笔 法 理 论
孔子修《春秋》之“笔法”变革考论
孔子修《春秋》之“笔法”变革考论孙董霞（大连理工大学 人文与社会科学学部，辽宁 大连 １１６０２４）提要： 孔子是否作《春秋》，是学界公案，争议颇多。
但说孔子曾经修订《春秋》应当是没有问题的。
提倡述而不作的孔子之“作”《春秋》，即是在鲁《春秋》的基础上对其进行笔削。
从先秦文献来看，春秋时期各诸侯国史官皆从自己国家的角度出发记录历史事件，号称“百国春秋”。
而孔子修订《春秋》的笔法也应当与春秋早期史官们的笔法不同。
春秋时期的社会变革使史官的书史笔法面临挑战和种种问题。
史官只书制度，不见人文的书史笔法存在着“文”过之弊，面临着“礼”与“理”的矛盾，而王官失守，史官流散再加上社会变乱，难免出现记录失宜的情形。
孔子修《春秋》对春秋史官笔法进行了改革，救“文”之弊，运用微言大义，将“义法”与“情理”结合，变“外文”为“内文”，因而更具威慑力。
关键词： 孔子；《春秋》；笔法；微言大义；变革中图分类号： Ｉ２０６ 文献标识码： Ａ 文章编号： １００３－３６３７（２０２０）０６－０１４８－０９ 关于孔子是否修《春秋》，唐前人基本持肯定态度，自唐代以后，学者遂多有孔子不修《春秋》论者。
当代学者中以杨伯峻先生为代表，杨先生在《春秋左传注》“前言”中有“孔子未修《春秋》”的专门论述。
对此，有学者提出不同观点，并对其中的一些佐证材料进行了辩驳［１］。
我们认为，孔子应当是修订过《春秋》的。
提倡述而不作的孔子之“作”《春秋》，即是在鲁《春秋》的基础上对其进行笔削。
千百年来流传的孔子“作”《春秋》说，这个“作”字就体现在孔子对春秋史官笔法的改革上。
孟子曰：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。
”许学夷《诗源辩体》：“盖谓东迁之后，风雅美刺之诗既亡，而《春秋》褒贬之书始作也。
吕成公言：‘指笔削《春秋》之时，非谓《春秋》之所始。
’”［２］“《春秋》作”非谓《春秋》之所始，而是笔削《春秋》，这是很精到的见解。
一、“史法旧章”与“《春秋》变例”我国的史官文化源远流长，书史笔法随着时代而变化，春秋时期的史官笔法有别于西周，也有别于孔子修订后的《春秋》笔法。
小说评点“春秋笔法”理论与中国叙事学
法、 、 笔法 叙法等 “ 叙事文法” 而凸显特色 。尤其是 虚实相生 、 春秋笔法等叙事修辞笔法 ， 更是历代史
论家 、 家 、 文论 小说评 论 家的理 论热 点 。 文 即尝 试 本
通 过清 理 小说 评 点 中的 “ 秋 笔 法 ” 论 ， 现 中 春 理 再 国叙 事学 的特 色与风 貌 。 论“ 春秋 字法 ” ，
文学 特殊 的字法 游戏 ， 代小 说 评 点家 也 以猜 谜 式 古
建设的重要理论资源之一 ， 或者说 ， 其本身就是独
具 特色 的中 国叙 事学 理论话 语 。长期 以来 ， 们 当 我
然地 以为叙 事学产 于西 方 ， 唯西方 独有 ， 不知 ， 殊 早
在 我 国清 代 ， 刘熙 载就 提 出 了 “ 事 学 ”的概 念 。 叙 《 概・ 艺 文概 》 ： 叙 事 之学 ， 贯六 经 九流 之 旨 ； 云 “ 须 叙 事之笔 ， 须备 五行 四时之气 。 ‘ 维其 有之 ， 以似 是
事 研究 ，这 又导 致 了中西 叙 事理 论 话语 的 巨大差 异 。 方叙事 学 围绕 “ 事 ” 西 故 这一 中心 ， 探讨 它 的叙
则 ”１３） ［ ４， １ ６这个 论 断也 许更 适 合脱 胎 于史 传 的 中 国 ０ 小说 。古 代小 说 评点 家 亦 异 常热衷 讨 论 小说 中 的
收 稿 日期 ：０ ０ １６ ２ １— －
基金项 目： 河南省教育厅人文社会科学研究规划项 目“ 明清小说评点与 中国叙事学”２ ０ 一 Ｈ一 ０ ） （０ ９ Ｇ １２ 阶段性成果。 作者简介 ： 方志红 （９ ３ ）女 ， １７ 一 ， 河南 固始人 ， 阳师范学院文学 院讲师 ， 信 博士 ， 主要研究 中国古代文论 、 叙事学 。
浅谈《逍遥游》“寓言、重言、卮言”的三言笔法论文
浅谈《逍遥游》“寓言、重言、卮言”的三言笔法论文浅谈《逍遥游》“寓言、重言、卮言”的三言笔法论文浅谈《逍遥游》“寓言、重言、卮言”的三言笔法论文篇1“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”。
作为《庄子》开宗明义之篇的《逍遥游》，其运笔行文的显著特点，正是这“三言”的交替使用，作者以超越现实的虚构，诡怪奇异的想象，荒唐无稽的言辞，表现出不同寻常的理念。
其中“寓言”“重言”是表达描写手法，“卮言”是议论方法。
一、广为“寓言”，超凡脱俗庄子惯用寓言，他认为寓言故事比抽象的思辩更具有强烈的感染力。
只是庄子运用寓言的手段与其别人不同。
在孟子、韩非子的作品中，我们也经常看到寓言，但其取材多是生活中常见的事例，意在以具象的生活实际来讲解抽象的哲学思想。
但是在庄子笔下，人物天地，似皆空无事实。
《逍遥游》中，庄子发挥了惊人的想象力，虚构出神奇莫测的意象，将寓言的特点展现到极致。
拥有垂天之翼的大鹏展翅徙于南冥，有待于六月之海风；野马尘埃，有待于生物气息之吹动；芥草置于坳堂之水即为舟，大船那么有待于合适的水域。
这些寓言看似天马行空，却蕴含着光芒的哲学思想。
同样是“有待”，也呈现出境界的上下，蜩与学鸠嘲笑大鹏，实属“有待”的下品，等等。
其寓言之广，展现出庄子内心涵盖万物轻藐一切的非凡气度。
天地万物，广阔无边，却都被庄子尽收囊中，“汪洋自恣以适己”，这是何等高远的境界！二、诚为“重言”，博大精深庄子认为，自己的思想精深博大，在这“沉浊”之世，无法以庄重严正的文辞表达，只能以虚拟假托的“重言”出之，所谓“重言”，即虚构、假托或征引前人之语以深化作者观点。
庄子在虚中务实，在假中寻真。
以笃信之诚意作“重言”，竟显得更为真实。
庄子在《逍遥游》中，借“齐谐”之口，对大鹏形象竭力渲染；以夏棘、商汤问答的形式，比照大鹏之飞和斥鴳之飞，并假托斥鴳之讥；说宋荣子“定乎内外之分，辨乎荣辱之境”；可惜列子御风而行，“犹有所待者也”。
这些拟托的想象，在庄子笔下显得真实自然。
探析外拓、中行、内擫三大笔法
探析外拓、中行、内擫三大笔法拓、擫实质上指的是运笔时两种对立的力，这两种力是在中行基础上分裂发展的结果，是中国书画运笔最基本的两大力向元素。
拓、擫两大力向元素在阴阳相生转换原理的基础上又派生出内擫、中行与外拓三大基本笔法，造就了阴风神、中和、阳华壁三大主体风格，继而三大基本笔法统一合成为至上的无法。
拓、擫这两种力的原理与物理力学中的向心力与离心力是相通的，人在运笔书写时受客观意向力与主观意向力两种力的共同作用，当客观意向力占主导时运笔力向基本走在线条中央位置，产生“力在画中”的中含效果。
反之主观意向力作用大的时候，运笔的力向则以中行轨迹为轴心发生外拓、内擫两种力量交互作用，令笔毫或上、或下、或左、或右的变化与拓廓，形成线条上下、左右力量的虚实变化，产生差异性的线条表现和本质地。
拓、擫的笔法实现了笔画从阴阳冲和状态转向偏执一隅的个性化发展，这是书法作为艺术存在的前提。
关键词：外拓中行内擫运笔力向阴阳相生阴阳转换历代书家关于内擫与外拓的论述：内擫与外拓，是我们在书法学习过程中不可回避的一对概念，然而对其深层的理法却一直究而无果。
最早谈及“内擫”与“外拓”用笔特征的应当是王羲之本人。
元盛熙明《法书考》卷三“笔法篇”中所载录的王羲之书论云：“每作点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健。
草则纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓。
左为外拓，右为内伏，连卷收揽，吐纳内转，藏锋也”。
王羲之这段书论语中的“左为外拓，右为内伏”，其中隐约道出了内擫与外拓与某种方位有关，而“每作点画，皆悬管掉之”道出了古人笔管垂直于纸面的用笔特征。
元袁裒的《书学纂要?总论书家》云：“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿”。
这个观点袁裒也只是提到两种笔势的差异性，以及两种笔法的对立性。
明丰坊《书决》云：“右军用笔内擫，正锋居多，故法度森严而入神子敬用笔外拓，侧锋居多，故精神散朗而入妙”这里与袁裒一样属于述而不论，其正侧锋说法也有偏离，因为内擫、外拓与正侧锋无实质性的关系。
王羲之笔法分析
王羲之笔法分析张俊东笔法是完成一个具体点画形式、一件书法艺术作品的基础因素；是衡量一个书法家临摹和创作功力的基本标准；是一个书法家形成个性风格的基础支撑。
在书法史上，每一位有成就的书法家都有自己独特的用笔习惯和用笔风格，首先、也必须要在笔法上具有独特理解和强烈的个性风格，不然，则很难在书法史上立足。
王羲之书圣地位的确立，除其在书法艺术上所达到的艺术境界等综合艺术成就之外，王羲之精熟、丰富、独特的笔法起到了决定性的作用。
王羲之是行草书笔法的集大成者和承前启后者，更是一道分水岭。
王羲之总结了前人关于行草书笔法的优秀经验，把行草书的笔法发展到了巅峰状态，自他以后，其创造的行草书笔法就开始日渐苍白和单调，随几经赵孟府、沈尹默等有志之士的鼎力复古，可还是走向了无可挽回的衰落[1]。
即使截止到今天，在行草书的创作和历代经典行草书法艺术作品中，王羲之精熟、丰富的笔法都无人望其项背。
王羲之的笔法为什么难以超越，其笔法具有什么难以超越的“神”的特征，这似乎都成了一个谜。
一、笔法空间运动形式分解在古代书论中，对于笔法的论述可谓洋洋大观，翻检《历代书法论文选》，只是随机抽取不仅在书法理论，且在书法创作实践上亦有颇高造诣的康有为和孙过庭的书论，就会得到很多条关于笔法的论述：书法之妙，全在运笔，该（概）举其要，尽于方圆……方用顿笔，圆用提笔……圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则萎，方笔不翻则滞。
[2]古人笔法至多，然学者不经师授，鲜能用之……有李华之说曰：“有二字神诀，截也，拽也。
”所谓截、拽者，谓未可截者截之，可以已者拽之。
[3]使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓勾环盘纡之类是也。
[4]行笔之法.......然以中郎为最精，其论，贵疾势涩笔。
又曰：“令笔心常在点画中，笔软则奇怪生焉。
”此法惟平原得之。
篆书则李少温，草书则杨少师而已 (5)张怀瓘曰：“作书必先识势，则务迟涩。
迟涩分矣，求无拘系……”[6]以上这些有关笔法的书论，有的是关于具体用笔方法的，有的是关于以什么样的笔法写出线条的审美情态的。
刘勰“《春秋》笔法”论及其文论建构
二 、简 言达 旨
对于 “春 秋》笔 法” 《 ，刘勰 在 《 心雕 龙》 的 《 文 征 圣》 《 、 宗经》 《 、 史传》篇 曾有 三处 明言 ，他将 《 春秋 》 之五例与 《 易》 之十翼 ， 《 书》之七 观 ， 《 诗》之 四始 ，
《 礼》之五经齐列 ，并评 《 春秋》为 “ 一字 以褒贬” “ ， 微
将 《 春秋》笔法的外延之一—— 文法归结 为一种修辞手法 固然不错 ，但并未能揭示 《 春秋 》笔法作 为文学 （ ）话 论
汉武帝 “ 黜百家 ，独尊儒术 ” 罢 ，将 中国文化圣人孔
本文系 国家社会科学基 金西部项 目 “ 春秋笔法 与中
国文论”（ 目编 号：０ Ｘ ＷＯ Ｏ 项 ８ Ｚ Ｉ ）的成果之一。
《 左传》 董 仲舒 、司 马迁 、杜 预 的不 断 阐释 、发挥 和深 、
化 ．对 中国古代思想文化 的诸多领域都产生 了广泛 而深刻 的影响 。刘勰 的 “ 春秋》笔法 ”研 究及其对 中国文论 的 《 建构 在涉及 面 、纵深度 、持续性上都显示 了不可忽视 的重
要性 ，因此有必要全面 、深入地加 以研究 。
艺术性受到关注并被作 家运用到 文学创作 中当在魏晋 时期 中国文学进入 自觉 时代 以后。……文法作为修辞 手法从 “ 春秋 笔法”产 生之 日起就 已存在 ，并蕴含于 经法 、史法之 中。如果说经 法乃惩 恶劝善 、经邦济世 之原则和 法度 ．那 么文法乃是 昭示经法 、史法这些原
则、法度 的修辞载体。也就是说 ，经法 、史法所蕴含 的深刻义理是通过文法的修辞形式来实现的。 《 礼记・
学 。诚如 朱熹所说 ： “ 人千 言万语 ，只是说 个 当然 之 圣
理 恐人 不晓 ，又笔之于书。 ”③“ 读书以观圣贤之意 ，因
《笔势论》王羲之
《笔势论》王羲之王羲之的《笔势论》，对学习书法很有益处，细细的品味，每一句话都是精典。
我用了两天的时间，参考着卜希旸老师的解说，把这本文章改译成了白话文，以和朋友们分享。
由于古文的水平较低，有些句子可能理解的不到位，有错误之处请好友指正。
《笔势论》王羲之告诉你子敬（王献之，王羲之第七子）。
我观察你学书法的悟性超过别人，但仍然不够娴熟，没找到规律。
父亲不亲自教的，古来就有。
今天我著一篇《笔势论》，来开发你的悟性。
凡写字的笔势，总起来有十二章，每一张都有它的旨意，有它的标准和楷模，详细的指出了写字中各方面的错误，收集了最重要、最实际的要点，记录在这里方便使用。
一副字中的字多处变体，但很少触及到书法的根本，圆转用笔处很多，而没有认识到笔法的来源。
悬笔垂露的笔迹，难以成为一种体制。
扬波腾起的态势，可以迷惑人，但分析其理由，才能够治愈病入膏盲的病态。
今天写《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，你要藏好，不要对外传播，秘密的放好，不要给朋友们看。
要深入的研究大小篆的字体，可以省去很多时间，并且很容易成功。
集各家精品之专长，字形体势更能清晰彰显。
留心学习者，两月就可见到功效，没有灵感和悟性的人，一百天也能知道书法的根本。
这篇笔论，可以说是家宝家珍，学习好还要珍藏好，能在世间留有名誉。
笔使用的太久了，写出的字很少出奇迹。
我刚刚有成就时，又精心研究，认真思考，考察了多家规律，总结出了要点，写成了这篇《笔势论》。
刚完成的时候，我的同学张伯英要求看看，我谎说丢了，自己秘密的藏着不外传。
创临章第一我们写字时，纸张就是布阵，毛笔就是刀器，墨水就是兵甲，砚台就是城池。
运笔的本领就是将军，心意就是副将，结构就是谋略，用笔者把握吉凶，笔的运行就是号令，一曲一折就是杀戮，一点一画就是落石，左右摆动就像用刀斧砍，放纵时要快捷利索，着笔时要含蓄调和，顿笔时要收缩。
开始临写的时候不可能一下子就临尽帖的形势。
一遍摆正字的每一画位置，第二遍少许有字的形势，第三遍微微像帖，第四遍就会雄劲圆润，第五遍就会临的像帖。
永字八法的笔法原理
永字八法的笔法原理
永字八法是一种常见的笔法原理，用于书写汉字中的“永”字。
它是由八个笔画组成，每个笔画都有其特定的顺序和方向，确保书写的字形美观、规范。
1. 橫撇（一横一撇）：从左到右横画一笔，再从上到下的方向撇画一笔。
这个笔画是“永”字的首笔，也是最长的一笔。
2. 橫钩（一横一撇一钩）：在橫撇的基础上，从左往右略微下倾，再向上勾画一笔。
这个笔画与横撇相连，形成一个钩形。
3. 竖弯（一竖一折）：从上到下画一条竖线，再向左上方弯曲画一笔。
这个笔画是“永”字的第三笔，连接橫钩与下方部分。
4. 竖钩（一竖一折一钩）：在竖弯的基础上，向右延伸一点并稍微向上勾画一笔。
这个笔画与竖弯相连，形成一个钩形。
5. 横折（一横一竖一折一钩）：从左到右画一条横线，然后向下延伸一点，最后往左上方画一笔，形成一个折状。
6. 横斜钩（一横一竖一竖一折一钩）：在横折的基础上，从左到右稍微向上倾斜，然后画一笔向上勾的钩。
7. 撇（一撇）：从上到下向右画一笔，连接横斜钩。
8. 点：在“永”字的左下方画一个小圆点，表示该字的收尾。
这八个笔画按照一定的顺序和方向连写，可以确保“永”字的结构和比例合理，字形整体美观流畅。
对于学习书法的人来说，掌握永字八法的笔画原理是提高字形书写质量的重要基础。
王羲之名著《笔势论》原文、译文
王羲之名著《笔势论》原⽂、译⽂这是中国书圣王羲之集毕⽣所学与体验，留给⼉⼦王⼦敬的书法秘籍。
王羲之在《序》中明确告诫⼉⼦，这个笔论，是家宝家珍，不要传播给外⼈，要秘密地封存收藏，不要给朋友们看。
学习后，会在世间享有名誉。
本⽂共12章，是中国书法界最⾼的书法理论，是书法爱好者的宝贵指导纲要。
王羲之序告汝⼦敬：吾察汝书性过⼈，仍未闲规矩。
⽗不亲教，⾃古有之。
今述《笔势论》⼀篇，⼀篇，开汝之悟。
译⽂：我告诉你，⼦敬，我察觉你学书法的悟性超过常⼈，但还没有娴熟于规矩。
⽗亲不亲⾃教⼉⼦，⾃古就有此说法。
现在我著述《笔势论》⼀篇，来启发你的悟性。
凡斯字势，犹有⼗⼆章，章有指归，定其模楷，详其⾇谬，撮其要实，录此便宜。
或变体处多，罕臻其本；转笔处众，莫识其源。
悬针垂露之踪，难为体制；扬波腾⽓之势，⾜可迷⼈。
故辨其所所由，堪愈膏肓之疾。
今书《乐毅论》⼀本及《笔势论》⼀篇，贻尔藏之，勿播于外，缄之秘之，不可⽰知诸友。
穷研篆籀，功省⽽易成，纂集精专，形彰⽽势显。
存意学者，两⽉可见其功；⽆灵性者，百⽇亦知其本。
此之笔论，可谓家宝家珍，学⽽秘之，世有名誉。
笔削久矣，罕有奇者，始克有成，研精覃思，考诸规矩，存其要略，以为斯论。
初成之时，同学张伯英欲求见之，吾诈云失矣，盖⾃秘之甚，不苟传也。
译⽂：这⾥论到的字势，总起来有⼗⼆章，每⼀章都有它的意旨，定下它的标准、楷模，详细指出这⽅⾯的错误，摘出它最重要、最实际的东西，记录在这⾥⽅便适⽤。
可能遇到⼀幅字中多处变体，但很少能触及书法的根本；因转⾓笔的地⽅屡见，⽽没有认识到笔法的来源。
悬针垂露的笔迹，难以成为⼀种体制；⽽波浪翻空，云⽓蒸腾的势态，⼜⾜以使⼈迷惑，所以我要辨明书法的原由，能够治愈那些病⼊膏肓的俗书。
现在我写《乐毅论》⼀本和《笔势论》⼀篇，留给你藏好，不要传播给外⼈，秘密地封存收藏，不要给朋友们看。
深⼊地研究篆籀zhòu，可以省些功夫⽽容易成功，编辑各家精品专长，可以让字形更清晰，体势更显著。
王羲之书论+用笔笔法+笔势论+临帖+创作-学书笔记
笔法练习例字11例必修经典笔法一王羲之的“书”字（取自《孔侍中帖》），这个字的亮点在于五个横划的发笔处理。
第一个横划入笔自下往上，逆锋起笔，第二个横划顺势侧切发笔，角度近乎90度，第三横划不很清晰，似乎是藏锋发笔，不见锋芒，第四横划又顺势侧锋搭笔，搭笔牵丝极为轻灵，入笔倾斜角度较大，第五横划也是侧锋发笔，角度倾斜略微变小。
五个横划发笔形态、角度、轻重都各有不同，变化极为丰富，避免了雷同，体现出作者对笔法的高超运用。
总结：遇到多个横画的情况，一定要想到王羲之这个“书”的处理方式，这是专业书家必须掌握的。
必修经典笔法二此字最大看点在宝盖头，右边起笔重顿，行笔过程中逐渐变细，橫画尽头突然轻提，形成细如发丝的细线，转折处再次顿笔加粗，最后提笔出锋，整个过程一气呵成，痛快淋漓。
作者这里使用了提按技巧，横画从粗到细，又从细到粗，变化极大，显示了作者高超的控笔能力。
用笔干净利索，对比强烈，让人看的惊心动魄。
另外，宝盖头下面的王字边也处理得极为生动，特别是中间的圆转，一般人都会写成一个圆圈，但米芾不会这样简单处理，他在转圈时故意加进了折笔，使空白出现了三角形态，打破了画圆圈的一般写法，制造了具有张力的白空，一下子使整个字生动起来。
总结：横画提按的变化，是书家基本功，画圈的线条变化，也是专业书家必须掌握牢记的。
必修经典笔法三此字最大看点在左边反犬旁写法。
普通的写法都是将左上角的圆转处理成圆圈，像孙过庭这样（犹），但王羲之不这样简单处理，他在环绕运笔的过程中加入了提和顿的微小动作，使笔法变得复杂微妙，这里白空由原本的圆形变为不规则的多边形，极大提升了白空的视觉张力，成为此字的字眼。
总结：反犬旁的这种处理，可以作为定式牢记，自当高人一筹。
必修经典笔法四一般人写提手，钩与提相连处不做停顿，紧接着一下提上去，最容易写成一个三角形白空，米芾就不这样写，他在勾上来后又向上有一个推的小动作，然后再提起，这样就形成一个梯形白空，打破了三角形白空的单调，空间更富有张力，成为全字最引人注目之处。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
毛笔楷书初级段教程〔一〕1页书写姿势与执笔方法：书写者首先要规整手脚、如规矩、也就是说；必须摆好正确的书写姿势和掌握正确的执笔方法。
这不仅关系到今后能否练好字，而且关系到书写者的身体健康；下面简单的介绍一下我个人的一点经验并选择了前辈们留下来的珍贵的书写技法；值得我们去认真的学习。
一．书写姿势毛笔的书写姿势主要有两种：一，是坐书姿势，二是立书姿势。
前者主要在书写字径不大的字和幅面不大的作品时采用，后者一般用于书写字径较大的字和大幅作品时采用。
(一)．坐书姿势正确的坐书姿势，可以概括为八个字: 头正、身直、臂开、足安。
1．臂开关键是两臂自然撑开，大小臂夹角至90°以外，使指、腕、肘肩四关节能轻松和谐地配合，身体的力量可以畅通地传到笔尖； 2页2．身直要做到以上要求，身子就要尽量坐正、坐直。
胸口离桌沿的距离约在3寸左右(根据所写字的大小适当调节距离的远近)。
不可紧贴桌面或弯腰驼背；3．头正头部端正，略向前俯。
不能歪斜，以保证视角的适度，眼睛与纸面距离大致保持在30 — 40厘米。
左手边按纸，边调节纸的位置，使正在写的字始终在眼和手的最佳范围内。
4．足安两脚自然平放，屈腿平落。
两脚平行或略有前后，双腿不可交叉（俗称为二郎腿）。
(二)．立书姿势立书姿势是为了悬腕运转灵活，同时由于居高临下，视角开阔，便于统观全局，掌握章法布白。
立书姿势的具体要求为：两脚稍微分开，一脚略向前，保持好身体的平衡，上身略向前俯，腰微躬，距离不宜过远，左手按纸，右手悬腕悬肘书写。
值得注意的是，桌面不应太低，以免弯腰过度，容易疲劳。
3页坐姿姿势：如图1[图1]立书姿势：图2[图2]二、执笔方法古人十分重视执笔方法，认为“凡学书字，先学执笔”。
古人的执笔方法很多，如捻管法、握管法、拔镫法、三指法、五指法等如图。
4页对执笔的松紧也意见不一。
王羲之主张执笔要紧，执笔紧方能贯力于笔端。
苏东坡主张虚而宽，即执笔要松，这样便于转动笔杆。
其实“紧”与“松”是既对立又统一的矛盾的两个方面。
执笔是为了很好的运笔，所以“紧”是指要能很好地驾驭笔锋，不让其飘滑无力，“松”是指手中的笔运转灵活，笔锋能随心所欲地变化，字才有韵味。
科学的执笔方法可以概括为：笔杆垂直、指实掌虚、自然放松。
如下图25页(一)笔杆垂直笔正，指笔杆应与纸面基本保持垂直，为的是保证中锋行笔，具体说是笔杆垂直，便于调节八面锋的笔锋指向。
值得指出的是，在运笔过程中，随着手腕的摆动，笔杆会倒向笔锋所指的方向，如写横画时笔杆向左倾斜，写竖画时笔杆向前倾斜．这是完全合理的，但不能让笔杆倒向运笔方向而造成“拖笔”，更不可倒向笔画的两边而形成偏锋。
(二) 指实掌图2指实，用指尖捏笔，不能用指关节处勾笔。
因指尖部分感觉灵敏，易于控制笔锋的细微变化。
手指捏笔要松紧适度。
一般地说，所写的字越小，笔就越要6页捏紧一点，大字则可松一些。
坐书姿势捏笔要紧一些，立书姿势则可松一点。
掌虚，是指执笔时掌心要虚空。
无名指、小指不得握于掌内。
古人说，“虚可容卵“。
即是说掌心要有一个鸡蛋大小的空间，目的是便于手指及关节的灵活运动。
(三) 自然放松图2执笔自然放松，指、腕、肘、肩四关节必能灵活运转，写起字来轻松自如。
比如吃饭拿筷子，如果筷子抓得很紧，7页碗里的饭菜必然夹不到嘴里去，执笔的道理也是一样。
如果说执笔主要靠手指的话，那么运笔则主要靠手腕。
宋代姜菱说，笔“执之在手，手不主运。
运之在腕，腕不主执”。
运腕的方式，又分枕肘枕腕、枕肘悬腕、悬肘悬腕。
枕肘枕腕，是说肘部枕在桌面上，手腕下有所依托(一般书家是将左手枕在右腕下面)，这种方式用于写小楷。
枕肘悬腕，则是指肘部枕在桌面上，手腕呈悬空状，写中、大楷或小行书用这种方式。
悬肘悬腕是指肘部和手腕全部悬空，常用于写行、草或很大的楷书。
最后还有一个执笔部位的问题。
一支毛笔，手指捏在什么部位才是合理的呢?这没有绝对的答案。
一般的原则是：写小字及楷书时，执笔部位可偏下：写大字或行、草书时，执笔部位可偏上一些，这样笔锋运转幅度大，笔法流转灵活。
下面，我们具体介绍一种执笔法：五指法。
据说系唐代书法家陆希声所创，他以五个字分别说明五个手指在执笔时所起的作用。
五个字为；擫、押、钩、格、抵。
如下图3:图3（擫）用来说明大拇指的作用。
以大拇指指肚紧贴在笔杆左侧。
（押）用来说明食指的作用。
以食指指肚紧贴在笔杆右侧，与拇指相对夹住笔杆。
(钩)用来说明中指的作用。
中指靠在食指下方，第一关节弯曲为钩，钩住笔管外部。
(格)用来说明无名指的作用。
无名指紧贴笔杆，把中指钩向内的笔杆挡住，防止笔杆歪斜。
(抵)说明小指的作用。
抵是垫托的意思，指小指垫托在无名指的下面，以增加无名指“格”的力量。
二.笔法运作:因前文已介绍过执笔方法，本节主要介绍用笔法，由于毛笔这一书写工具的性能和特点，决定了笔法在毛笔书法中的重要地位。
元代大书法家赵孟頫在《兰亭十三跋》中说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易”。
毛笔的构造，赋予其在笔画线条的书写时有非常丰富的表现力。
随着书写者运笔的力度、速度、节奏、方法等的变化，汉字的笔画乃至整字也会显现出千姿百态。
(一)笔位毛笔的笔头，主要由笔锋和副毫组成．所谓笔锋，是指笔头中心一簇长而尖的部分，所谓副毫，是指包裹在笔锋四周的一些较短的毛。
在运笔过程中，笔锋与副毫发挥着不同的作用。
笔锋是笔毫中最富有弹性的地方，它决定着笔画的走向和力度，所以有“笔锋主筋骨”之说。
但是光有筋骨而无血肉的毛笔字是不美的，所以历代书家在书写时都不是单用笔锋的(而且笔锋与副毫也无法截然分开)，而须兼用副毫。
副毫控制着笔画的粗细。
副毫与纸的接触越多，笔画越显丰满。
故又有“副毫丰血肉”之说。
书家在运笔过程中，总是根据自己的审美观来协调运用笔锋和副毫的。
看重筋骨，以瘦劲为美的人，就少用副毫；而既重筋骨又重血肉，以丰腴为美的人，就必然多用副毫。
毛笔的笔头，按其部位大体又可分为11页三部分(见图2 —1)：笔尖(锋颖处)、笔肚(中间部位)、笔根(与笔杆相接处)。
再把笔尖至笔肚的那一部分分成三等分，靠笔尖的三分之一这一段就称一分笔，从笔肚到笔尖这一段称三分笔，中间部位到笔尖这一段称二分笔(见显然，使用一分笔书写，笔画就显得纤细、瘦劲。
如初唐时的书家禇遂良、薛稷常用此法。
宋徽宗的“瘦金书”也是突出的范例；使用二分笔书写，笔画则显得圆润、俊健。
如晚唐的柳公权、元代的赵孟顺多采用二分笔；使用三分笔书写，笔画就显得丰腴、浑厚。
如中唐的12页颜真卿、宋代的苏东坡(见图2—2)。
一般说来，使用三分笔写字，是用笔的极限。
古人有“使笔不过腰”的说法。
如“过腰”用笔，一是极易出现“墨猪”，而且笔锋提起时无法弹回；二是容易导致笔锋开叉收不拢；三是大大缩短笔的使用寿命。
对于初习字者，往往易出现两个极端：一是不敢铺毫，单用笔锋书写，字显得纤弱无力；二是肆意铺毫，甚至用笔根书写，字显得臃肿、赘疣。
所以，初习字者应首先注意正确地使用笔位。
三、中锋与侧锋笔锋在笔画的中心线上运行，被称为中锋运笔(见图2— 3)。
这是历代书家所提倡的一种主要运笔方法。
其实质是笔锋的指向同笔画运笔方向正好相反，即180°平角，当笔锋在笔画中心线上运行时，副毫也分随笔锋两侧作同步运行。
但由于笔锋含墨量大，运行时渗墨畅快，所以书写出来的笔画，其中心部分的墨色浓，愈至两边墨色则渐淡。
这样就显出浑圆有力的三维空间的视觉效果。
古人常说的“锥画沙”、“屋漏痕”的笔法，便是中锋运笔的视觉效果。
特别需要注意的是：当笔画运笔方向发生变化时（如折、钩类笔画），笔锋的指向也须随之变化，否则就很难保证笔画换向后的中锋运笔（见图2—4）。
与中锋运笔相对的是偏锋运笔。
其实质是笔锋的指向同笔画运笔方向呈直角，即笔锋在运行过程中，处在笔画的边沿线上。
这种运笔方法书写的笔画常显得残破扁薄，所以被书家称为“病笔”(原因是笔锋所在的笔画的一侧显得光润平齐，而另一侧常因注墨不匀、不畅，显现出参差不齐、犬牙交错状)。
在介于中锋与偏锋之间的，还有一种侧锋行笔的方法。
具体地说，是指在运笔的过程中，笔锋在一定程度上偏离笔画中心线，笔锋的指向常与运笔方向呈135°夹角，侧锋行笔比中锋行笔自由，特别是表现在笔画的转折处，它可以省去一些提、按，顿、挫的细微动作，书写速度较快。
而且书写的笔画常显得峻峭多姿、精神外拓。
因此，也为历代书家所采用。
尤其是在书写魏体和行、草书时常常采用。
对于中锋和侧锋这两种运笔方法，历代书家大都主张以中锋运笔为主，以侧锋运笔为辅。
因为多用中锋，可以正筋骨、丰血肉，间用侧锋，可以增强笔意，外拓神采，加快书写速度。
三、藏锋与露锋藏锋，是指在运笔过程中，起笔与收笔时将笔锋的锋颖藏进笔画之中，不让其外露的一种笔法(见图2 —5)。
藏锋起笔，通常又叫逆锋起笔。
即起笔时笔锋的走向常与笔画的走向相反，所谓“欲右先左”、“欲下先上”就是这一意思。
实际运笔时，它有一个转折用锋的过程(如图2 —5)，为的是能保持中锋行笔。
藏锋收笔，通常又叫回锋收笔。
即在收笔时，通过转折用锋将毛笔的锋颖藏进笔画之中，如横画或垂露竖。
藏锋用笔的好处是：它能使写出的笔画浑厚、圆润，给人一种气势内含、沉着稳健之感露锋，是与藏锋相对的另一种起收笔的方法，是指在起、收笔时笔锋的锋颖外露，不加掩饰。
如起笔时，笔锋顺锋搭下，直接转入行笔。
收笔时，笔锋自然离纸(如图2 —5)。
露锋用笔的优点是：流动感强，能显示笔画间的承接、呼应关系，而且行笔速度快。
所以，在行草书中经常被书家采用。
四、提笔与按笔提笔与按笔，是使笔锋作上下动作的两种相对的笔法。
提笔，是将笔锋上提，为的是让笔锋敛合，使弯曲的笔锋尽量恢复圆锥状，笔尖与纸面的接触面很小，犹如芭蕾舞女脚尖点地，步态轻盈。
按笔，是将笔锋下按，笔毫铺开，笔尖与纸面的接触面很大（见图2 —6）。
运笔的整个过程，可以分为起笔、行笔、收笔三个阶段。
在这三个阶段中，总是交错使用提笔与按笔的．如落笔(起笔)由提笔转按笔，从起笔转为行笔，又须提笔，以便保持中锋行笔，收笔前还须按笔，直至最后提笔作收。
在运用提、按时，须注意它们是既对立又统一的一对矛盾。
没有提，无所谓按，没有按，也便没有提。
有时，提按之间的转换、变化是很微妙的。
提笔、按笔是垂直动作，这种动作是与笔画书写的水平动作同步进行的，在运笔时，由提向按的过渡较容易掌握，而由按向提的过渡就有一定的难度，很多人在写捺脚、悬针竖、撇等笔画的露锋收笔时之所以犯难，就是没有掌握这一转换技巧，这一技巧我把它称为“连续反弹转换法”，其动作要领是先象鱼摆尾一样向相反方向用手腕摆起笔锋，再用较前稍轻的笔触向前行笔，如此交替进行，笔画必越来越细。
若直接收锋，很容易写出散锋，达不到理想的效果。