅读，也包括舞台的表演。