电影中的人物

电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。

反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。

我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。

可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。

对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。

世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。

我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。

电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。

我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：

1．分析人物在影片中担当的角色：

我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。

电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。

我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：

A：影片中的人物一演员本身。

B：影片中的人物一演员十人物。

C：影片中的人物一一人物。

2．分析影片中人物的表现方式：

电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：

1）人物外形表现：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。

在影片的制作过程中，更为重视其服装、发型、化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。

2）人物景别表现：

某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着意对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。

例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。

3）人物形体表现：

电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。

例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。

4）人物位置表现：

影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。

例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。

从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、结构和导演方法。

3．分析人物动作的表现技巧：

影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。

作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。

我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。

导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。

4．分析场景中、镜头中人物的光线形式：

按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。

人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。

有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。

例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。

有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。

有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。

例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。

如何写影评

影视评论是以艺术欣赏为基础，在形象感受的基础上进行的一种审美评论。影视评论的写作不拘一格，考查的初衷就是看你是否有一个艺术工作者应有的感怀和鉴赏能力。它的基本要求就是有感而发，率性而为。因它属于议论的范畴，这就需要你去冷眼旁观的分析，要感性欣赏和理性欣赏相结合。要写一篇影片分析，首先就要确定写作的角度。一部影片可分析的方面和角度非常多，有的考生一会说说影片的主题思想，一会又分析剧作结构，一会又分析视听语言方面的特色，觉得方方面面都想说一说，但又说得不深入，反而顾此失彼，成为结构杂乱的败笔之作。一篇优秀的影片分析永远不是面面俱到的，永远都是抓住其中一两个突出的方面深入地论述。

影视评论除了对影片叙事层面的分析外，不可忽略的是还要从技术的层面对影片的导演手法、视听语言的技巧进行分析，如侯孝贤、杨德昌等电影大师的影片中视听语言最突出的特色就是长镜头的运用，用长镜头表现激斗场面，造成一种视觉的间离效果，那么考生就可以分析导演内心所蕴藏着的民族审美心理。再如张艺谋的《红高粱》，绚烂的色彩结构着生命的激情与张。考生就可以分析这部影片中色彩所带来的视觉冲击力和导演这样运用色彩的匠心所在。当然，对于参加本科入学考试的考生而言，大多数都未进行过专业的视听语言方面的训练，因此，导演手法、视听语言的分析不宜涉及得过多。考生在观看影片的过程中如果能够找出影片中一两个突出的视听语言的特征，则可以进行犹

У闹魈夥治龊托鹗录记傻姆治觥?/SPAN> 影视评论的写作方式不必拘泥一格，可以有个性的选择。

影评的一般层面的写作格式是：

首先要谈谈你对影片以及影片本身所体现的整体风格的感性认识，也就是你对影片所讲故事的直观感受。

其次，用凝练简洁的笔调陈述影片故事的内容，一定要注意，对故事梗概的叙述不要过多，几句话把握影片大体的叙事脉络，大篇的叙述故事内容是考场的大忌。

再次，找一到两个合适的点展开分析，这些点必是让您感触较深，你一时无法忘却的片段，当然也可以是影片主题的展开及影片叙事的方法。在对这个点展开细致分析的同时可以适当地加入一些视听语言的分析。这样就不会让人把影视评论和文学评论混淆。

在展开分析的时候要注意，一定不要泛泛而谈，要深入地理性地分析这些点对主题所带来的升华，对人物塑造所起的影响，导演设置这个情节的构思和用意，导演在影片背后所做的人文关怀。以及影片是如何在一些关键的情节点上运用音乐、色彩、构图等影视语言来渲染情绪、营造氛围等等，而不要蜻蜓点水般地一带而过。

最后，要对影片及考生自己对该片的分析进行总结。影评最大的要求就是对编者真实意图的还原，千万不要过分夸大和神化影片。要深入解析导演本身的思考，要挖掘出作品所蕴含的文化内涵。其实不论什么样体栽的写作方式和姿态，最忌的便是墨守成规，不知变通，很少有一些考官会在一种古雅的文字前挑剔技巧，每一种文字呈现出的姿态，就像山间涌出的河流，除了欣赏，没人可以挑剔它的形状。以上的文字只是给你提出了一些大体的写作模式和思维方向，并不是标准，每一个人都有其属于自己的灵性，将你最佳的状态投入到考试文章的写作中，你就是最好的。

下面就是一篇比较成功的影评，希望大家可以从中感受到写作影评的方式方法。

从《梦旅人》看岩井俊二的视听语言

这个电影讲述了三个“精神病人”水晶般透明美丽的故事。

在这个世界上，也许这种“精神病人”才最能真实的明白这个世界，也才能为这个世界为自己而痛苦！

我肯定不是生活在梦里的人，我也不是很理解这种人的内心，但我喜欢“梦旅人”的天真和率性，我觉得，如果没有“梦旅”中这些执着追求的人们，人生简直就闪不出火花来。

视听的意义：

很不想用“疯人院中的故事”来形容本片的情节，正如个人并不认为“情书”是一部纯情的爱情故事，也更不会因此认定岩井是“清纯”的风格一样。被称为“旗手”的时候，岩井曾说，“我只不过是在影片中加入了许多非常个人化的东西”。“喜欢的人可能会从中深有感触，而有不同感觉的人则可能会十分厌恶”，但所幸的是我们大多数观众是喜欢的，是深有感触的！！

被父母送进了精神病院的可可，在与世隔绝的地方遇到了鬃毛和小悟。有一天，可可突然想沿着医院围墙的找到世界的镜头。三人就此踏上了奇妙之旅……

我个人并不是会主动思索的，什么是“正常”，什么又是“普遍”的人，以前也看过“飞跃疯人院”后，所以对于精神病院这样的事物自然而然有着戒备的心态。看到本片中有强迫意味的镜头，总会有些不忍睹之的感觉，虽然明知作品的意义并不在那里，却不由还是会思索：是沿着围墙走着，不能走出的是墙上的“他们”，还是“墙内”的我们？（也在冥冥中深陷病院!）

医院的灰色围墙，颓废暗淡的景致，一旦跨越那层并不现实存在的界限，就进入美得让人落泪的景致；流水般的音乐想起，慢镜头中，灿烂的阳光似乎随着脚步跃动。翠绿的鲜活映衬下，都市凝结成沉重的铁灰；蔓延无限的围墙，墙里和墙外的界限；背景上的摩天大楼和车水马龙间，墙上的他们驻足停顿……

最喜欢的一段，是三人被圣歌吸引，来到那间小小的教堂。一身黑色的神甫抬头看着意外的访客，笑了，“是天使吗？”明知不过是善意的玩笑，却就是那样的喜欢。拿着圣经的老人也爬上了围墙，无法从过去的噩梦中摆脱的卷毛，似乎终于找到了心中归宿。“现在，我信了神。”然而——

“我知道世界什么时候毁灭。”

和白色患者服形成对比的黑色的羽装，可可似乎说着理所当然的事情。“因为当我出生的时候世界就存在，所以，世界也会在我死的那天毁灭。”手上仍然晃着满是漏洞的伞，似

乎毫不在意的说着，“神就是爸爸和妈妈。”，似乎不会去想更不相信，已经被她的“神”所抛弃！，这是因为每个孩子出生的时候，都会以为自己就是世界的中心，周围一切不过是来来往往的影子；待到发现世界并非为个人存在，就是成长的时刻。

“她总是在学我。”解释着杀人的动机，她说着，“于是为了证明谁是真的，我们互相卡住对方的脖子。”她赢了，所以，她是“真的”。却被送到了与世隔绝的地方。

不能跨越围墙，但是，在墙上就不算“出去”；于是，终于，她和卷毛一起到达了“世界的终结”之前，看着他向着夕阳射了一枪，漫不经心样的拿过手枪，似乎还是小女孩的口气责备着，也似乎忘了片刻前生命的热吻，对准太阳穴，没有任何迟疑的开了枪……

血色霞夕的那刻，黑色羽绒飘散在空中，奇怪的并不是哀伤的感觉。干净清爽，毫不留恋。结束生命的同时却似乎反而出现了希望……

电影让我想起了卡尔维诺的《树上的男爵》，男爵行走在毗连不息的树上，在那里过完了他的一生。而电影中的三个人呢！他们漫步在高墙之上，俯视大地，看到街道，穿过城市，听到歌声，火车在身边擦过。伴随着影片汀汀棕棕的钢琴声，在蓝天之下，迈开步子，撑着破旧的雨伞，象是在飞一样，是为了什么呢？进一步我又想起了加缪的《局外人》，这三人和《树》中的柯希模在一定意义上也属于局外人，但不同与局外人的是本片和《树》中的柯希模男爵一样，他们不是堕落，无奈，而是奋力地去追求去改变，他们的结局虽然悲凉，但不失壮烈！小悟的目的似乎是走在墙上就是了，所以他在摔下去之后还在徒劳地想爬上墙去，一遍一遍扳着自己的脑袋，直到倒下。卷毛举起手枪，指向太阳，希望能毁灭世界，徒劳的几声过后，世界末日并没来临，可可只好毁灭自己，因为自己毁灭了，世界也就毁灭了，而鬃毛也就期待到了他所追求的世界末日，枪声过后，黑色羽毛四处飞散，夕阳下两个人影，一个软弱，一个绝望。

世界还是没有改变！

在漫天飞舞的黑色羽毛中，音乐起，影片也在我的叹息之声中结束！