中国美术史名词解释

中国美术史名词解释

明清

芥子园画谱明清时期绘画进一步普及于社会，作为学习范本的画谱纷纷刻板流传，《芥子园画谱》即是其中影响最大的画谱之一。《芥子园画谱》共分三集，初集为山水谱，

二集为梅兰竹菊谱，三集为花卉草虫翎毛谱。因对技法皆有简要分析，便于初

学者入门，故风行一时。

萝轩变古笺谱笺纸是古代文人书信或写诗时用的纸，讲求美观实用，明代后期套色水印用于笺纸的装饰，并将之辑印成集，遂有笺谱出现。《萝轩变古笺谱》为南京吴发

祥刊印，除用套色水印外，还创造性的采用了“拱花”技术。共182幅作品。杨柳青和桃花坞年画杨柳青位于天津西郊，又称“卫画”，杨柳青年画受到北方版画和院体画的影响，精工细腻，生动逼真，设色鲜艳雅致，题词讲究。在风格上追求绘

画效果，彩色套印可与彩绘结合。细腻鲜丽，人物形象俊秀传神。题材包括神#、

风俗、历史故事、戏曲、娃娃、美人、风景、花卉等。苏州桃花坞年画收到南

方版画影响，严谨细致，人物多作微笑表情。原色套印的传统形式，以粉红粉

绿为主，具有明丽雅致的效果，风俗、戏曲等题材的作品更具有南方地区特色。泥人张泥人张是天津张姓民间彩塑艺人的称号。“泥人张”的彩塑，把传统的捏泥人提高到圆塑艺术的水平，又装饰以色彩、道具、形成了独特的风格。题材广泛、

惟妙惟肖。艺术上雅俗共赏。在中国民间美术史上占有重要地位。的第一代匠

师名张长林，第二代张兆荣，第三代张景枯

景泰蓝景泰蓝，又名“铜胎掐丝珐琅”，是一种瓷铜结合的独特工艺品，制造历史可追溯到元朝，明代景泰年间最为盛行，又因当时多用蓝色，故名景泰蓝。景泰蓝

以金或铜作坯，制成各种造型，再用细铜丝掐成各种花，中充珐琅釉，经烧制、

磨光、镀金等工序制成。景泰蓝造型特异，制作精美，图案庄重，色彩富丽，

金碧辉煌，具有鲜明的民族特色，是我国传统出口工艺品。

顾绣又称“露香园绣”。明代顾绣多以名人书画为蓝本，配以典雅，针线平整，形象生动，又略以画笔点染补绣工不足，表现古代书画名迹能得其韵致，而无生硬

造作之感。顾绣的成就大大促进了欣赏性刺绣艺术的发展。

嘉定竹派明代嘉定朱氏祖孙三人相继以刻竹着名，形成“嘉定竹派”，他们都擅长书画，所刻古贤、佛像、山水、花木、章法新颖，用刀如笔，意趣横生。

馆阁体馆阁体属于官方使用的书体，特指楷书而言。在科举试场上，必须使用这种书体，它强调楷书的共性，即规范、美观、整洁、大方，并不强调如今所谓的个

性。书法家有沈度，风格婉丽，雍容端庄。其弟沈￥，

吴门三家（明代书法）祝允明、文征明、王宠体现着明代中期书法艺术的新成就。他们从古代书法艺术中广泛吸收营养，彻底摆脱台阁体的流弊，各自形成独特的风貌和

个性，具有相当的影响，在书法史上被称为“吴门三家”。

吴门四家沈周、文征明、唐寅、仇英总体上属于人文画派，四人风格不同。画风精笔墨，尚意趣。沈周、文征明比较接近,但也有所区别,沈周山水笔墨挺健,气韵浑厚,

形成了粗笔写意的新面貌,开创一代水墨浅络山水的独特风格。他的花卉,笔墨

尚朴,风格淡逸。文征明在融汇细润文雅,独具一格。唐寅运用了元人水墨写意

的笔墨,融合变化,形成了劲秀潇洒的风格。仇英摹古的功力深厚,师法南宋院体,

人物山水,多以工笔重色为主,风格浓丽典雅,兼能水墨写意,也具有刚健秀逸之

致。他所画人物仕女,形象优美,线条流畅,形成了明代后期人物仕女画的时代风

貌,对明清画坛影响很大。

华山图册明代王履所画。全册各开意境或险峻，或幽深，或苍茫，或清旷，将华山万秀

千奇的佳景胜迹表现得淋漓尽致。作者在《华山图序》中较系统地论述了其绘

画主张，其中“我师心，心师目，目师华山”的“师法造化”的见解和“以形

写意”的观点，对后世山水画理论影响深远。

庐山高图是吴门四家之首的沈周在41岁时为自己的老师祝寿所作。沈周用庐山象征其师的崇高人格，实际上正是作者本人思想境界的体现。作者用王蒙的笔法，以高

度的思想与技巧，集中的表现了这一雄伟瑰丽的名山景象。

真赏斋图《真赏斋图》明代画家文征明作。为好友而作。此图有两卷，均以工笔设色形式表现无锡着名收藏家华夏的书斋。构图简洁别致，主题突出，用笔苍润，秀

挺，富有表现力。图右画太湖石一组，展现出一个幽静秀美的天地，古松、高

梧中修竹丛生，掩映着一幢草堂书屋。室中主宾隔案对坐，似展卷交谈，传神

的几笔把人物写得生动而准确，使整个画面完整精美。卷后《真赏斋铭》为画

家晚年楷书精品。

墨葡萄图《墨葡萄图》水墨大写意，笔墨酣畅，布局奇特，老藤错落低垂，串串葡萄倒挂枝头，晶莹欲滴，茂叶以大块水墨点成，信笔挥洒，任乎性情，意趣横生，

风格疏放，不求形似而得其神似。画面上方以行次敧斜的草书题诗："半生落魄

已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。"表达了画家徐

渭的狂放洒脱和愤世嫉俗，传达出一位落泊怅然的文人形象，葡萄在徐渭笔下，

成了主体价值的象征。

南北宗中国书画史上一种理论学说。明代画家董其昌所创。他把李思训和王维视为“青绿”和“水墨”两种子画法风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之

说。他将水墨渲澹的文人画系统比作南宗，将画家青绿勾斫画法称为北宗。从

而抬高士大夫文人画的地位而贬低职业画家的创作。在绘画中更强调文人修养

而贬低造型功力，强调笔墨情趣而忽视沟壑景物的创造，标榜士气排斥作家气。波臣派明代人物画流派之一，创始人曾鲸受西方油画的影响，将中国画的线条水墨和西方绘画的光影明暗相结合，既有中国画的意境同时又兼具西方画的体积与质

感。是西方油画与中国画最早的完美结合。作有《王时敏像》

南陈北崔晚明时代的画家陈洪绶与崔子忠在中国绘画史上并称为“南陈北崔”，两人不仅均以画、尤其是人物画名世。陈洪绶所做人物画注重神情刻画，塑造形象带有

一定夸张因素，衣纹细润圆劲，设色古艳，富有装饰趣味，作有《扑蝶仕女图》、

《雅集图卷》。崔的人物画故事布景奇伟，经常以窄长的直幅巧妙安排人物器具，

取法于晋唐之间，所画人物奇古不媚，用线、用墨、用色的感觉与手法与当时

画坛的常规画风有很大的差异，论者以为“非唐非宋”。上海博物馆所藏的《白

描佛像卷》、《云中玉女图》及北京故宫博物院藏的《桐荫论道图》等都能表现

出这样的特点。

水浒叶子《水浒叶子》是陈洪绶二十八岁时，花费四个月所作的另一组版画精品。陈洪绶在这套《水浒叶子》中，栩栩如生地刻画了从宋江至徐宁凡四十位水浒英雄

人物。陈洪绶大量运用锐利的方笔直拐，线条的转折与变化十分强烈，能恰到

好处地顺应衣纹的走向，交代人物的动势。线条均较短促，起笔略重，收笔略

轻，清劲有力。这套图一出世，不仅民间争相购买而且博得了一班文人画友的

交口称赞。

清初四僧“四僧”是指原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔

强之气。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。画山水，多取荒寒萧疏之景，

剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，

“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，可见朱耷寄情于画，以书画表达对旧

王朝的眷恋。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅

或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求

完整。朱耷的绘画对后世影响极大。石涛, 明末清初的“四大高僧”之一。中

国清代画家。别号甚多，原济、道济，自称苦瓜和尚。石涛长期游历山水，所

画山水画构图新颖多变，景象郁勃新奇，意境宏深，笔情纵恣，具有独特的风

格和充沛的活力，与充斥当时画苑千篇一律的“八股山水”形成鲜明对比。《苦

瓜和尚语录》理论上主张“我自用我法”。

四王吴恽清代初期画坛上正统派的代表人物有被称为“四王”的王时敏、王鉴、王翚和王原祁，他们在艺术上严格遵循古法，加上另外两位正统派画家吴历和恽寿平，

被称为“清初六家”。王时敏仿黄公望，王鉴仿董其昌、巨然，王翚，被称为清

初画圣，是四人中变化较多而技巧熟练的一个。王原祁承董其昌及时敏之学，

形成娄东派，左右清代三百年画坛，成为正统派中坚人物。四王后仿古画风弥

漫一时。恽寿平是清朝初期最享盛名的花鸟画家。恽寿平山水取黄公望笔法，

其画作多写生，人称“写生正派”；更以徐崇嗣为宗，兼取各家之长，极大的发

展了没骨画。所画花卉，很少勾勒，以水墨着色渲染，用笔含蓄，画法工整，

明丽简洁，天趣盎然。他强调人品与画品的关系，要求画家“出入风雨，卷舒

苍翠”，然后“走向造化于笔端”。他同时也强调画家主观情思对绘画对象的溶

铸。

金陵八家明末清初的南京画坛是画家云集之地。着名的有龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪，彼此画风不尽相同，都负有一定的时誉，世称“金陵

八家”。金陵八家在明清交替之际萌生，他们经历了明末政治腐败、社会黑暗，

也身居阶级矛盾、民族矛盾空前激化的清初，因此，金陵八家大多隐居不仕，

往来江淮一带，以书画为生。他们有时聚集一起，以诗画自娱，在作品中发表

自己的政治抱负和艺术主张。

黄山派明末清初山水画流派之一。代表画家为梅清、原济（石涛）、弘仁（浙江）。三人画风各异，而都以描绘黄山的峰峦烟云之变化着称，故称“黄山派”。世人称：

“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之形，弘仁得黄山之质。

苦瓜和尚语录中国清代绘画理论着作。石涛着。该书另一版本名《画谱》。全书18章，先讲原理，次述运腕，最终引出理论主张，构成完整有机的山水画理论体系。在这

一体系中，作者把画理画法的认识提高到宇宙观的高度，穷其原委变化，具有

较强的理论性与系统性，有充分的逻辑力量。此书反对拟古，主张“借古以开

今”，“笔墨当随时代”，“搜尽奇峰打草稿”，重视发挥画家个性并实现创作自由，

对中国18世纪，特别是20世纪以后的山水画甚至整个中国画发生了重大影响。新罗山人清画家华喦，花鸟画最负盛名，吸收明代陈淳、周之冕、清代恽寿平诸家之长，形成兼工带写的小写意手法。既有大局的的挥洒简逸，又有细节的精微描写，

如画禽鸟，能将蓬松的羽毛玲珑剔透地表现出来。敷色鲜嫩不腻，时用枯笔干

墨淡彩。这种工写结合、清新俊秀的花鸟画风格，对后世产生了积极影响。人

物画的成就也很突出。得益于陈洪绶、王树毂、马和之、自成一种减笔画法。

形象有所夸张而又不变形，线条似马和之的“兰叶描”，简练柔劲，不失形似而

更重精神。山水兼法院体，吴派、董其昌诸家，不拘一格，一般比较简略率脱。

亦工书，取法钟繇、虞世南。能诗，所着有《离垢集》、《解弢馆诗集》。

鬼趣图罗聘，扬州八怪之一，以画鬼着称。《鬼趣图卷》是他的存世名作，共8幅，画家以夸张手法描绘出一幅幅奇异怪谲的鬼怪世界，借以讽喻社会现实，堪称古

代杰出的漫画。

红楼梦图咏《红楼梦图咏》原辑为清代李光禄，画家改琦绘图，淮浦居士重编，光绪五年（1879）刊本。这本木版画集共绘制了通灵宝玉、绛珠仙草、警幻仙子、黛玉、宝钗、

元春、探春、惜春、史湘云、妙玉、王熙凤、迎春……宝玉等50幅，其中共有

55人。图中林黛玉柳眉杏眼，樱桃小口，为典型的传统古典美人形象，一副弱

不禁风的样子，刻画了“病态”身躯。与其他红楼梦人物图画相比，同样的一

个人物，该书表现得更为隐约、含蓄，可谓有“闲静时如姣花照水，行动处似

弱柳扶风”的气质。但其中也有不尽如人意的地方，比如人物的表情都差不多，

看上去缺乏个性，局限于传统人物画的技法和风格。

海上三任任熊、任熏、任伯年。“海上画派”反映了新兴是市民阶层的审美要求，它像一股清新之风，使沉寂了将近半个世纪的清代花坛再次活跃起来。工商业的发展

使艺术市场更加活跃，吸引了众多画家。他们的绘画虽然在选材上未脱离以往

的范围，但画面设色、章法及风格气息完全有新的特点。海派绘画将文人画传

统与民间美术结合起来。并融合了明清水墨大写意的技法和金石艺术中刚健雄

劲的审美特色，使用强烈鲜明的色彩描绘民间喜闻乐见的题材，时期作品既能

适应新时代商品社会的需求。又能达到很高的艺术水平，可谓雅俗共赏。“三任”

中，任伯年的成就最高，人物花鸟均有不少创新，题材广泛、风格多样、能工

能写。共有《春江水暖图》写有《关河一望萧索》。人物自然传神、花鸟生机盎

然。海派晚期巨匠吴昌硕在写意花鸟上成就颇深。作有《松鹤延年图》。其花鸟

看似信手拈来，实则立意高远，反映了他深厚的文化修养和笔墨功力。写意花

卉自明代沈周、陈淳、徐渭以来，经历朱耷、石涛、扬州诸家，曾在各方面作

出贡献，吴昌硕最后集中了他们的成就并适应当代欣赏要求，逐渐去掉古代文

人画中的颓废孤寂、乱头粗服，代之以热烈挺健的风格，重新开垦出一片新天

地。

扬州八怪罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。他们并非都是扬州人，但都长期生活于此。都有较好的文艺修养，兼长书法诗文。他们之中有些

人曾混迹官场，由于不甘逢迎或不堪忍受统治阶级内部倾轧而失意潦倒，对社

会现实有一些不满和牢骚，对正统文人画也有某些抵触之处，常常以雄恣奔放

或古拙的笔墨风格表达自己的个性。扬州八怪在艺术创作中普遍具有师造化、

抒个性，用我法，重神似，端人品，修素养的特点。金农，字寿门、号冬心，

平生未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。好游历，"足迹半天下"。

博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、

佛像、人物、山水。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙

的金石笔意，风格古雅拙朴，作品有《墨梅图》、《月花图》等。又长于题咏，

"每画毕，必有题记，一触之感"。也擅长书法，写隶书古朴，楷书自创一格，

号称"漆书"，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚

重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。篆刻得秦汉法。诗文有《冬心先

生集》，《冬心先生杂着》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、

杂画题记等。郑燮(1693--1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，应科举为康

熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声以岁

饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。作官前后，均居扬州，以书画营生。擅画兰、

竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、

八大诸人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，

自称六分半书。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统十分学七要抛三，

不泥古法，重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓未画之先，不立一格，既

画之后，不留一格，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。

亦能治印。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。

浙派中国明代绘画流派。因开创人戴进为浙江人，故名之。其主要成员还有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。戴进、吴伟等也曾一度服务于宫廷。在继承传统和艺

术追求上，浙派与当时的院派（亦称院体），同受南宋院体山水画的影响，但不

同的是，浙派画家在继承的同时，更注意个人笔墨技法与画风的变化。浙派作

品中虽然也显露出师承李唐、刘松年、马远、夏圭等南宋院体画家的痕迹，但

构图、笔墨等表现形式均有个人风格。他们的笔墨更为粗简放纵、洒脱爽劲、

酣畅淋漓，富有较强的节奏感。所绘物象，结构严谨，描绘准确。同是浙派画

家，其风格亦各有不同，如戴进之劲爽精微，于淋漓畅快中显出秀逸之致；而

吴伟则以豪迈简括，纵逸洒脱为特征；至于张路、蒋嵩、汪肇等或爽健，或恣

肆，各有区别。作为绘画流派，浙派在明代前期与院派同为画坛主流，追随者

甚众，影响颇大。因浙派中的吴伟是江夏（今湖北武汉）人，故画史亦称他及

其追随者为江夏派。到了明代中期以后浙派画家由于一味追求恣肆、狂放，流

于草率，逐渐失去画坛主流地位，而被新兴的吴门派所取代。

元代

赵孟頫其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。一是他提出“作画贵有古意”的口号，扭转了

北宋以来古风渐湮的画坛颓势，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然。二是他

提出以“云山为师”的口号，强调了画家的写实基本功与实践技巧，克服“墨

戏”的陋习。三是他提出“书画本来同”的口号，以书法入画，使绘画的文人

气质更为浓烈，韵味变化增强。四是他提出“不假丹青笔，何以写远愁”的口

号，以画寄意，使绘画的内在功能得到深化，涵盖更为广泛。五是他在人物、

山水、花鸟、马兽诸画科皆有成就，画艺全面，并有创新。六是他的绘画兼有

诗、书、印之美，相得益彰。七是他在南北一统、蒙古族入主中原的政治形势

下，吸收南北绘画之长，复兴中原传统画艺，维持并延续了其发展。

元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。元四家对于山水画起到了举足轻重的作用，他们四人均是江浙一带人，都擅长水墨山水并兼工竹石，为典型的文人画风格，他

们生活在元末社会动乱之际。虽然每个人社会地位及境况不尽相同，但他们不

得意的遭遇是相似的，在艺术上都受到赵孟頫的影响，通过他们的探索和努力，

使中国山水画的笔墨技巧达到了一个高峰，对后世的绘画，尤其是“南宗”一

派影响巨大。元代绘画以山水画为最盛，其创作思想、艺术追求、风格面貌均

反映了画坛的主要倾向，影响后世也最深远。元初山水画家以钱选、赵孟頫、

高克恭为代表，他们均对传统山水画进行了认真探索，并托复古以寻求新路。

钱选善画青绿山水，师法唐代李思训、李昭道父子和南宋赵伯驹，并融进文人

画的笔意和气韵，具有一种生拙之趣。高克恭变化出入于米芾、董源、李成之

间，形成了浑穆秀润的独特风格，在元初与赵孟頫、钱选并驱。元代中后期，

崛起黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大家。元四家以他们各自的创新风格和简

练超脱的艺术手法，把中国山水画发展到了一个新阶段，代表了这一时期山水

画发展的主流。

五代两宋

宋瓷“五大名窑”宋瓷窑场首推汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑。后人称之为“宋代五大名窑”。汝窑以青瓷为主；官窑以烧制青釉瓷器着称于世。哥窑的主要特征是

釉面有大大小小不规则的开裂纹片，俗称“开片”或“文武片”。细小如鱼子

的叫“鱼子纹”，开片呈弧形的叫“蟹爪纹”，开片大小相同的叫“百圾碎”。

小纹片的纹理呈金黄色，大纹片的纹理呈铁黑色，故有“金丝铁线”之说。其

中仿北宋官窑的瓷器为黑胎，也具有“紫口铁足”。钧瓷两次烧成，第一次

素烧，出窑后施釉彩，二次再烧。钧瓷的釉色为一绝，千变万化，红、蓝、青、

白、紫交相融汇，灿若云霞，宋代诗人曾以“夕阳紫翠忽成岚”赞美之。这是

因为在烧制过程中，配料掺入铜的气化物造成的艺术效果，此为中国制瓷史上

的一大发明，称为“窑变”。因钧瓷釉层厚，在烧制过程中，釉料自然流淌以

填补裂纹，出窑后形成有规则的流动线条，非常类似蚯蚓在泥土中爬行的痕迹，

故称之为“蚯蚓走泥纹”。钧窑瓷主要是供北宋末年“花石纲”之需，以花盆

最为出色。定窑为民窑。定窑以烧白瓷为主，瓷质细腻，质薄有光，釉色润泽

如玉。

宋四家宋四家，即宋人苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的合称，被后世认为是最能代表宋代书法成就的书法家。

青花瓷青花瓷又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。釉下彩的一种。钴料烧成

后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现

最早的青花瓷标本是唐代的(也有学者称唐青花并非青花瓷）；成熟的青花瓷器

出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了顶峰。明清时期，

还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉

青花等品种。

南宋四家“南宋四家”为李唐《采薇图》、刘松年《四景山水图》、马远、夏圭《寒江独钓图》。“早知不入世人眼，多买胭脂花牡丹——李唐”

韩熙载夜宴图顾闳中是中国画史上的名作，中国十大传世名画之一。它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，

充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。为了适于案头观赏，

作者将事件的发展过程分为五个既联系又分割的画面。构图和人物有聚有散，

场面有动有静。对韩熙载的刻画尤为突出，在画面中反复出现，或正或侧，或

动或静，描绘得精微有神，在众多人物中超然自适、气度非凡，但脸上无一丝

笑意，在欢乐的反衬下，更深刻的揭示了他内心的抑郁和苦闷，使人物在情节

绘画中具备了肖像画的性质。全图工整、细腻，线描精确典雅。人物多用朱红、

淡蓝、浅绿、橙黄等明丽的色彩，室内陈设、桌机床帐多用黑灰、深棕等凝重

的色彩，两者相互衬托，突出了人物，又赋予画面一种沉着雅正的意味。

荆关董巨荆浩、关仝、董源、巨然

惜墨如金李成其寒林枝杈谓为“蟹爪”。

徐黄异体指五代的花鸟画出现的两大阵营，以西蜀黄筌为代表的一派，被称为"黄家富贵"，因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；而江

南的徐熙所代表的一派，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相

对黄筌一派的风格，这一派被称作"徐家野逸"，这种现象被称为"徐黄异体"。《笔法记》荆浩的绘画理论着作。《笔法记》是我国古代山水画理论的重要着述。文中特别强调对真山水进行观察研究和塑造真实动人的艺术形象。提到“真”和似的区

别，“似”是“得起形而遗其气”，“真”为“气质俱盛”。《笔法记》还提出气、

韵、思、笔、墨“六要”，从形象的生动性、立意。酝酿形象到传达笔墨的艺术

效果等方面提出要求。对后世山水画的创作和评论都起到指导意义。

隋唐

青绿山水山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上

薄罩青绿。中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才

有淡彩。

吴带当风中国画术语。是对吴道子人物画风格的概述。吴道子是盛唐最杰出的画家，被称为“画圣”。在宗教画上成就突出。在用笔技法上，他创造了一种波折起伏、

错落有致的“莼菜条”式的描法，加强了描摹对象的份量感和立体感，他突出

了人体曲线和自然的结合，这种画风在后来的西方也有一定的影响。所画人物、

衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。后人亦以之称美

其高超画技与飘逸的风格。

曹衣出水曹衣出水"又称“曹家样”，是由中亚曹国的北齐曹仲达创造的中国古代人物衣服褶纹画法之一。《图画见闻志》说曹仲达的人物画，衣服褶纹多用细

笔紧束，似衣披薄纱，又如刚从水中捞出之感，后人因之命名。

四大楷模张僧繇的张家样，曹仲达的曹家样，吴道子的吴家样，周昉的周家样。

外师造化中得心源即将客观现实与主观能动性有机的结合起来。“外师造化，中得心源”，这八个字概括了客观现象——艺术意象——艺术形象的全过程。这就是说，艺

术必须来自现实美，必须以现实美为源泉。但是，这种现实美在成为艺术美之

前，必须先经过画家主观情思的熔铸与再造。必须是客观现实的形神与画家主

观的情思有机统一了的东西。作品所反映的客观现实必然带有画家主观情思的

烙印。张躁一句话扼要地道破了艺术形象形成的全部秘密，乃至传诵至今，历

万古而犹新。

唐三彩唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、白、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。唐三彩的诞生已有1300多年的历史了，它吸取了

中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条

粗犷有力。

仕女图张萱《捣练图》周昉《簪花仕女图》

颜柳颜真卿柳公权

唐朝名画录《唐朝名画录》，中国唐代画史着作。又名《唐画断》，是已知中国最早的一部断代画史。朱景玄撰。朱景玄酷爱画艺，多方寻访，不见者不录，见者必录，为

明其善恶，别其高下，根据张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就

高下的体例，并仿效李嗣真《书后品》标出的“逸品”的办法，列于神、妙、

能三品之外，再加上他对所品评的画家的生平事迹和画艺特长所写的评传，就

形成一部断代画史着作。着录唐代画家124人，以"神、妙、能、逸"四品品评

诸家，其中"神、妙、能"又分上、中、下三等。

莫高窟俗称千佛洞，被誉为20世纪最有价值的文化发现、“东方卢浮宫”，坐落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。是世界上现存规模最大、内

容最丰富的佛教艺术圣地。敦煌石窟、麦积山石窟﹑云冈石窟﹑龙门石窟。

画家四祖顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔

步辇图阎立本画。作者煞费苦心地加以生动细致的刻画，画中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。作者为了更好地

突现出太宗的至尊风度，巧妙地运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的

娇小、稚嫩，以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗

的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托

唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬。该图不设背景，结构上自右向

左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明。

尉迟乙僧尉迟乙僧善画宗教故事、人物肖像、神话风俗、花鸟走兽等，大都取材西域各民族人物及鸟兽形象。他善于处理复杂多变的画面，构图布置宏伟奇异、匠意

极险，颇有奇处。尉迟乙僧所画人物，生动传神，身若出壁。画《降魔变》，人

物姿态，千怪万状，被称为奇踪。在表现手法上，他将西域和中亚艺术的表现

形式，与中原地区传统的绘画技法相结合，使唐代的绘画艺术得到了丰富和发

展。其人物画“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。又长于色彩晕

染，沉着浓重，而具有立体感，被称为凹凸画法。

展子虔山东人，曾精力北齐、北周而入隋，是一位具有多方面才能的画家，他画人物、山水、道释、台阁、鞍马都很精妙，而于山水“远近之势尤工，固有咫尺千里

之趣”。唐代美术史家张彦远将他与东晋南朝的着名画家并列为“四祖”。展子

虔在绘画史上具有承上启下的地位。《游春图》

狂张醉素张旭之狂草人尊为“草圣”，怀素

苏黄米蔡苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄

魏晋南北朝

顾恺之顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇

合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，为中国传统绘画的发展奠定了基

础。画师法卫协，行笔细劲连绵，如春蚕吐丝，行云流水，出之自然。画人物

尤善点睛，唐张彦远评其画：“意存笔先，画尽意在”。精通画论，着有《论画》、

《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》等书行世。他提出的“迁想妙得”、“以形写

神”等着名论点，对中国绘画的发展有深远影响。画作有《女史箴图》、《洛神

赋图》、《列女仁智图》。

画山水序山水画论。宗炳着。主要阐述用画的形式把哲理的内容（道）表达出来，第一个把老庄之道与山水画联系起来，指出作山水画，观山水画是用来观

察体现圣人之道的山水画功能论。提出“以形写形、以色貌色”、“应目

会心”、“澄怀味象”、“澄怀观道”、“卧游”、“以形媚道”、“应

会感神”、“披图幽对”、“万趣融其神思”、“畅神”等着名论点；提

出绘画透视学“远小近大”原理。为中国最早的山水画论着作，是中国山

水来乃至整个中国画的最重要着作。

谢赫六法六法论为中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出现在南齐谢赫的着作《画品》中。六法论提出了一个初步完备的绘画理

论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，

到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创

作和流传各方面，都概括进去了。自六法论提出后，中国古代绘画进入

了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。

宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）。从南

朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理

论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。

气韵生动“气韵生动”或“气韵，生动是也”，是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。气韵，原是魏、晋品藻人物的用

词，如“风气韵度”、“风韵遒迈”等，指的是人物从姿态、表情中显示

出的精神气质、情味和韵致。画论中出现类似的概念，首先是用以衡量

画中人物形象的，后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品，乃至某一绘

画形式因素，如说“气韵有发于墨者，有发于笔者”（张庚《浦山论画》）、

“气关笔力，韵关墨彩”（黄宾虹《论画书简》）。这已不是谢赫原意，而

是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的

发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的，

但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在

情性，而气韵则更多的指人物的全体尤其姿质谈吐所传达的内在情性，

或者说内在情性的外在化。在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，

主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多

主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在

特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型

艺术的最高目标之一。

骨法用笔“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。

“骨法”最早大约是相学的概念，后来成为人们观察人物身份和特征的

语言，在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻，除了“风韵”一类词外，

常用的就是“骨”、“风骨”一类评语。“骨”字是一个比喻性的概念，“骨”、

“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。

书论上用“骨”字，如“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”（《笔阵图》）

等，指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之，如评《周

本纪》：“重叠弥纶有骨法”；评《汉本纪》：“有天骨而少细美”等。这里

的“骨法”、“天骨”诸词，还和人物品藻、相学有较多的联系，指所画

人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、

力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型，对象的结

构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借

用“骨法”来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感（与书论“善笔力

者多骨”相似）、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新

奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后，骨法成为历

代评画的重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然

产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。应物象形“应物象形”或“应物，象形是也”，是指画家的描绘要与所反映的对象形似。东晋僧肇说“法身无象，应物以形”，是说佛无具体形象，但可以化

作任何形象，化作任何相应的身躯。对于画家来说，应物就是刻画出对

象的形态外观。这一点，早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形，以色貌

色（《画山水序》）”加以说明了。在六法中，象形问题摆在第三位，表明

在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把

它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺

术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意

义，有的抬高它的地位，那是后人不同的艺术观念在起作用，在六法论

始创时代，它的位置应当说是恰当的。

随类赋彩“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类，解作“随物”。《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以

宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王延寿《鲁灵光殿赋》：

“随色象类，曲得其情”。随色象类，可以解作彩色与所画的物象相似。

随类即随色象类之意，因此同于赋彩。

经营位置“经营位置”或“经营，位置是也”，是说绘画的构图。经营原意是营造，建筑。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位置”作名词讲，指人

或物所处的地位；作动词，指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略，

尤难比俦”，是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读，“位

置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经营位置，则画之

总要”，把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之，或者说构图

须费思安排，实际把构图和运思、构思看作一体，这是深刻的见解。对

此，历代画论都有许多精辟的论述。

传移模写“传移模写”或“传移，模写是也”，指的是临摹作品。传，移也；或解为传授、流布、递送。模，法也；通摹、摹仿。写亦解作摹。绘画上的传

移流布，靠的是模写。谢赫亦称之为“传写”：“善于传写，不闲其思”

——其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字：“令吏民传写，

流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来，并作为“六法”之一，表

明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。

模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并

不将它等同于创作，因此放于六法之末。

南黄北齐黄宾虹齐白石

计白当黑书法术语。字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实，才能破平板、划一，有起伏、对比，既矛盾、又和谐，从而获得良好的艺术情趣。清代邓石如称：“字

画疏处可使走马，密处不使透风,常计白以当黑，奇趣乃出。”凡作书，既要注

意黑的部分——字形笔画的密（实）处，也要注意到字画间及行间之白的疏（虚）

处。黑处要精心结撰，而白处——字里行间的布置也须措置得宜，使疏密有致，

两者相映生辉。

章草章草是早期的草书，始于汉代，由草写的隶书演变而成。章草是“今草”的前身，与“今草”的区别主要是保留隶书笔法的形迹，上下字独立而不连写。汉

史游书《急就章》；晋陆机《平复帖》（现存最早的章草墨迹）