刘家琨作品的建筑叙事理论
刘家琨鹿野苑石刻博物馆解读
钟鸣，诗人，当他最为湘财工会策划了一个主题为“南传佛教”的博物馆时，他找到了刘家琨，并告诉他：“反正这是你的事，我已经找了你，剩下的是你自己的事了”。
不知刘家琨在接受这个项目时是否意识到这个博物馆将会成为他人生中最重要的作品之一。
设计背景及构思鹿野苑石刻博物馆是刘家琨的一件很特殊的作品，不同于以往项目背后复杂的现实环境，鹿野苑石刻博物馆面对的现实是在是非常的轻松，地处城市边缘，宽松的用地，造价的限制不大，也没有品位低下的甲方无端的干涉，唯一的限制似乎就是用地红线。
作为设计前提的对象——需要处理的现实在这个项目中被一一抽空。
这是否意味着这个项目将是一个没有目标失去“掌控”的设计？实际上，建筑师本身的品位和审美取向变得非常重要：“由于收藏的内容是一些传奇，所处的位置优势一篇河滩野地，从情感判断上自然会感到必须离日常生活远一些，因此民居的元素被放弃了，而堤坝、遗迹一类的意向却挥之不去”。
在进行建筑构思上，刘家琨经常会从一些文字或画面上的“意向”出发——这显然与他深厚的文学和绘画修养有关，而他的才华更在于他总是能为文学或绘画意向找到直接对应的建筑材料，从而保证设计绝大部分是在材质、建造、体量、空间、气氛和意境等抽象层面上展开。
在鹿野苑石刻博物馆中，刘家琨就选取了“混凝土”通过“雕刻”来达成“巨石”这一意向的精确概念描述来控制整个设计过程：“博物馆藏品以石刻为主题。
在建筑设计中，也希望表现一部‘人造石’的建筑故事。
而清水混凝土是‘人造石’的重要内容。
设计人希望得到其朴素和整体，得到一块冷峻的‘巨石’”。
选址及场地博物馆选址于四川成都郫县新民镇云桥村府河河畔，用地为10亩(6670㎡)，是河滩与树林相间的一块平地。
上游有一座石桥，下游不远处是河湾。
河床中和平地的薄土下面是沉积的卵石，本地的野生杂树和竹林五规则地生长。
距河10m之内属国有，不允许任何永久性建筑(沿河的10m用地最后被划出去了，导致现在的螺纹钢栅栏离房子太近了)，因此，这临河的用地实际上与河流又有着一道隔绝。
浅析建筑师刘家琨的乡村写作和都市写作
浅析建筑师刘家琨的乡村写作和都市写作
石春初
【期刊名称】《山西建筑》
【年(卷),期】2008(034)018
【摘要】剖析了现代建筑师刘家琨在其个人实践生涯中的两个方向--乡村建筑与都市建筑,阐释了这些作品对叙事语言和文学化、低技策略、建构语言与功能性的探索,以及所体现的建筑师对建筑地域性、社会性的热忱关注,对资源等当代性问题的态度.
【总页数】3页(P52-54)
【作者】石春初
【作者单位】西南交通大学建筑学院,四川,成都,610031
【正文语种】中文
【中图分类】TU-86
【相关文献】
1.中国青年建筑师——刘家琨建筑设计的文学魅力 [J],
2."红色年代"——刘家琨的"都市写作" [J], 岑伟
3.批判地域主义潮流之中国建筑师的实践——以刘家琨的实践为例 [J], 李超
4.安仁古镇新肌理——专访著名建筑师刘家琨 [J], 阿达
5.建筑师刘家琨在巴黎举办讲座 [J],
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解读刘家琨平民建筑思想
解读刘家琨平民建筑思想解读刘家琨平民建筑思想摘要：平民化建筑思想产生和发展有其独特的艺术和社会背景，不少富有社会责任感的建筑师对此进行了深入的思考和积极的实践，文章以刘家琨为例解析平民建筑思想的形式和影响。
关键词：平民；大众；建筑师；刘家琨；建筑思想一、平民化思想在西方艺术中人格观念的发展变化过程中，孕育出了平民化思想。
人格观念的变化从中世纪艺术到当代艺术，经历了这样的过程——神化的人格、崇拜的伟人、淡薄高远的平民、平凡甚至鄙俗的小人物。
20世纪艺术与科学、社会、生活广泛结合，艺术不再是美丑的问题，而是生活的反映。
艺术的功能反而成了揭露和批判社会矛盾。
在艺术领域中平民化思想正是在这样逐渐产生的。
高傲的民众启蒙者，文化的先驱，社会的精英不再是艺术家的形象，他们不过是与一般人地位一样从事某一行业的“职员”，这使一种平民意识贯穿于艺术家艺术观念和创作实践之中。
另一种对平民化思想的解读也指艺术家关注和表现广大平民的生存状态、精神状态，体现出对平民阶层现状的同情与思考。
二、平民化建筑思想“平民化建筑思想”这一思想与艺术中的平民化思想有着密切的联系，不过由于建筑学是一门综合性的学科，则平民化建筑思想就有以下特点：从社会方面看，它指建筑师应该关注平民的生活状态，他们的重要职责在于提高大众的生活质量，而不是只专一于大型、烧钱的公共建筑上；从建筑学方面看，建筑师不再属于上层社会，而是把自己看成平民一员，从而再设计建筑，使用者的生活成为了设计的出发点，反复推敲形式与材料，很好地满足建筑的物质与精神功能。
三、刘家琨的“低技”平民化建筑思想刘家琨则是这方面被认为做的比较突出的建筑师了，对于平民建筑思想而言，给人留下最深影像的则是他的用“低技策略”处理现实的手法的运用。
在他看来，如何直而现实，积极应对，尽可能地使有利的条件和不利的因素最终都成为设计的依据和资源。
他对于资源的创造性利用使得他在低技之路上走在他人的前面。
在利用当地资源而创造出非凡艺术效果的建筑案例中，鹿野苑石刻博物馆算是经典的一例，在鹿野苑石刻博物馆的建造过程中，他让没有专业训练的农民施工队，用清水混凝上建出一个多么精致的巨石建筑，反而在墙体上保留着建造的模板痕迹。
刘琨
一、文学之于建筑：作为一个整体的表达诗不是一个建筑，可以是一个亭子或高台，四面来风，八方招摇，自由进出小说，则犹如一座建筑，有体块、有容积、也有线条。
人们的进入有赖于从中心向外的层层推进。
--翟永明<sup>1</sup>对我个人而言，（设计建筑和写小说）是同一件事情，就想表达这个或表达那个，它们是一个整体。
文学和建筑只有时间和精力分配上的问题。
比如你对一个人性格上的东西感兴趣，肯定无法以建筑来表述你的看法，而物质和物质之间的关系又没法直接用文字表达。
--刘家琨<sup>2</sup>本文力图避免单纯地囿于建筑学学科领域来分析刘家琨建筑师的建筑思想和建筑创作，因为作为小说家的刘家琨和作为建筑师的刘家琨对于我们研究其建筑创作来说同等重要。
建筑和文学，不过是刘家琨关于人与世界关系的不同体验方式和对这些想像性关系所选择的不同表达方式而已。
建筑，作为刘家琨个人的表述体系中与文学不可分割的另一半，在本质上已不仅仅是纯粹的建筑。
以此为基点，才能真正理解刘家琨建筑创作中体现出来的深刻的文学性以及在文学作品中闪现的诸多建筑思想的片段。
（一）相对于建筑上的晚熟，刘家琨的文学创作可谓早慧。
早在他作为知青下乡到温江（1975－1978）的后期便开始了小说的写作，夹杂着青春期的些许伤感体验以及现实主义的叙述，这篇处女作闲置了几年后才在大三时被重新修改，并在大学毕业前夕发表于《花城》杂志。
<sup>3</sup>如果说在重庆建筑工程学院建筑系学习的四年（1978/2－1982/2）里，刘家琨建筑专业上的"懵懵懂懂"，部分是因为"重建工的特色就是老师不怎么管"<sup>4</sup>，而"由于缺乏强有力的教学传统，重建工的野孩子们从一年级开始就什么都玩，到毕业的时候一头雾水，就像《美国丽人》中的那个女孩子，其实什么都没有干，好像什么都干过了......"<sup>5</sup>，那么这一时期刘家琨的文学则早熟于建筑。
建 筑：抵抗还是放弃？ ——刘家琨与陈家刚的对话
建筑：抵抗还是放弃？——刘家琨与陈家刚的对话刘家琨：所有的国家和地区，所有国家的文明与文化艺术都面临着一个同样的问题，就是在全球化浪潮不可阻挡的环境下，本国的传统文明如何加入到这个浪潮中去，同时又要保有自己文明的特色。
我所提出的所谓的"抵抗文化"，它并不是（像义和团那样的）排外，而更多的是在审视自己的文化，保留、坚持自己文化的特色之后，既回到自己文化的源泉，又参与到全球文明中去。
"抵抗文化"反映在建筑学领域，则称为'对氏抗建筑学"，它是指把建筑与中国的传统艺术和国际建筑艺术相结合的结果。
陈家刚：作为开发商兼建筑师，这种双重身份决定了我一方面从建筑学意义上考虑开发问题，另一方面又是从开发商的角度来思考建筑艺术。
从开发商角度讲，正如我与北京现代城老总播石屹谈话时所提出的，很多开发商所造的建筑设有成为一个好的可以流传于世的作品。
难道国外的建筑就不是开发商蜂的吗？国外的建筑也都是由开发商开发的，他从经济上的考虑肯定讲究，问时从建筑本身成为一个艺术品的考虑更考究。
从这个意义上讲，我们现在的许多开发商和设计者与之不可同日而语。
我们提出"口到建筑本身"的目的，就是反对（开发商）把更多的精力和金钱投放在建筑之外，而开发商从建筑本身着手，最后才会取得流芳百世的成效。
我们把住宅当作一个商品，任何一个人在购买时都会要求产品本身的品质优良。
如果忽略了建筑本身而过多地夸大其他的东西，从开发的意义上看，只是一个短视行为。
在建筑风格上，近五十年来受苏联模式的影响较大，而我们很多传统文化的光辉之处都消失掉了。
这也是家理所讲的--文化与观念的冲击和对抗。
比如我们现在的所有开发商都讲卖房子是论平方的，传统的房产观念就不是这样的，而是说我这个住它有几进院子，有几组厢房，有几处事台楼阁，而且各种房子都有定义，不仅是从使用功能上讲，从精神方面讲也有丰富的内涵。
肌理研究
鹿野苑——刘家锟
在鹿野苑石刻博物馆中，刘家琨就 选取了“混凝土”通过“雕刻”来 达成“巨石”这一意向的精确概念 描述来控制整个设计过程：“博物 馆藏品以石刻为主题。在建筑设计 中，也希望表现一部‘人造石’的 建筑故事。而清水混凝土是‘人造 石’的重要内容。设计人希望得到 其朴素和整体，得到一块冷峻的 ‘巨石’”。
混凝土模板印与石灰华铺装的 严格对位体现了康对于建构清 晰性的严格要求以及追求。
未加过多装饰的清水混凝土不同于 霍尔的海浪博物馆，它摒弃了装饰 和连续性，而将人的注意力牢牢地 控制在了严谨的对位关系已经清晰 的尔
法国海洋冲浪博物馆探索大海与海 浪及其在休闲产业、科学和生态方 面所扮演的重要角色。设计方案由 斯蒂文·霍尔建筑师事务所与索朗·法 比亚合作完成。2005 年，在与安瑞 科·米拉莱斯/贝娜蒂塔·塔格利亚布、 布罗谢特·拉宇斯·普埃约、伯纳德·屈 米和让·米歇尔·维尔莫特工作室的角 逐中获得胜利，赢得国际竞赛大奖。
不同于鹿野苑，海洋冲浪博物 馆的混凝土设计的极为纯净与 光滑。室内有大模板的痕迹， 但是没有对位螺栓孔眼，使得 整个建筑浑然一体，而这种材 质的延续性也将人的注意力吸 引到建筑的空间而不是材质。
金贝尔美术馆——路易斯·康
金贝尔美术馆是康的代表作， 康在这个作品中严格把控混凝 土的每一块模板，并将模板印 暴露出来，以表现自己的建筑 清晰明确的建造过程。混凝土 的模板印与填充墙的石灰华铺 装严格对位，
具体做法是以1.2m高度分段留施工缝， 先绑扎好柱子和组合墙混凝土部分的钢筋， 再砌1.2m高砖墙。待砖墙达到强度后即 成为内模，然后支好木外模，进行整体浇 灌，完成柱子、墙体、混凝土墙的组合浇 筑，内外一次成活，下次再砌再浇，易于 保证垂直度。而整个主体部分清水混凝土 外壁采用凹凸窄条模板，一是为了形成明 确的肌理，增加外墙的质感和可读性，同 时，粗犷而较细小的分格可以掩饰由于浇 筑工艺生疏而可能带来的瑕疵，也利于分 区修补。
刘家琨：用建筑讲故事的人
刘家琨：用建筑讲故事的人每个人选择的位置，就像玉米和稻谷的生存策略：稻谷都是挤在顶端，然后有一个很小的果实，玉米则是在中部结穗，上部便于接受阳光，下部便于汲取营养。
建筑设计师刘家琨说，他生活的地方——成都，正是这样一个玉米中部结穗的地段。
既有利于了解中国更广泛的现实，也不容易在都市流行主义的幻觉里迷失掉。
刘家琨，1956年生于成都。
1982年毕业后分配至成都市建筑设计研究院工作。
1987年到1989年，被借调至四川省文学院从事文学创作。
1999年成立家琨建筑设计事务所。
曾参加首届梁思成建筑设计双年展、中国房子/建造五人文献展、德中文化年“土木——中国青年建筑师展”、法国蓬皮杜中心举办的中法文化年——中国新建筑等展览。
主要作品包括艺术家工作室系列、四川美院雕塑系、鹿野苑石刻博物馆等。
主要著述包括《英雄》、《高地》、《灰色猫和有槐树的庭院》、《明月构想》、《此时此地》、《叙事话语与低技策略》。
在中国这些已经成名的少壮派建筑师中，早年具有文人身份的刘家琨算是比较特别的一个。
他一直拒绝往北京、上海这样的城市“扎堆”，长久以来始终立足于四川成都这片土地。
建筑里实际的“破坏者”刘家琨曾经是成都白夜酒吧的常客。
事实上，白夜酒吧内部设计正是出自他的手：宽大的玻璃幕墙，线条简洁的银灰色的桌子和椅子，天花板上吊着奇怪的装饰，形状类似放大的黄色酵母。
每一个初次来到白夜酒吧的人都会被这种极简主义风格的设计吸引，也被迷惑。
但是很快，白夜的风格就发生了改变，甚至可以称得上“破坏”。
“破坏者”不是别人，正是刘家琨。
线条简约的椅子显然无法承受长时间喝酒谈天的身躯，刘家琨要求白夜酒吧的主人，他的朋友诗人翟永明安置了一张长沙发以便休息，而这个深棕色的沙发与以前银灰色的调子冲突颇大。
他甚至要求这个由啤酒、咖啡和书画构成的文化沙龙里出售银耳汤，因为宿醉的人最需要这样的甜品。
当然他的这个要求没有得到满足。
但是从这一点或许可以了解刘家琨的某些特质。
浅析建筑师刘家琨的乡村写作和都市写作
浅 析 建 筑 师刘 家 琨 的 乡村 写 作 和都 市 写 作
石 春 初
摘 要： 剖析 了现代建 筑师刘家琨在 其个 人实践生涯 中的两个方 向—— 乡村建筑 与都市建筑 ， 阐释 了这 些作 品对叙事语
言和 文学化、 低技策 略、 建构语言 与功 能性 的探 索， 以及所体现 的建 筑师对建 筑地 域性 、 社会 性的热忱关注 ， 对资 源等 当 代性 问题 的态度。 关键 词 ： 文学化， 低技策略 ， 地域 性， 社会性 ， 处理现实
１ 诗意・ 乡村
刘家琨 的乡村建筑 ， 最具代表性的就是他在 １９ ～１９ ９３年 ９ ９年 于成都 市郊 完成 的一组 艺术 家工作 室 ， 包括 Ｉ号 罗 中立 工作 室 ，
现出主体叙 事性结构——“ 游走路径 ” 的设 置 ， 使他 这一 系列 建筑
作品体现出深刻 的文学性 。 “ 游走路径 ” 的概念最早出现在罗 中立工作室 中。工作室有一
小而全” 个 体” 而应 的“ ， 要有前 瞻 Ｉ 要保证一定 时期 的超前 。规划设计要做到一步到位 ， 蓝图画到底 。规划不应是 以我为 中心的“ 生， 量 力而行 ， 分步实施 。县城规划要 防止 自流 ， 不要 等建筑物建立起 是“ 承上启下 、 出特色 、 突 优势 互补 、 协调发展 ” 的群体 网络 。既要
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５２ ・
第３ ４卷 第 １ ８期 ２ ００ ８年 ６月
山 西 建 筑
Ｓ ＨＡＮＸＩ ＡＲＣＨＩ ＴＥＣｒ ＵＲＥ
Ｖ０． ４ Ｎｏ １ １３ ． ８ Ｊ ｎ． ２ ０ ｕ ０８
文章 编 号 ：０ ９６ ２ （０８ １ —０ ２０ １０ —８ ５２ ０ ）８０ ５ —３
中 图 分 类 号 ： Ｕ－６ Ｔ ８ 文献标识码 ： Ａ
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刘家琨作品的建筑叙事理论
空间与时间自古以来都是分不开的哲学话题。
建筑是一门研究空间的学科，那么自然避免不了对时间与建筑关系的探讨，也就是建筑时间维度的思考。
论述从刘家琨的建筑谈起，围绕刘家琨的一些作品阐述建筑对时间的回应，关键词除了“空间”、“时间”以外其实都还隐含了第三个主角，那就是“事件”，作为时间和空间的载体，事件在其相互关系中起到了至关重要的作用，建筑对时间的回应是通过对事件的叙述来体现的。
所谓建筑叙事学就是将叙事学作为一种可选择的方式来分析、理解、创造建筑，重新审视建筑内在的要素属性、空间结构、语义秩序之间的关联性及其策略，即将建筑学转译为另一种可能性的语言体系［1］。
建筑空间在叙事的过程中自然被赋予了事件中的时间内涵，从而增强了空间的可读性。
由于叙事对象的不同而暗含叙述时间段的差异，建筑时间维度的含义也有所不同，因此本文按叙事时间由长到短的逻辑思路(从一个地域文化形成或者说几个集体记忆形成的时间段，到建造过程的时间段，再到参观和使用的时间段)、从建筑与时间关系的角度，对刘家琨的作品和他的建筑思想进行重新审视和解读。
1地域性———建筑对一个地域内相当长时间积淀语汇的选择性叙述(时间段:集体记忆所形成的周期)
在建筑的时间维度概念下，地域性可以理解为:历史在一定地域内的建筑上留下的语汇片段，这些片段是关于事件的、自然的、气候的、符号的、空间的，并将时间以记忆的形式在建筑空间中留存了下来。
而考虑地域性的设计就是对这些关于时间和事件的“片段”的“选择性表达”。
在片断的时间下所获取的映像可以拼成不连续的历史。
［2］。
刘家琨常被学术界冠以地域主义建筑师的美誉。
但刘家琨的作品几乎“很少怀旧式地使用传统建筑语汇”［3］，这也就体现了叙述的选择性。
刘家琨在物质形态层面上对历史有一定的叙述。
(1)在建筑原型的取义上有如下体现:罗中工作室(图2)的原型部分地取自于成都平原边缘的灰窑，丹鸿工作室(图3)的原型来源于建筑师从云南回四川途中所拍摄的一个水泥厂和农民的烤烟房;(2)在局部形式语言中对传统语汇也有所借鉴。
例如罗中立工作室把瓦板岩用于起居室的单坡屋顶上并把从河边捞起的卵石直接嵌于外墙和入口内墙上，何多苓工作室和丹鸿工作室墙面表层采用传统的水泥粗抹工艺［4］。
这些物质层面上的直接叙述，回应了一个地域的集体记忆。
但是刘家琨更愿意在精神层面上去叙述。
例如在犀苑休闲营地(图4)的设计，建筑布局从多视点考虑群体的组织关系，离散独立的游牧式布局，阻断与轴线偏转。
游走于散点透视式的风景［4］，就能感受到建筑叙述着古画中的人文神韵。
批判的地域主义者强调场址的重要性，反对对地方和乡土建筑的单纯模仿，特别提到的是，建筑师对当代的、当地的技术、工艺、材料资源的积极回应态度。
虽然在形式上无传统地域特点，但其建筑的空间、材质都随处映射出建筑师充满西部映像的地域气息。
过去的时间夹杂
着回忆的碎片在不断地选择性表达中留存在了建筑实体里。
2此时此地———处理现实的过程中事件与时间的外在呈现(时间段:建造过程)
刘家琨在《此时此地》中阐述了他的“低技策略”:“相对于在发达国家已成为经典语言的‘高技手法’，‘低技’的理念面对现实，选择技术上的相对简易性，注重经济上的廉价可行。
充分强调对古老历史文明优势的发掘利用，扬长避短，力图通过令人信服的设计哲学和充足的智能含量，以低造价和低技术手段营造高度的艺术品质。
在经济条件、技术水准和建筑艺术之间寻找一个平衡点，由此探寻一条适用于经济落后但文明深厚的国家或地区的建筑策略。
［5］”例如在鹿野苑石刻博物馆中，刘家琨带领当地从没见过清水混凝土的施工人员(当地农民)，以“此时此地”的态度和低技的手段解决了建造中浇墙面一直无法筑直的困难，完成了很具有肌理的混凝土外立面。
再如在灾后重建中，以碎砖断瓦和麦秸为原料，利用当地原有机械制作的新型轻质建渣秸杆空心砖———再生砖。
与地域性表达中回应历史不同，这里记录了处理现实的过程中的事件和时间，这种“此时此地”的设计同样使得其建筑在第四维度上有更深厚的可读性。
3流线、光影与时间载体———空间在时间中的变化(时间段:参观、使用过程)
3.1游走路径
一个静态的三维空间呈现在一个移动的人的视野里的过程，本身就赋予了建筑的第四维度，随着时间的变化而呈现不同的空间。
这在一个博物馆设计中尤为明显，表现为设计师对游人参观流线的设计。
一个有速度的传感器(人)描述的空间，其实也就是随时间变化而不同的空间。
这样的空间描述比一个静态的三维空间描述更具有张力。
而这样的空间体验本身就带有极强的叙事性。
建筑师在小说创作中对文章结构的理性操纵，在建筑中有意识地体现为“主体叙事性结构”的设置，这使得刘家琨的建筑作品体现出深刻的文学性。
［5］建筑师有目的地根据一路线来组织各种空间和由此产生的体验，也即是建筑中的“叙事”。
观者在刘家琨的建筑中能明显体验到建筑师的主体性存在和他对空间效果和体验的预设，尤如小说中的叙事结构。
鹿野苑石刻博物馆中，采用倒叙的叙事手法:一个从建筑外面很远的地方就升起的坡道渐渐伸入建筑的二层，人在二层悠游一圈后返回一层并且在一层的一个不起眼的入口处完成对整座石刻博物馆的参观(图5)。
在同样是展览佛像的另一个刘家琨设计的艺术馆———上海相东佛像艺术馆中，建筑师为了营造一种喧嚣大都市中“内心丛林”的静谧场所，在路径上采用“拾阶等高，低回路转，川林过涧的山林景观”［6］的游走路径(图6)。
3.2光影的叙述
某一个瞬间的光影是三维的定格，而随时间变化的光影就属于建筑第四维度的呈现。
“天井必须四壁相交，才有它的光影与承接关系。
笔者对一面墙与另一面墙的交接感兴趣，并且一面墙投下的阴影又由另一面墙承接”［6］，在系列设计中，刘家琨特地探讨了天井在建筑中运用。
在鹿野苑石刻博物馆中，采用围合界面的消解与重组，建筑中的各处在水平和竖直方向留出缝隙，作为展品的漫射采光，同时也起到了镜框的对景效果，将空间的叙述拓展到室外(图7)。
有的光线使得佛像在界面上形成清晰的投影，仿佛在跟游人对话(图8)。
钟章印博物馆中中厅的圆形采光洞(图9)，随着太阳角度的变化，光影在圆柱形壁面上也缓缓移动，与“钟”所代表的时间的主题暗暗相应。