浅析音乐中的画面感
浅析艺术歌曲《思乡》的演唱风格
浅析艺术歌曲《思乡》的演唱风格发表时间：2019-08-13T16:26:58.707Z 来源：《科学与技术》2019年第06期作者：孟晓宵[导读] 从歌曲创作背景、创作特征、伴奏艺术性、作品美学特征等角度出发，重点阐述《思乡》演唱把握，以此作一粗略探讨和分析。
聊城大学音乐与舞蹈学院摘要：抒情性艺术歌曲是他声乐作品中最具有艺术价值的部分。
这类歌曲多抒发内心情感，表现一种对生活的美好向往和淳朴的情感。
艺术歌曲《思乡》作为其中一首经典之作很好的体现了创作风格和创作特点。
下面结合自身演唱实践，从歌曲创作背景、创作特征、伴奏艺术性、作品美学特征等角度出发，重点阐述《思乡》演唱把握，以此作一粗略探讨和分析。
关键词：黄自；抒情性；艺术歌曲；演唱风格把握住作品内容及时代背景才能更好的抓住作品风格，再现作者的原作，达到声情并茂的完美演绎。
而不同时代对声乐作品的理解也是不同的，这就决定了我们演唱中还要根据时代性特点，赋予作品与时俱进的演唱风格，才能为大众所接受。
一、创作背景和作品分析艺术歌曲《思乡》是黄自艺术歌曲的代表作品之一，其创作于1932年，词作者韦瀚章。
当时中华民族正处在动荡不安的特殊年代，而满怀爱国情怀的黄自先生在这个阶段感慨万分，把他的希望寄托在音乐创作上，希望以此来抒发自己的感情并号召激励全民族团结一致抗日，黄自采取的爱国行为受到当时某些学院派人士的指责，黄自无奈的感到自己力量的渺小和无法挽回大局，就是在这种时代背景下，创作了这首经典作品，它将黄自的忧国忧民、无奈感伤的心情淋漓尽致的谱写出来。
这首歌曲风格雅致，结构规整，用和声和独到的伴奏生动的刻画了黄自的心情，表现了一种思乡之情，怀着满腔愁离别恨，要随流水一同归去。
《思乡》这首作品是b E大调，4/4拍，速度行板，二段曲式，歌曲表达了作者独自在异乡，睹物而深切思乡之情。
二、作品《思乡》演唱分析这首作品采用二段曲式、b E 大调、4/4 拍，速度为行板。
从钢琴抒情小品《蝴蝶》看格里格音乐中的印象主义风格
从钢琴抒情小品《蝴蝶》看格里格音乐中的印象主义风格【摘要】本文通过对钢琴抒情小品《蝴蝶》的分析，探讨了作曲家格里格在音乐中体现的印象主义风格。
首先介绍了格里格这位作曲家，引出了本文的主题。
接着分析了《蝴蝶》的曲调如何表现印象主义风格，以及音乐中运用的印象主义手法。
然后探讨了乐曲中所展现出的画面感和情感，同时进行了与其他印象主义音乐作品的对比分析。
最后总结了格里格音乐中印象主义风格的表现，展望了格里格音乐的影响和意义。
通过本文的研究，读者将更深入地了解格里格音乐中的印象主义风格，同时也能体会到这种风格在音乐中的独特魅力和意义。
【关键词】格里格，音乐，印象主义风格，钢琴，小品，《蝴蝶》，曲调，手法，画面感，情感，对比分析，作曲家，影响，意义1. 引言1.1 介绍《蝴蝶》作曲家格里格《蝴蝶》是挪威作曲家爱德华·格里格创作的一首钢琴抒情小品，凝聚了他对自然和情感的深刻表达。
爱德华·格里格（Edvard Grieg，1843-1907年）是19世纪末挪威最杰出的音乐人之一，被誉为挪威国粹音乐的代表。
他以其旋律优美、深刻的音乐表达和独特的挪威民族民谣风格而闻名于世。
爱德华·格里格生于挪威的贝格恩，从小就展现出音乐天赋。
他在德国接受过正统的音乐训练，但同时他还受到了挪威本土音乐的影响，打破传统的束缚，创造出了独具特色的音乐语言。
在他的作品中，常常可以感受到他对家乡风景和民俗文化的热爱和深刻理解。
《蝴蝶》这首曲子正是爱德华·格里格创作的代表作之一，它展现了其卓越的音乐才华和对自然的独特感悟。
这首作品的灵感来源于大自然中的景色和生灵，通过唯美的旋律和细腻的音响效果，格里格成功地将蝴蝶盎然生动的形象转化为音乐语言，令人耳目一新。
1.2 引出本文要讨论的主题在钢琴抒情小品《蝴蝶》中，格里格展现了他独特而深邃的音乐语言，将印象主义风格贯穿于整个作品中。
这种风格在音乐史上占有重要地位，体现了作曲家对于自然与情感的深刻体验和表达。
叙事歌《牛郎织女》的音乐与演唱画面赏析
厂一 ＼问 奏 厂 一＼ 瞧
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１ ． 引子（ 遐想 ）
叙事歌《 牛 郎织女》 的音乐与演唱 画面 赏析
圆 陈 映雪
摘
要： 叙事 歌 《 牛 郎织 女 》 取 材于 中 国家喻 户晓 的 民间神话 爱情 故事 ， 运 用中 国传统 民族 五声 调式 谱写 而 成 。故事 中的人 物 、 情感 、 意境 、 冲突等 形 象地通 过 音乐 的铺垫 、 叙述、 连接 ， 层 层推 进 。 非常 感人 地
画面 化 。歌 曲既 具有 音乐 的听 赏性 ． 又 有戏 剧 表演 的观 赏性 。 细 致 的音 乐 编配 让歌 曲更 富有 表 现 力， 通 过演 唱者 的深情 到位 地演 绎 。 不 断 增强故 事发 展的 画 面感 ， 歌 中 有画 ， 画推情 长 ， 使 音乐 与画 面完 美统一 ， 体现 叙事 歌的 典型 魅 力 ， 这 也是 《 牛郎 织女 》 最 为 突出 的音 乐艺术 内涵 。
关键词 ： 牛 郎织 女 音乐 画面 意境
叙 事歌《 牛 郎织女 》 是我 国著名词 曲作家 王志信和刘麟老师
的 一 部 脍 炙 人 口 的优 秀 民族 声 乐 代 表 作 ，具 有 典 型 的 中 国 民族
时刻 ，寓意深刻 。故事 中的主人公 牛郎织女集现实 与神 话于一
身， 人们 世代传颂着他们坚贞不渝的爱情传说 ， 也是一种 对美好
型 的变化 ， 音 乐速度与力度强烈对 比、 音 响色彩 的多变 以及 故事 陈述 的顺序来展现故事 的发展经过 ，全曲采用第ｉ人称 身份用 倒叙式 的音乐叙述方式 ， 按 照故事 回顾的顺序展开 ， 三部 曲式布 局 ，采用 中国民族五声宫调式谱写 而成。歌曲整体音乐 构思紧 凑、 连续 ， 又富有 冲突 ， 叙述 中有 思考 、 遐想 、 回忆 、 感叹、 歌颂 等
浅析歌曲的意境之美
浅析歌曲的意境之美〔摘要〕古诗词艺术歌曲有着深厚的历史积淀，同时古诗词艺术歌曲在其发展过程中，经历了一个漫长的过程。
古诗词艺术歌曲很好的借鉴和吸收我国传统戏曲的诸多方面，如：咬字，行腔，气息，表现手法等；古诗词艺术歌曲的通透之美可以表现在歌曲的演唱方式与演唱风格上。
〔关键词〕通透演唱民族声乐意境中国民族声乐的历史源远流长。
早在先秦时期，我国最早的音乐美学论著《乐论・师乙篇》就提出了：“人居中矩，句中，累累乎端如贯珠”。
说的是：演唱时要自如转换，行腔变化合乎规律，每个字每个音都要像穿玉珠一样串在一起。
这种理论，在今天来说，依然闪烁着智慧的光芒，很多的老师在上声乐课时，经常会要求我们说，演唱时要把每个字象穿珠子一样串起来。
类似的中国古代民族声乐论著也很多。
朱权在《太和正音谱》中提出：“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”。
说明唱情得以融神的艺术效果①。
古诗词艺术歌曲的演唱和表现形式还借鉴和吸收了传统戏曲的菁华。
我国戏曲艺术的正式形成，一般认为是南宋时的南戏。
南戏的演唱方式是多样化的，它既可以独唱，又可对唱、轮唱、合唱等，戏曲的雏形，到元代基本形成。
王国维在《宋元戏曲考》中说：“论真正的戏曲，不能不从元？《杂剧》开始也。
”②元《唱论》的作者芝庵，论述的虽然是戏曲声乐的演唱方式，但其中的一些如：“字真”、“声要圆熟”、“腔要彻满”与我们现代演唱中所要求的“字正腔圆”的要求是一致的。
同时，他十分注意唱腔的旋律美，提出歌唱时要注意“抑扬顿挫”、“索纡牵结”、“敦拖鸣咽”等。
还提出气息的支持的重要性，提出“偷气、取气、换气、歇气，爱者有一口气”等观点。
他还注意了歌唱者不同的音色与演唱风格问题。
通透―――①精通、透彻。
②穿透，常比喻能看透人心。
这是通透的原意，用在声乐艺术上，人们说有通透感就是演唱者声音运行无阻、贯通、通达、不憋屈，听着很清澈，没有乌哑的感觉。
而作为本人对通透一词的理解，首先，是对民族声乐演唱方法及风格的把握，民族声乐演唱讲究“依字行腔，以字带声，以字传神，以字传情，唱声唱情，以情动人”，并且民族声乐发展到今天，已经成为文艺百花园中，一道不可或缺的亮丽的风景线，由于其具有独特的抒情性，音乐性，结构性，独创性，地域性，语言性，所以要求声音清澈干净，明亮透彻，能塑造不同类型的角色。
歌曲悠悠之伤赏析
歌曲悠悠之伤赏析
《悠悠之伤》是一首深情且富有内涵的歌曲。
它通过歌词和旋律的完美结合，表达了一种深深的思念和无尽的忧伤。
下面是对这首歌曲的赏析。
首先，从歌词来看，《悠悠之伤》的歌词充满了画面感和故事性。
每一句歌词都像是一幅幅细腻的画，将听众带入了一个充满忧伤和思念的世界。
其中，“悠悠之伤，谁来疗养，岁月漫长，思念成伤”这句歌词更是将歌曲的主题表达得淋漓尽致，让人感受到深深的思念和无尽的忧伤。
其次，从旋律来看，《悠悠之伤》的旋律悠扬唯美。
歌曲的旋律充满了柔情和深情，每一个音符都像是轻轻抚摸心灵的手，让人感受到一种温暖而深沉的情感。
同时，歌曲的节奏和旋律也非常协调，使得整首歌曲听起来非常和谐。
最后，从演唱者的表现来看，阿鲁阿卓的深情演绎为这首歌曲增添了更多的情感色彩。
她的声音温柔而深情，每一个音符都充满了情感的力量。
她的演唱技巧也非常出色，能够将歌曲的情感表达得非常到位。
总的来说，《悠悠之伤》是一首非常优秀的歌曲。
它通过歌词、旋律和演唱者的完美结合，表达了一种深深的思念和无尽的忧伤。
这首歌曲不仅让人感受到情感的共鸣，还能够让人们思考人生的意义和价值。
同时，《悠悠之伤》也展现了中国流行音乐的独特魅力，让人们更加欣赏和喜爱中国流行音乐。
对影视剧《红高粱》主题曲《九儿》的分析
婉 ，不失刚烈 ，给人荡气 回肠的感受 。歌 曲是从Ａ 调开始，舒缓 ，到 Ｂ 调 ，坚韧不拔 ，最 后是Ｅ 调，表达 出主人公慷慨激 昂的感受 ，一步 步的推进 ，一层层 的进 步，使 电视 画面和音 乐都 更具有层次 感，就 像大海 的惊涛 拍岸 ，一浪 更 比一浪 高，逐层 的丰 富，最后达 到海 浪
音 乐 影 子 ， 这 给 后 续 的 歌 曲 内容 描 绘 也 设 定 了 意 。主 旋 律 中使 用
加贴近 详细 化 ，主要是为 了能够让画面达 到表达 的清晰 ，使 用了很 多动词 和名词 ，这 样才能 让具体 的事物 更加形 象化 ，和 电视 剧的情 感 的表 达相 符合 。例 如 ， “ 身边 的那 片田野啊 ，手边 的枣花香 ，高 梁熟来 红满 天 ，九儿我送你 去远 方。”在这样 的歌词 中 ，天 空、大 地还有远 方 ，已经 被展现 和提 炼 出来 ，浓 墨重彩 。也表达 了电视剧 《 红高 粱》是从 大地 出发 ，人们 的基本 生活再 Ｎ； Ｌ 女情长 的表达 ，
探析歌 曲在 电视剧 中的价值所在 ，进而 了解音乐和 电视剧之 间的辩证关系 ，为 电视剧 的创作和演绎提供更多的参考 。
关键 词 ： 影视剧 ；红高粱 ；主题 曲； 《 九儿 》
音乐作 为…种非 常灵活 的艺术，在多个 方面都 能够 起到作用 ，
影 视 电视 剧 和 音 乐 之 间 的 结 合 ， 能 够 增 强 电视 剧 的 直 观 性 和 色 彩
这 样 的 手 法 充 分 的 展 现 了 民 间 音 乐 的特 点 ，读 起 来 也 是 朗 朗 上 口 ，
的 民歌素 材和 民族 小调的合体 ，给 人一种 非常朴实 的音 乐感 受 ，并 且 曲调 也在一步步 的升华 ，展示 出一种壮美 和悠扬 的音 乐氛 围。音 乐材料 中使用 了乐段 样式的前奏 ，让歌 曲的主旋律呈现 出来 ，形成 了一个完 整的乐段 。此类型 的前奏 就给乐 曲的主题和基调 奠定 了基
浪漫主义音乐中的音乐诗学
浪漫主义音乐中的音乐诗学浪漫主义音乐是西方音乐历史上的一段重要时期，代表了18世纪末到19世纪中期之间的音乐风格。
它强调情感的表达和个人主义，主张人类的自由与超验。
在这个时期的音乐作品中，音乐诗学是一个非常重要的概念。
音乐诗学是指音乐与文学之间存在的联系。
它认为音乐可以通过音符和旋律来传达意象，就像诗歌中的意象一样。
浪漫主义音乐中的音乐诗学主要表现在以下几个方面：一、音乐表现主义浪漫主义音乐中的音乐诗学主张把音乐看作是一种表现形式，能够表达出情感、形象和观念。
音乐作品中的旋律、和声和节奏都可以传达出情感。
比如贝多芬的第五交响曲中的四个音符就表达了一种孤独和绝望的情感，莫扎特的《安魂曲》中的旋律则表现了一种宁静和神圣的氛围。
二、音乐画面感浪漫主义音乐中的音乐诗学强调音乐的图像感，即音乐可以创造出一种具有视觉形象的效果。
比如门德尔松的《春之歌》中的旋律可以让人想象出春天的景象，舒伯特的《冬之旅》中的旋律也能够勾起一个冬天的画面。
三、音乐幻想性浪漫主义音乐中的音乐诗学追求对超验和无限的探索。
音乐可以让人进入另一个领域和现实，创造出一种幻想性的氛围。
比如勃拉姆斯的第一首钢琴协奏曲中的大量独奏乐段就可以带领听众进入另一个世界，舒伯特的《冬之旅》则能够营造出一种幻想般的听觉体验。
四、音乐意象浪漫主义音乐中的音乐诗学看重音乐本身所具有的内在意象。
音乐是一种特殊的语言，它能够让人感受到一些难以言表的情感和想法。
比如舒伯特的《铃声》中，那不断重复的琴键声仿佛是一个又一个的钟声，给人以无尽的想象空间。
总之，浪漫主义音乐中的音乐诗学将音乐和文学紧密联系在一起，使得音乐不仅仅是一种无声的语言，而是通过声音创造出一种幻想性的世界，达到了一种纯粹的情感表达。
音画意象 超逸空灵——以《沉没的教堂》为例解读德彪西音乐中的视听感受
音画意象超逸空灵——以《沉没的教堂》为例解读德彪西音乐中的视听感受窦曼莉【摘要】正如“印象主义”一词来源于绘画那样，德彪西的音乐和绘画有着最为密切的联系。
二十世纪的艺术评论家，就曾将德彪西和画家莫奈两位艺术大师放在一起进行共性分析与研究。
尽管他们的艺术表现手法不同，却是相互借鉴、共同发展的。
本文以德彪西的一首著名钢琴小品《沉没的教堂》为例，对音乐中所描绘的不同时间中光、影、色的细微变化，超逸空灵的画面意象，独特的印象主义作曲技法和演奏要领做了详尽的分析与诠释。
%As the term "Impressionism" comes from the painting, Debussy's music and painting are most closely linked. Twentieth - century art critic, had two artists Debussy and painter Claude Monet placed together for common analysis and research. Despite their artistic expression, learn from each other, and common development. Debussy's a well - known piano pieces, The church sunken, for example, from the perspective of visual and auditory, as depicted in the music at different times of light, shadow, color, subtle changes, as well as a unique impressionistic the composition techniques to do a detailed analysis and interpretation.【期刊名称】《齐鲁师范学院学报》【年(卷),期】2012(027)006【总页数】4页(P137-140)【关键词】德彪西;印象主义;听觉;视觉;意象【作者】窦曼莉【作者单位】齐鲁师范学院音乐学院,山东济南250013【正文语种】中文【中图分类】J614“音乐是听觉的艺术，音乐是无形的绘画”。
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浅析音乐中的画面感
摘要：音乐中的画面和视觉形象——绘画性内容。
音乐与绘画从理论上来说似乎是两种殊不相关的艺术，前者通过音响诉诸人们的听觉的感官，后者通过线条和色彩诉诸人们的视觉感官。
但在现实的艺术活动中，所谓音乐中的画面和绘画中的音乐感，又往往是艺术家们经常谈论的问题。
关键词：音乐画面视觉色彩
引言：人们在谈论艺术作品时，常常会说，这首乐曲简直像一幅美丽的风景画，或者说，这幅画简直像音乐一样迷人。
我们认为这些术语或用语并不单纯是一种文学性的描述或比喻，而是出自一种艺术经验，是人们在长期的艺术实践和艺术感受中形成的一种感性的经验。
这种经验不仅表明了音乐与绘画之间的某种联系，而且也表明了音乐中可以表现绘画性的内容。
下面我们首先来探讨音乐中有哪些绘画性的因素。
有人说音乐中的旋律是以时间为画笔在不同音高位置上勾画出来的线条。
我认为这是一个很恰当的比喻，因为音乐中的旋律一方面体现在纵向的音程关系上，即音的高低关系上，另一方面体现在横向的时间关系上，两者缺一不可。
假如只有音程关系就体现不出线性的过程，假如只有时间过程则又体现不出起伏的线条。
线条可以说是音乐中最主要的绘画性因素。
绘画中的线条是构图的基础和组成具体可见的视觉形象的基础，它的线条方向最终将构成一个具体的形象。
音乐中的线条体现的仅仅是一种抽象的运动方向，除了偶然能象征某些实际的运动状态以外，别无其他对应性的关系。
音乐中的旋律线是一种抽象的线条，人们不可能从音乐的旋律线中感知到某种具体的形象。
正因为如此，抽象派的绘画比其他流派的绘画更接近于音乐，而现代派的音乐比古典音乐更多地体现出音乐艺术抽象性的特征。
音乐中的色彩只能体现在音响效果上，它实际上是一种音响的色彩。
正如法国作曲家柏辽兹所说；配器法是“应用各种音响要素为旋律、和声和节奏着色。
”音响色彩不只是指一般意义的音色，更主要的是指音乐中音响组合的各种手段。
比如；音的横向组合关系中所体现的调式色彩，音的纵向组合关系中所体现的和声色彩以及各种乐器的组合关系中所体现的配器色彩等等。
从物理学的角度上说，音乐中的音色和绘画中的颜色都是一种波动，即声波和光波。
人们耳朵能听到的声波大约从每秒16周到每秒20000周左右，而人们眼睛能看到的光波大约从每秒四百五十一万亿周到每秒七百八十万亿周之间。
所以，尽管两者都是波动，它们之间在性质上和在频率范围上都相差甚大。
然而，科学家们还是试图在音色与颜色之间寻找它们的联系。
早在17世纪，著名科学家牛顿曾经用三梭镜将阳光分解为七种颜色，证实了阳光由不同颜色的光组成。
牛顿在研究色谱的同时还得出一个有趣的假设。
他认为红、橙，黄、绿、青、蓝，紫七种颜色恰好相当于C，D，E，F，C、A、B七个音。
根据是，七度音之间的比例为1：2差一点，七种颜色中红与紫的比例也正好是1：2差一点。
尽管以上推测还不足以将音乐中的音色和绘画中的颜色一一对应起来，但不少音乐家在他们的实践中还是在努力寻求音响与颜色之间的关系。
比如：俄国作曲家沙巴涅夫认为C、D、E、F、B五个音相当于灰、黄，青，红、紫五种颜色。
19世纪著名音乐家波萨科特则认为下列关系有某种对应性：弦乐、人声与黑色，铜管、鼓与红色，木管与蓝色。
指挥家高得弗策又认为长笛与蓝色，单簧管与玫瑰色、铜管与红色有对应关系。
虽然科学家与艺术家都力图在声音与颜色之间寻找联系，但两者之间毕竟存在着一定的差别。
人们之所以能在它们之间设下某种对应关系，主要是依靠感觉。
音色与颜色同样能给人们以明朗，暗淡等等各种不同的感觉，一旦某种音色和某种颜色能够给予人们相类似的感觉，那么人们就会自然地把它们联系在一起。
所以，音乐中的色彩，从本质上来说只能是一系列刺激感官的特殊的音响组合。
人们常说音乐是流动的建筑，这个比喻并不一定恰当，但它至少说出了音乐具有某种造型性的特点。
音乐的造型显然不可能像绘画那样，用线条和色彩在平面上组合成一种特定的结构位置。
它是一种无形的音响造型，通过特殊的音响组合象征性地体现出某种上下，左右，前后，远近等空间感。
历史上有一些音乐名作直接取材于绘画作品。
比如：穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》该作是作曲家对亡友画家哈特曼个人画展的一篇侧写。
全曲共分十首小曲，每一首乐曲的标题都是原画的标题。
拉赫玛尼诺夫的管弦乐《死岛》也是直接取材于瑞士著名画家波克林(1827—1901)的同名画作，传说“死岛”是亲人死后魂灵归宿的地方。
英国现代作曲家沃尔顿所写的管弦乐《朴茨茅斯的一角》(1926年)则取材于英国画家罗兰荪的一幅风景名画。
画中描写的是英国朴茨茅斯港口船泊作业的忙碌景象。
这类作品的特点是，作曲家完全按照绘画作品来构思音乐创作。
在音乐作品和作为构思对象的绘画作品之间有某种直接的关系。
听众能够根据标题的提示，通过想象去捕捉某些具体的视觉形象，即具体的画作中所包含的形象。
比如：上面提到的《图画展览会》其中的第六分曲《两个犹太人，一个穷一个富》，单纯从音响上来看，它只包含两个主题。
一个主题在低音区，深沉、稳健，节奏带有一定的冲击力，另一个主题在高音区，慌张，忙乱，节奏细碎并带有退缩感。
假如没有任何标题在指示我们，我们将会对此产生多种多样的联想。
但作曲家却早巳告诉人们，他的作品是以一幅画为摹本，表现的是两个犹太人，一个穷，一个富。
所以，听众将会听其自然地跟随着标题的提示去进行联想。
低音区的主题将会使人们联想到一位趾高气扬的富人，神气十足，不可一世，而高音区的主题又将会使人们联想到一位胆小心虚的穷人，躲躲闪闪，可怜巴巴。
这样，听众就似乎从音乐中感受到画中的形象。
总之，音乐作品中所体现的画面或视觉形象，都不是听众从音响中直接感知到的，它们必须通过想象活动才能完成。
音乐的音响，一方面通过象征性的表现给听众提供了对于某些画面的想象，另一方面通过情绪气氛的渲染触发听众对某些视觉形象的联想。
正如音乐史学家安勃罗斯所说，“音乐是心灵状态的最伟大的画家，也是一切物质的最不高明的画家”，音乐中的画面正是一种摆脱了物质性的心灵状态，它永远存在于听众的内心想象中。
正因为如此，音乐作品中的画
面和视觉形象并不是音乐本身固有的，而是一种他律性的内容。
参考文献：
[1]罗艺峰.《音乐美学论集》,陕西人民教育出版社
[2]张前,王次炤：《音乐美学基础》,人民音乐出版社
[3]蔡仲德.《中国音乐美学史》,人民音乐出版社。