《解析勋伯格钢琴小品op19—1的音高组织形态》
音乐细胞的构成形态——以勋伯格《钢琴小品六首》Op.19的动机分析为例
musical skill 音乐技术音乐细胞的构成形态——以勋伯格《钢琴小品六首》Op.19的动机分析为例李卓越（武汉音乐学院，湖北 武汉 430000）【摘要】传统曲式分析中对音高的分析主要集中在和声以及材料上，而在无调性音乐中，伴随着调性的缺失，音高与调性分析被逐渐忽略，分析者更多的将观察点集中在节奏、织体等形态研究上。
音高体系无论在调性音乐作品还是无调性音乐作品的进行发展过程中是具有强大逻辑性的。
本人将集中对勋伯格《钢琴小品六首》Op.19的音高体系进行分析，并尝试进一步使用两种理论分析方法相结合，以试图发现在非调性音乐中更深层的逻辑网络。
【关键词】勋伯格；集合理论；转换理论【中图分类号】J624 【文献标识码】A奥地利作曲家勋伯格（Arnold Schoenberg,1874-1951）于1908年开始进入自由无调性创作时期，例如《三首钢琴曲》Op.11、《五首管弦乐曲》Op.16、独幕独角歌剧《期望》Op.17以及《钢琴小品六首》Op.19等作品均从多个维度对无调性音乐创作进行了探索与尝试，逐步形成了勋伯格个性化的音乐创作风格。
本文选取勋伯格《钢琴小品六首》Op.19中第一首与第六首为研究讨论对象。
其一，作品使用了“微型化”的创作技法，篇幅不大，更利于对勋伯格的无调性音乐作品进行初步接触；其二，作品使用“无主题”风格来淡化主题作用，与传统调性音乐中动机贯穿的主题写法有较大区别，需要使用新的分析视角进行观察；其三，作品作为摆脱古典传统音乐，更为接近无调性的跨时代意义的作品，具有一定研究意义。
笔者认为自由无调性音乐并非是“松散”的，没有或缺乏结构力的，而是相较于传统调性音乐而言，这些表象的、易见的因素被隐藏起来。
尤其在该作品中，结构规模小，材料上的处理十分细腻。
例如在彭志敏先生所说“ Op.19的情况表明，勋伯格似乎要在无调性的环境下，去掉一切不必要因素，专一地探索无调性及其组织法和结构力方面的问题。
勋伯格《六首钢琴小品》Op.19 No.5的音乐分析
注释： [1]袁利军.勋伯格早期无调性音乐创作分析——兼论其 受勃拉姆斯的影响.上海音乐学院硕士论文,2009(5). [2]冯璐璐.勋伯格自由无调性音乐的作曲技法与创作特 点分析——以<钢琴小品六首>作品op.19为例.西安音乐学 院硕士论文,2011(5).
参考文献 [1]王中余.阿伦福特音级集合理论研究[D].上海音乐学 院博士论文,2008. [2]袁利军.勋伯格早期无调性音乐创作分析[D].上海音 乐学院,2009. [3]明虹.论威伯恩《六首管弦乐小品》Op.6之六中所蕴 含的“结构对位”[J].黄钟,2010(2):34-43. [4]冯璐璐.勋伯格自由无调性音乐的作曲技法与创作特 点分析——以《钢琴小品六首》作品Op19为例[D].西安音 乐学院,2011. [5]李如春.《勋伯格<钢琴小品六首>Op.19的图表分 析》齐鲁艺苑,2008(2). [6]张尧.新音乐中的传统继承性——试析勋伯格《钢琴 小品六首》[J].吉林艺术学院学报,2007,79(4):35-36. [7]冶鸿德.自由无调性作品的创作观念与结构途径—— 勋伯格《六首钢琴小品》的技法分析[J].天津音乐学院学报, 2007(4):54-62. [8]胡超.浅析勋伯格十二音平均作曲技法——《钢琴小 品六首》[J].黄河之声,2017(10):67. [9]陈俪月.浅析勋伯格《钢琴小品六首》(op.19)及《钢 琴曲五首》(op.23)的织体特点[J].乐府新声,2009(1):197-203. [10]刘舒.论一致性原则在勋伯格《钢琴小品六首》 (Op.19)中的体现[D].中央音乐学院,2010. [ 1 1 ] 刘 文 平 . 告 别 调 性 —— 勋 伯 格 《 钢 琴 小 品 六 首 》 op19分析札记[J].音乐探索,2004(1).
论赏析勋伯格的《钢琴小品六首》之二OP19-2(一)
论赏析勋伯格的《钢琴小品六首》之二OP19-2(一)论文关键词勋伯格无调性《钢琴小品六首》表现主义论文摘要通过分析勋伯格自由无调性时期的作品一《钢琴小品六首》之二(OP19－2)中的节奏型、段落分析、旋律特点及创作的理性化等，从而更加本质地理解勋伯格及其作品，拓宽新音乐创作的思路。
勋伯格的《钢琴小品六首》OP19-2创作于1911年，是勋伯格短小精炼作品的范例，同时也是他早期自由无调性时期的代表作之一。
整部作品共包括6首小曲，每一首都在创作上体现着自己的特色。
其中的第二首以固定音型呈示的大三度音程G—B为结构核心，以它的反复出现来不断的明确一种衡定的东西，从而表达出对传统音乐中调性——G大调调性因素的确认。
然而出现在其他部分平等地位的十二个音的自由运用却深刻的拒认这种调性，不断的通过各种方法对调性因素进行模糊、淡化以致掩盖。
创造出了一种独具匠心的音乐语言来体现勋伯格深层的精神内涵——表现主义美学思想。
并为十二音体系与十二音序列作曲法的创立及20世纪无调性音乐风格的创作奠定了坚实的基础。
对20世纪后的其他音乐风格与创作产生深远的影响。
一、勋伯格的创作经历及主要思想奥地利作曲家、理论家和音乐教育家阿诺德·勋伯格(ArnoldSchoenberg，1874-1951)作为20世纪新音乐浪潮中的“第一伟人”。
其贡献不仅是打破了千百年的调性统治，并且在“打破”后重新建立了无调性音乐的新秩序——“十二音体系”。
开创了音乐的一片新天地。
二、分析《钢琴小品六首》之二OP19-21音乐分析传统音乐中的调性是结构力，现代无调性音乐则通过音程形态、序列形态、节奏形态、力度形态以及音色形态等因素来作为它的结构力《钢琴小品六首》OP19-2是勋伯格创作于1911年，属于无调性时期的作品，具有承上启下的作用。
全曲共9小节，根据节奏型变化的形态，全曲可分为三部分。
第一部分(1－3小节)。
节奏型为左手的G—B大三度的左手固定音型持续不断的隐含着大调音乐的因素。
勋伯格《六首钢琴小品》Op.19 No.5的音乐分析
勋伯格《六首钢琴小品》Op.19 No.5的音乐分析勋伯格是19世纪末20世纪初奥地利作曲家，他的作品为钢琴独奏和室内乐。
Op.19 No.5是他的《六首钢琴小品》中的一首，这首作品在音乐界备受赞誉并被广泛演奏。
本文将对这首作品进行音乐分析，探讨其音乐特点和艺术价值。
我们来分析这首作品的结构。
Op.19 No.5是由勋伯格创作的一首独立的钢琴小品，其结构简洁明快，包括了前奏、主题、发展和结尾。
整首曲子的时长大约在三分钟左右，是一首典型的浪漫主义时期的小品作品。
勋伯格在这首小品中，运用了轻快的旋律和变化多端的节奏，让人在欣赏时能够感受到一种轻盈和愉悦的情绪。
我们来分析这首作品的旋律。
Op.19 No.5的旋律简洁而优美，以丰富的音乐表达方式展现了勋伯格作为作曲家的才华。
这首小品的旋律由一系列优美的音符构成，通过反复出现和变化来展现其丰富的内涵。
在这个旋律中，我们可以感受到勋伯格在旋律构思和表达上的独特风格，以及他对音乐语言的深刻理解和运用。
我们来分析这首作品的节奏。
Op.19 No.5的节奏变化多端，交替出现快速和缓慢的节奏，让人在欣赏时能够感受到一种动态的变化和韵律的流畅。
勋伯格在这首小品中，巧妙地运用了不同的节奏手法，通过音符的排列和组合来表达出不同的情感和情绪，使得整首曲子具有了丰富的音乐层次和情感张力。
我们来分析这首作品的表现力和艺术价值。
Op.19 No.5的表现力非常丰富，其优美的旋律、丰富的节奏和动人的情感展现了勋伯格作为作曲家的独特魅力。
这首小品在音乐界备受赞誉，并被广泛演奏，成为了钢琴学习者和演奏者们的经典曲目之一。
通过对这首小品的欣赏和分析，我们能够更加深入地理解勋伯格的音乐语言和创作风格，感受到他作为作曲家的独特魅力和艺术价值。
门德尔松《无词歌》Op.19_No.1的音乐特征分析
一、作曲家生平与作品简介（一）作曲家生平菲利克斯·门德尔松-巴托尔迪（Felix Mendelssohn-Bartholdy，1809—1847）是19世纪浪漫主义时期德国的著名作曲家，门德尔松是典型的上流社会中贵族式的音乐家，优渥的家庭条件为门德尔松提供了良好的教育。
门德尔松的音乐具有平静的抒情性和优美的浪漫风格。
门德尔松的主要艺术成就表现有以下几个方面：1. 在钢琴作品方面，首创了高雅纯净、形式短小的钢琴曲《无词歌》；2. 在交响曲方面，为标题交响曲发展作出了突出贡献，如《仲夏夜之梦》等，把浪漫主义与古典主义的特点交织在一起，音乐既有古典主义的逻辑性，又有浪漫主义的幻想性；3. 在音乐启蒙运动上，门德尔松使巴赫的《马太受难乐》重放光芒，这是音乐史上最重大的事件之一，从此人们开始重新认识巴赫；4. 在音乐教育上，门德尔松创办了德国第一所音乐学院——莱比锡音乐学院，为德国音乐教育的发展打下了坚实基础。
（二）《无词歌》Op.19 No.1作品简介钢琴曲集《无词歌》又名《无言歌》，这是在伴奏音型衬托下，形成了旋律如歌的音乐作品，一共分8次出版，每次出版6首。
钢琴作品《无词歌》Op.19 No.1是第一次出版的第一首，音乐作品抒情性较强，根据所呈现出来的音乐特点，也被命名为《甜蜜的回忆》。
作品的曲式结构为带再现的单三部曲式，主体结构包含呈示段、对比中段、再现段，其中还包含引子与结尾两个附属结构，该作品的曲式结构参见表1所示。
门德尔松《无词歌》Op.19 No.1的音乐特征分析文 / 罗浠匀〔摘 要〕门德尔松的《无词歌》Op.19 No.1流传度较广，本文将其作为分析主〔关键词〕《无词歌》；曲式结构；和声特征；音乐主题｜音乐世界｜Y I N Y U E S H I J I E52钢琴作品《无词歌》Op.19 No.1的音乐织体特征以主调音乐织体形态为主，旋律声部在高声部，旋律线条清晰，音乐主题性强，和声声部在内声部形成上行分解和弦，运用十六分音符，音乐具有较强的流动性，也加强了音乐的抒情性。
半音为表、调性为本——析贝尔格钢琴奏鸣曲Op.l音高组织思维
半音为表、调性为本——析贝尔格钢琴奏鸣曲Op.l音高组织思维作者：刘奇来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2010年第1期刘奇[内容提要]本文通过对这部作品“基本动机”（Grundgestalt）的特点以及“展开式变奏”（Developing variation）手段的分析，指出作品在星罗棋布的半音和全音技法的外表下，传统调性观念为本源的音高组织形态，揭示出其介于晚期浪漫主义时期自由无调性以及序列音乐无调性之间一种复合的音高组织思维。
此外，笔者对新的音高组织思维带来的一系列结构力变化进行了探讨。
[关键词]贝格尔/钢琴奏鸣曲/基本动机/展开式变奏/结构力[内容类别词]作曲技术理论贝尔格的这首钢琴奏鸣曲Op.1创作于1907~1908年，是贝尔格第一部公开出版的作品。
许多研究者，如特奥多尔·阿多诺（Theodor Adorno）、克劳斯·施魏策尔（Klaus Schweizer）、莫斯克·卡尼尔（Mosco Carner）和道格拉·贾尔曼[1] （Douglas Jarman）等人对这部作品给予了很高的评价，称这部作品已具备贝尔格成熟风格的两个特征，其一，主题的“整合”：即曲式的各个部分具有强有力与主题的相互关联性，作品的不同材料可以明确找到作品起始句的“内容”；其二，速度对曲式划分的功用：补充调性语言的巨大扩展以及平衡主题（动机）的有机性，曲式的划分是通过分配不同速度加以暗示。
而贝尔格在创作这首钢琴奏鸣曲时，已跟随勋伯格学习（1904~1910）了三年的时间。
尽管在1914年勋伯格撰写的《为何新的旋律如此难以理解》（Why New Melodies Are Difficult to Understand）[2] 一文才明确地提出“基本动机”（Grundgestalt）、“展开式变奏”（Developing variation）[3]这一词汇。
但事实却是贝尔格在跟随勋伯格学习的过程中，无论是早期练习还是创作（无论什么样的器乐形式）都是围绕勋伯格一直坚持倡导的展开式变奏创作原则来写作的[4]，因此，我们有理由相信，贝尔格有“近水楼台”的便利，已完全掌握了老师勋伯格的作曲理论。
《作曲》课(首都师范大学博士专业课程)
《作曲与作曲技术理论》课程教学大纲课程代码：课程名称：作曲与作曲技术理论/ Composition＆the Theory of the Technique for Composition学时学分：54学时/2学分适用专业：音乐学/作曲与作曲技术理论方向开课部门：首都师范大学音乐学院一、课程的地位、目的和任务本课程是音乐学专业作曲与作曲技术理论方向的专业课，是博士生对国内外音乐作品，尤其是当代音乐作品创作技法进行深入研究，并进行创作实践的课程。
二、课程与相关课程的联系与分工本课程是音乐学专业作曲与作曲技术理论方向的专业课，主要进行创作实践和相关技术的研究。
《二十世纪中外音乐文献研究》与《二十世纪配器技术研究》课程都是专业辅修课程，分别进行专项研究，以辅助专业课程的研究与创作实践。
三、教学内容与要求绪论教学目标：了解20世纪的新音乐及其作品分析中值得注意的若干问题。
第一章勋伯格的《钢琴小品六首》Op.19——关于调性的“模糊、游移、隐退、淡化”和“自由无调性”教学目标：通过研究勋伯格创作技法的演变过程，掌握现代作曲技法的缘起。
重点与难点：关于勋伯格的生平和历史地位。
他的早期音乐创作和晚期浪漫主义风格的关系。
关于“自由无调性”的意义和勋伯格的自由无调性创作。
勋伯格的五部钢琴独奏作品及其在风格上的演进意义，关于Opp．1ll、23、25、33ab的简要分析。
对0p．19所含六段，小品的说明性分析，它们各自在自由无调性处理中的手法与特点。
第一节与勋伯格及其创作有关的一般情况第二节关于勋伯格的钢琴独奏曲第三节关于《钢琴小品六首》0p．19的说明性分析[本章小结]关于“自由无调性”和“全部十二音”思考与练习：1、分析本章列举的谱例，附录中的谱例和课后练习中要求分析的谱例，并进行总结。
2、结合本章内容进行创作实践。
第二章勋伯格的《钢琴组曲》op.25——关于“十二音现象”和“十二音体系”教学目标：研究十二音作曲技法的发展及其具体方法。
勋伯格勋伯格的十二音序列音乐思维 《钢琴小品六首》OP.19之二分析
勋伯格的十二音序列音乐思维《钢琴小品六首》OP.19之二分析2013级理论作曲系研究生皮坚学号：20161408029一、关于《钢琴小品六首》之二奥地利人阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)作为20世纪新音乐浪潮中的“第一伟人”。
其贡献不仅是打破了千百年的调性统治，并且在“打破”后重新建立了无调性音乐的新秩序——“十二音体系”。
开创了音乐的一片新天地。
勋伯格的《钢琴小品六首》OP.19之二创作于1911年，对于初创十二音体系的勋伯格而言此时的钢琴小品创作带有很强的实验性或检验性。
十二音体系的音乐思维提出，是对于传统调性的强烈挑战，是对传统音乐思维的颠覆，所以作者不得不慎之又慎。
而钢琴作为近现代作曲家的创作利器，以其覆盖最全的音高范围，完整的音域，多音色的模仿功能，就此成为勋伯格十二音序列音乐创作思维的重要载体与开路先锋。
《钢琴小品六首》OP.19之二总计9个小节，标志着勋伯格告别后期浪漫主义走向序列音乐创作的转型，在这短短的9个小节中彰显了勋伯格力求微型化音乐结构的理念。
通过极致地压缩音乐结构，使钢琴音乐变得“干净、纯粹、灵活、简便”，从而找寻出不依赖过多的附加因素，通过重组音这一音乐本源来发展音乐，同时实验新的音乐语言——音高序列。
二、《钢琴小品六首》OP.19之二曲式结构分析这首作品的9个小节可视为三个部分，具体图示如下：a4 + b2 + a’3首先是第一乐句1-4小节，左手在高音谱表作大三度音程弹奏，这一音程一直持续到第4小节第二拍才被打破，可以看作是一个持续的主导动机。
右手部分从第二小节开始出现，音高从上至下流动，构成了覆盖左手音型之上的旋律线，并于第4小节融入左手形成一个完整的乐句。
左右手音高的交融为后来的音乐发展埋下伏笔。
其次是第二乐句，5-6小节。
右手声部使用了和弦，音响加厚，音乐由此激动起来，左手依然是三度音高叠置保持以往的音型弹奏，持续到第6小节第二拍处左右双手以一个多音级叠加和弦结束本乐句，构成音响上的强大共鸣和紧张度，此处正是全曲的黄金分割点，全曲的高潮在此产生。
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《解析勋伯格钢琴小品op19—1的音高组织形态》
作者：邢莹
来源：《北方音乐》2018年第11期
【摘要】二十世纪音乐风格呈现出多风格、多流派并存的现象。
勋伯格作为二十世纪音乐的开创者，打破传统创作规则的同时采用具有创新性的作曲技法。
本文以他的《钢琴小品
op19》为例进行深入剖析，旨进一步了解作曲家在这一时期的主要创作思维和创作技法。
【关键词】无调性音乐；音级集合；倒影关系；潜调性
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
西方音乐史上，20世纪的音乐风格发生了巨大转变。
勋伯格无疑是这个时代最具有代表性、最具有影响力的作曲家之一，自由无调性风格时期是他第二创作阶段的重要创作方式，《钢琴小品op19》全曲运用了无调性的音乐语言，是勋伯格早期音乐创作所使用的技术手法，力图摆脱调性音乐的束缚，突破传统和声的功能体系及音高结构。
本文将深入到作品结构内部分析音高材料，分析没有调性统一的情况下，音高结构是如何被具有逻辑性的控制，并且这一结构元素是如何对作品产生结构力的作用。
一、音级集合
通过对作品中的音高材料进行截断取样分析发现，全曲主要由两个集合控制9-3、9-4.音程涵量分别为767763 与 766773它们的音程级仅一音之差，为最大相似性关系，这两个集合在作品中不断交替出现。
A部分的音高材料来自由两个相同的集合9-3，音响效果是完全统一的。
B部分由9-3与9-4两个集合构成，中间插入9-1音程级只有两音相同使音响上具有较强的对比性，C部分由9-3、9-4组成，音响效果相似。
D部分则使用了两个相同的集合9-4。
在第八至十二小节中，低音声部以震音的方式进行持续性演奏的三个音d-e-g音级集合为3-4，这个集合在第 1小节中以柱式和弦的形式出现，结束部分的15至17小节高声部持续的和弦也是这一集合。
由此可见集合3-4是这首乐曲的“核心细胞”在全曲中具有重要的结构作用。
二、主题动机多种形态的立体化运用
勋伯格认为作品的可理解性、逻辑性的一个重要体现因素就是动机展开。
在这部作品中，乐曲的开端部分即蕴涵了两个动机细胞。
左手声部的A-C-G-升G与右手声部的b之间包含三度以内所有的音程关系，这些音程关系在后面的发展中得到了强化和巩固。
（一）倒影形态
倒影关系的音高组织贯穿在整部作品中，乐曲开始低声部的A-C与高声部的B以B为轴使A、C形成倒影关系，这种运用倒影关系获得音高关系的方式在后面的乐曲发展中也频繁出现，这里列举几个作品中出现的较为典型的具有代表意义的实例。
第一小节：以g为轴，两边为非严格倒影关系
在对称轴g两边的音高，外部形态上成倒影关系而音程关系并不相同，左边升d-e-g的音程关系为1-3，而右边g-b-c的音程关系为4-1，由此可见它们之间呈非严格倒影关系。
这种形式也作为主要的构成方式出现在作品后面的发展中。
第二小节：以降D为轴，两边为严格倒影关系
运用等音关系，以降d为轴的两边音程关系是1-3和3-1，所以无论是从音高的外部形态还是内部音程关系都是对称的严格倒影关系。
第三小節：连续两组倒影关系
这一小节中，出现了连续两组严格倒影关系的音高组织。
第一组以e为轴两边呈纯四度倒影。
第二组以升g为轴，两边呈小二度倒影。
第五小节：运用双对称轴的方式
这十二个音高既可以看作是以降b或e为轴形成的楔形对称，但就高声部旋律的走向来看，更倾向于降b为轴。
作品中其他小节出现的以某一音为轴形成倒影关系的音高组织类别都包含在上述列举的这几种形式中，不再一一赘述。
（二）聚合性音型化织体形态
纵观全曲会发现开始的低音声部出现的以四个三十二分音符构成的具有动力性音型化织体遍布在作品的各个声部，成为统一全曲具有凝聚力的重要音乐元素之一。
一开始弱起低音声部动机音型a-c-g-升g采用音型化织体并包含了大量音程关系，这些音程也是全曲音高材料的重要来源，对它们进行标准序排列得到g-升g-a-a-c，之后隐含在作品中的这种音型化织体都与这个排列有密切关系。
第一小节低声部的音型化织体与此排列呈现非严格的倒影关系。
它们的外部旋律形态为倒影关系，但内部音程结构不是严格的倒影，g-升g-a-c音程关系是1-1-3而第一小节中的音型化
织体音程关系是1-1-4.这里大三度的出现是由于在第一小节开始的旋律声部b-升d所构成的新的大三度音程关系。
后面所出现的音型化织体均有此特点，虽在外部形态上具有倒影、移位、反演的关系，但音程关系并不都是严格的。
从图表中可以看出，弱起低声部开始时出现的具有动机特性的音型化织体通过倒影、移位的方式出现在作品中，每次出现时音型化的织体形式都基本一致。
而深入到音高组织的微观结构进行分析，会发现它们之间存在即统一又对比的特点。
勋伯格认为音乐中如果没有重复，要理解它似乎是不可能的。
不加变化的重复容易产生单调，而关系疏远的要素的并置又容易变成毫无意义的东西，特别是当缺乏一些起统一作用的要素时。
这里音型化动机在全曲中的运用即体现出了这一观点。
第一小节、第八小节中动机的集合与弱起中动机原型的集合相似性为极大相似性关系，它们在音响上效果相似，材料具有很强的统一性。
第十小节前半部分直接采用了原始动机T10的移位，音响效果和材料完全相同。
第二、三小节以及第十小节后半部分则加入对比性因素。
通过对该作品音高组织形态的分析，进一步了解作曲家的创作思维，创作技法。
从对作品进行的分析可以看出，无调性音乐对于传统调性音乐的继承和发展，勋伯格使用具有创新性的作曲技法的同时隐含了传统音乐中的、过去未呈现出明显结构作品用法的音乐表现要素从而取得新、旧材料的平衡，部分与整体的统一。
参考文献
[1]阿诺德·勋伯格.作曲基本原理[M].上海：上海音乐学院，2005.。