文学理论资料之七

中国古代文学理论批评: 意象

古代文学批评的重要术语。首次出现于东汉王充《论衡.乱龙篇》：“夫画布为熊、麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”王充“意象”一语，其源头在《周易》。《周易.系辞上》：“然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”《周易》中“意”与“象”虽为两个术语，在使用时却是一对相互联系的概念，“象生于意，故可寻象以观意”（三国魏王弼《周易略例.明象》）；“象”与“意”的结合才能尽“圣人之意”，“夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣”（明何景明（《何大复先生集》卷三十二《与李空同论诗书》）。

“意象”一词，由南朝梁刘勰首次运用于文学理论批评。《文心雕龙.神思》中不仅标举“意象”，并对其形成作了说明：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”；“神用象通，情变所孕”。唐、宋诗歌、书法评论中，“意象”成为分析评价作品艺术品位的常用术语。唐王昌龄《诗格》：“诗有三格。一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。”唐司空图《二十四诗品.缜密》：“意象欲出，造化已奇。”南宋强幼安所述《唐子西文录》载：“谢玄晖诗云：‘寒城一以眺，平楚正苍然。’‘平楚’犹平野也。吕延济乃用‘翘翘错薪，言刈其楚’，谓楚，木丛。便觉意象殊窘。凡五臣之陋，类若此。”南宋刘克庄《后村诗话》后集卷二载游默斋序张晋彦诗：“近世以来学江西诗，不善其学，往往音节聱牙，意象迫切。且论议太多，失古诗吟咏性情之本意。”

唐张怀瓘在唐代书法评论中首次使用“意象”一词，《文字论》云：“探彼意象，入此规模。”（《全唐文》卷四百三十二）后人论书多用“意象”，《书史会要》载杜本语：“倘悟其变，则纵横皆有意象也。”清孙岳颁等篡辑《佩文斋书画谱》：“风骨意象皆存。”元郑杓《衍极》：“若日月云雾，若虫食叶，若利刀戈，纵横皆有意象。”唐蔡希综《书法论》评张旭草书谓有“意象之奇”。

明人诗评中，“意象”不仅普遍用来评价作品之得失，而且随着使用频率的提高其内涵也越来越充实。李东阳《麓堂诗话》评温庭筠《商山早行》诗“鸡声茅店月，人迹板桥霜”：“人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”胡震亨《唐音癸签》卷五载王世贞评初唐四杰诗：“气骨翩翩，意象老境。”王世懋《艺圃撷余》：“盛唐诗散漫无宗，人各自以意象声响得之。”李维桢《来使君诗序》：“意象风神，立于言前，而浮于言外，是宁尽法乎？”（《大泌山房集》卷十九）胡应麟《诗薮.内编》多用“意象”评诗：“古诗之妙，专求意象”（卷一）；“子建《杂诗》全法《十九首》意象”（卷二）；“《大风》千秋气概之祖，《秋风》百代情致之宗，虽词语寂寥，而意象靡尽”（卷三）；“五言古意象浑融”（卷五）。明陆时雍《诗镜总论》评唐诗云：“诗不待意，即景自成。意不待寻，兴情即是。王昌龄多意而多用之，李太白寡意而寡用之。昌龄得之椎练，太白出于自然，然而昌龄意象深矣。”

清代诗论、画论中运用“意象”也非常广泛。阮葵生《茶余诗话》卷十一：“作者当时之意象，与千古读者之精神，交相融洽。”纪昀《俭重堂诗序》：“意象所生，方圆随造。”潘德舆《养一斋诗话》卷七：“用前人成句，入诗词者极多，然必另有意象以点化之。”叶燮《原诗.内篇》下：“必有不可言之理，不可迹之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”方东树《昭昧詹言》评鲍照诗“意象才调，自流畅也”（卷六），评杜甫诗“意象大小远近，皆会逼真”（卷八），评韩愈诗“意象旷达”（卷九）。沈德潜《说诗晬语》卷上评孟东野诗：“意象孤峻，元气不无斫削耳。”画论中，如方薰《山静居画论》：“杜陵云：‘十日画一石，五日画一水。’非谓下笔十日、五日而成一石一水也。在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。”刘熙载《艺概.书概》：“画之意象变化，不可胜穷。”

中国古代文学理论批评: 意境

“意境”又称“境界”。首见于西汉刘向《新序.杂事》：“守封疆，谨境界。”东汉班昭《东征赋》：“到长垣之境界，察农野之居民。”这里所说的“境界”指疆土界线。后来佛教徒用“境界”一词翻译佛经，意为“自家势力所及之境土。”（《佛学大辞典》）“境界”的含义由先秦两汉时实在的疆域界线变成了依赖“自家势力所及”才存在的虚幻世界。《华严梵行品》：“了知境界，如幻如梦。”《景德传灯录》：“一切境界，本自空寂。”《俱舍论颂疏》：“功能所托，名为‘境界’。如眼能见色，识能了色，唤色为‘境界’。”

随着佛教对中国文艺的影响，“境界”逐渐成为文艺批评的术语。旧题唐王昌龄《诗格》把“境”分为三种：“一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”“意境”一词首见于此。唐代诗歌评论中，对“境”、“意境”一词的运用和探讨，还有皎然等人。皎然《诗式.取境》：“取境之时，须至难至险，始见奇句。”（卷一）《诗式.辨体有一十九字》：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”（卷一）皎然《诗议》：“境象不一，虚实难明。”权德舆《左武卫胄曹许君集序》进一步指出：“凡所赋诗，皆意与境会，疏导情性，含写飞动，得之于静，故所趣皆远。”日本僧人遍照金刚《文镜秘府论.南卷.论文意》：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。”司空图《与王驾评诗书》：“五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”以上所言是“境”与“意”的关系，刘禹锡则谈到了“境”与“象”的关系。其《董氏武陵集纪》：“诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”在唐人诗论中，“意境”理论已正式形成，“意境”、“境界”遂成为唐宋以后评诗论画的重要术语。南宋蔡梦弼《草堂诗话》记张子韶《心传录》语：“读子美‘野色更无山隔断，山光直与水相通’，已而叹曰：子美此诗，非特为山光野色，凡悟一道理透彻处，往往境界皆如此也。”

南宋释普闻《诗论》：“天下之诗，莫出乎二句：一曰意句，二曰境句。境句易琢，意句难制”，“意从境中宣出”，“大凡但识境意明白，觑见古人千载之妙。”北宋苏轼《题渊明〈饮酒诗〉后》：“‘采菊东篱下，悠然见南山诗’，因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。”从唐宋两代诗论中对“意境”的使用情况来看，“意境”至少包含两重意思：“意与境会”与“境生象外”。

明清画论和诗论中“意境”一词的使用，使“意境”具有的上述内涵进一步明晰。“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也”（清恽寿平《南田论画》）；“画法贵得韵致而境界因之”（明王穉登《百谷论画山水》）；“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味”（明朱承爵《存余堂诗话》）；“山水不出笔墨情景，情景者境界也。……盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀？境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴？吾故谓笔墨情景，缺一不可”（清布颜图《画学心法问答》）。

到了近代，王国维把“境界”提到把握诗词艺术特性的核心术语的地位，并将它作为评价诗词的重要标准。《人间词话》：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”《人间词话删稿》：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”王国维对“意境”有独到的体会。《人间词话》指出：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”，“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”王国维还认为，“意境”的深浅与“得之者”即读者的理解有关。《人间词话附录一》：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。……诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。”王国维不仅标举“境界”，将境界分成“造境”、“写境”和“有我之境”、“无我之境”，而且也用“意境”一词评论作品。《宋元戏曲史.元剧之文章》：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：‘有意境’而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”

西方现代文学理论批评: 意象（imagery）

与之近义的术语是“形象”（image），二者常被互译混用。“是现代文学批评中最常见、也是最含糊的术语。它的使用范围可以包括读者从一首诗中领悟到的‘形象’，以至构成一首诗的全部描写内容。戴维.刘易斯在他的论著《诗的意象》里指出：意象‘是语言绘成的画面’，‘一首诗本身也可以是多种意象描写绘制成的一个意象’。”（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）这一术语自18世纪以来随着“想象”的理论而广泛流行，“他们把文学看成一种能在读者心中唤起生动的图像的媒质”（罗吉.福勒《现代批评术语词典》），因此这个术语带有不同程度的心理学色彩。“在心理学中，‘意象’表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆”。（雷纳.韦勒克、奥斯汀.沃伦《文学理论》）意象派诗人埃兹拉.庞德说：“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理智与情感的复合体。我用‘复合体’这个术语，是从最新心理学家，如伯纳德.哈特等人所用的那种技术意义上说的，虽然我们在应用方面可能不完全相同。”（《回顾》）I.A.瑞恰兹的看法是：“人们总是过分重视意象的感觉性。使意象具有功用的，不是它作为一个意象的生动性，而是它作为一个心理事件与感觉奇特结合的特征。”（《文学批评原理》）

有批评家在说明这一术语时，试图削弱其心理学色彩。他们不那么强调意象对于视觉或其他感官的依赖，并提高在一个意象中语言结构因素的地位。因此反对单从“如画性”或“图像”方面认识意象，指出须凭智力去把握的明喻和隐喻也属于意象的范围。美国女批评家斯伯金将意象界说为：“用任何一种方法勾画出来的任何一个想象的画面或其他经验，这个画面或经验不仅可以通过诗人的某一感官，而且还可以通过他的头脑和情感为他所感知；诗人为了达到类比的目的，往往把它们用于最广义的明喻和隐喻形式。”（《莎士比亚剧中的意象及其向我们表达的意义》）韦勒克也认为：“视觉的意象是一种感觉或者说知觉，但它也‘代表了’、暗示了某种不可见的东西、某种‘内在的’东西。”“意象可以作为一种‘描述’存在，或者也可以作为一种隐喻存在。”艾布拉姆斯概括了意象一词的三种最通常的用法：一、“表示诗歌或其他文学作品里通过直叙或暗示，或者借助于比拟使读者感受到物体及其特性”；二、“在狭义上对可视客体与情景进行的描写，尤其是生动细致的描写”；三、“按照目前最普遍的用法是指比喻语，尤其是指隐喻和明喻的媒介”。

新批评派尤其重视意象，他们强调意象是语言对经验加以组织而造成的一种语言结构。例如R.P.布拉克默尔例举出庞德的以下诗句：“昏暗中，黄金聚集投在它上面的光线”；“暗黄的海滩，在湮没的钴色中冲洗”；“一册目录，他谈话的珠宝”，他指出，这三个意象都“不是肉眼看到的”，“那把三个比喻同肉体体察分化开来的，是在每一个例子中有一个词的非视觉联想——‘聚集’用于主动语态具有意图的意味；‘湮没’具有遗忘的纯智力涵义；以及第三个比喻中不太明显的‘谈话’，虽然使‘珠宝’赋予这行诗以它在字面上并不具备的视觉属性，同时也起着在这一行诗中加强许多非视觉联想的作用。”（《史蒂文斯诗歌举隅》）这体现了新批评派对待意象的细读方法。对于意象的语言构成性的重视，使新批评派更多的是用隐喻、含混、张力等概念来取代意象。韦勒克说：“像格律一样，意象是诗歌结构的一个组成部分，按我们的观点，它是句法结构

或文体层面的一个组成部分。”擅长于进行语言分析的俄国形式主义和结构主义批评家也较少或拒绝使用这个术语。福勒指出，在某些批评家那里“意象”之所以受到冷落是由于“对‘意象’一词的过于倚重造成了文学研究的重心的转移：作品中的句法、议论、情节、时序结构和人物关系结构都退居无足轻重的地位；而在同时，描述和比喻语的作用却被突出到歪曲的地步”。“‘意象’一词可以用于种种不同的事物，这对于只图偷懒省事的批评家来说是一大方便，然而对于严肃的文学批评却是一种危险。”

但在另一些批评家和批评流派那里，仍然十分重视意象，并给予了不同的解说。卡尔.荣格说：“每一个意象中都凝聚着一些人类心理和人类命运的因素，渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残

留物。”（《论分析心理学与诗的关系》）现象学批评家米克尔.杜夫海纳解释说：“意象本身是一个metaxu（居中的转化形态），或者说，它是处于物质性存在（客体在这里得到读者的体验）和思想（在这里它转变成观念）之间的中间阶段；它允许客体出现，允许客体作为被表现出来的东西而存在。”“意象在构造客体的过程中是追随感知的。它不是在意识之中存在的一种心理特征，而是一种方式——意识通过这种方式向对象开放自身，从它自身的深处把对象作为一种关于它的含蓄知识的功能预示出来。”（《审美经验现象学》）沃尔夫冈.伊瑟尔进而论道：“意象是一个想象性客体的表现形式。然而，文学中的意象建构与在日常生活中的意象建构之间存在着一个基本区别。在后一种情况下，我们对于真实客体的知识自然而然地预先确定了我们关于那个客体的意象，但在前一种情况下，不存在与意象有关的外在经验客体。文学的意象表现了对我们现有知识的引申；反之，一个现存客体的意象只不过利用给定的知识去创造缺席的东西的存在。”所以文学的意象“揭示了某种东西，我们既不能把这种东西和一个给定的经验客体等同起来，也不能把它和一个被表现客体的意义等同起来，因为它超越了知觉，却还没有完全形成概念”。（《阅读行为》）

中国古代文学理论批评: 神

本意指宗教信仰本体。东汉许慎《说文解字》：“神，天神。引出万物者也。”《左传.桓公六年》：“夫民者，神之主也。”《论语.述而》：“子不语怪、力、乱、神。”《礼记.表记》：“殷人尊神，率民以事神。”引申有二义：一、神秘莫测。“阴阳不测之谓神。”“圣而不可知之之谓神。”（《周易.系辞上》）二、与人的形体相对的精神。《荀子.天论》：“形具而神生。”用于文学批评，依前一种意义，指文学作品艺术造诣的极致。南宋严羽《沧浪诗话.诗辨》：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。惟李杜得之，他人得之盖寡也。”明杨慎《升庵全集.琐语》卷六十五：“文非至工，则不可为神，然神非工之所可至也。”明许学夷《诗源辩体》：“李杜才力甚大而造诣极高，意兴极远，故其五七言古，体多变化，语多奇伟，而气象风格大备，多入于神矣。”依后一种意义，指文学创作中自由的精神活动。南朝梁刘勰《文心雕龙.神思》：“文之思也，其神远矣。”“故思理为妙，神与物游。”

中国古代文学理论批评: 情志

中国古代文学批评中的重要术语，被认为是文学中的内在本质要素。情指情感，志指志意或抱负。《尚书.虞书.舜典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《左传.襄公二十五年》：“仲尼曰：‘《志》有之：‘言以足志，文以足言’。不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”西晋陆机《文赋》：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”南朝梁刘勰《文心雕龙.附会》：“夫才童学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”南朝宋范晔《狱中与诸甥侄书》：“常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则起旨必见；以文传意，则其词不流。”唐刘善经《论体》：“敷演情志，宣照德音，植义必明，结言唯正，清典之致也。”唐魏徵《隋书文学传序》：“上所以敷德教于下，下所以达情志于上。”明吴宽《匏翁家藏集.公余韵语序》：“夫诗以言志，志之所志，必形于言。古人于此，未有弃之者，故虽衰周之人，从役于外，而诗犹可诵。况生于今之盛世者乎？盖退食自公，宣其抑郁，写其勤苦，达其志之所至，亦人情之所必然者。”明李梦阳《与徐氏论文书》：“夫诗，宣志而道和者也，故贵宛不贵崄，贵质不贵靡，贵情不贵繁，贵融洽不贵工巧。”（《空同先生集》卷六十一）明顾起元《锦研斋次草序》：“昔士衡《文赋》有曰：‘诗缘情而绮靡’。玷斯语者，谓为六代之滥觞，不知作者内激于志，外荡于物，志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎迤俪之形出焉。” 明汤显祖《董解元西厢题辞》：“《书》曰：‘诗言志，歌咏言，声依永，律和声。’志也者，情也。先民所谓发乎情，止乎礼义者，是也。嗟乎，万物之情，各有其志。”明焦竑《陶靖节先生集序》：“古者贤士之咏叹，思妇之悲吟，莫不为诗。情动于中而言以导之，所谓诗言志也。”（《澹园集》卷十六）清钱谦益《牧斋有学集.爱琴馆评选诗慰序》：“夫诗者，言其志之所之也。志之所之，盈于情，奋于气，而击发于境，风识浪奔昏交凑之时世。”其《题燕市酒人篇》又云：“诗言志，志足而情生焉。”清归庄《天启崇祯两朝遗诗序》：“传曰：‘诗言志’，又曰：‘诗以道性情者。’古人之诗，未有不本于其志与其性情也。故读其诗，可以知其人。后世人多作伪，于是有离情与志而为诗者。离情与志而为诗，则诗不足以定其人之贤否。故当先论其人，后观其诗。”（《归庄集》卷三）清黄子云《野鸿诗话》：“一曰‘诗言志’，又曰‘诗以导情性’。则情志者，诗之根柢也；景物者，诗之枝叶也。根柢，本也；枝叶，末也。”

中国古代文学理论批评: 主脑

清代戏曲评论家李渔提出的戏曲和诗文批评中的术语。《闲情偶寄》卷一《词曲部.结构第一》有对“主脑”的解释：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”李渔所说的文章之主脑，指作家所要发抒的内心情

意，与明汤显祖所说“词以立意为宗”（《序丘毛伯稿》）之意、明清之际王夫之所说“意犹帅也”，“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵”（《薑斋诗话》卷下）之意相同。而传奇之主脑，是李渔用以说明以人物刻画为中心的戏曲艺术规律的概念。根据他的解释，传奇之主脑指的是主要人物和中心事件的集中性。作为戏曲主脑的一人一事，既具有生发次要人物和事件的功能，因而成为结构戏剧的关键。又因为被作家加以突出刻画，而能给欣赏者留下经久难忘的印象，“然必此一人一事，果然奇特，实在可传，而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名，皆千古矣！”（《立主脑》）李渔之后，清代诗话中也常用“主脑”这一概念，如“诗亦有浅深次第，然须在有意无意之间。向见注唐诗者，每首从始至末，必欲强为联络，遂至妄生枝节，而诗之主脑反无由见，诗之生气亦索然矣。”（清吴雷发《说诗菅蒯》）显然，这也是认为主脑作为作者倾全力予以表现的志意情怀，说诗者应着力抓住，不然便会失去诗之生气。与李渔关于主脑的意见相似，清刘熙载在《艺概》中也认为文章的主脑具有单一性：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。扩之则为千万言，约之则为一言，所谓主脑者是也。”（《经义概》）

西方现代文学理论批评: 主题（theme）

“从语源上说，希腊－拉丁语的thema仅仅表示修辞上的命题，讲演中的论点。”（列文《批评的各种方法》）由于语种和使用习惯的不同，这个术语在西方几个主要国家中的意义互有差异。瑞士比较文学家弗朗西斯.约斯特指出：“在使用盎格鲁撒克逊文字的国家里，主题分明是指一部文学作品的创作宗旨和它的中心思想。”（《比较文学导论》）如在斯科特主编的《当代文学术语》中，主题被解释为“一个人讲话的话题”，“表明一个中心思想”。史罗尔等编的《文学手册》中，主题是“那些被人物、情节和形象具体化了的抽象概念”。M.H.艾布拉姆斯说：“这个词更常用来表示某个含蓄的或明确的抽象意念或信条。”（《文学术语汇编》）M.比尔兹利认为主题是指“被一个抽象的名词或短语命名的东西：战争的无益、欢乐的无常、英雄主义、丧失人性的野蛮”等等。（《美学》）福尔克也赞同以上说法：“主题可以指从诸如表现人物心态、感情、姿态的行为和言辞或寓意深刻的背景等作品成分的特别结构中出现的观点，作品的这些成分我称之为母题；而以抽象的途径从母题中产生的观点，我称之为主题。”（《主题结构类型》）在德语世界中，对等于英语theme一词的德文词Stoff（主题），其含义则相当于英语的“母题”(motif、motive)。约斯特说，在德文中，主题一词“与具体描写联系在一起”，亦即“主题必定是通过特定的人物、地点和时间来表达的，它的显著特征是具体”。如冯.威尔伯特认为，主题是可以讲述的故事，是“可以表述的内容”。（《文学词典》）恩斯特.库尔提乌斯说：“主题就是个人对世界的独特态度。一个诗人心目中主题的范围就是一份目录表，这份目录表说明了他对自己生活的特定环境的典型反应。”（《欧洲文学论文集》）相反，在德语中“母题”（Motiv）一词的含义才相当于英语的主题。如瑞士批评家沃.凯塞尔把作品的“统一性标志为母题”；“只有当我们从当时个别的固定抽象推论，我们才能理解它的母题。”（《语言的艺术作品》）法国

一些批评家对这个术语的理解与德国相似。如R.图松说：“就让我们都把主题叫做母题的一种特殊的表达形式、母题的特殊化、或者从一般到个别这一过程的结果”，而“母题是一个背景，一个既不表明某种态度，又不专指某个情景的，非人格化的广泛概念”。（《比较文学的一个问题：主题研究》）俄国一些批评家的用法与英国相似。如鲍里斯.托马舍夫斯基在《主题》中说：“主题的概念是对作品文字材料进行综合、联合的概念”，“是作品具体要素的意义统一”。