文化困境下的说者老舍短篇小说叙述评析

第10卷第1期2013年1月Journal of Hubei University of Economics(Humanities and Social Sciences)湖北经济学院学报（人文社会科学版）Jan.2013Vol.10No.1老舍是现代文学五大家之一，他用独特的艺术风格与创作个性，以及对文化批判与国民性问题的格外关注，奠定了自己在现代文学史上的价值。

老舍是位与传统有着复杂感情的作家，他的作品对于传统，其中既有批判，又有眷恋，传统与现代之悖论形成的张力不仅表现在题材、主题之中，更表现在小说形式之上。

受文化研究热的影响，近来对老舍小说的研究习惯从文化角度切入，把作家拉入种种预设的文化模型，让结构层面的分析流于简单化、表面化。

本文拟反其道而行之，从叙述分析入手，进而探讨隐藏在形式下的文化意义。

本来，自晚清梁启超始，文化批判就成为了文学的重要表现主题，然而只有到了新文学作家手里，才有经典作品出现。

晚清这类小说成就不大，症结主要出在形式的局限上，陈平原在《二十世纪中国小说史》中说：“对于新小说来说，最关键的变革不是主题意识，也不是情节类型或者小说题材，而是叙事方式”[1]由此可见形式因素对于新文学之关键。

但老舍的形式选择又是游离于新文学主流之外的。

五四时期小说的石破天惊，打开小说局面时，中国小说在叙述上最大变化就是以激烈反传统思想为基础，彻底摆脱传统形式的束缚；而老舍的小说叙述似乎并未放弃晚清作家在形式之路上的种种诉求，他在五四之后有选择地继承了古典白话小说的衣钵，结合西方小说形式技巧，采用了一套与中国传统相对应的叙事策略，最终将新旧雅俗融为一炉，形成独特的文体和风格。

至于本文以短篇小说为研究对象，一为方便取样；二是因为它的叙述处理技术的典范性。

此外还基于短篇小说在五四前后文学类地位高下的巨大落差，在新文学运动之前（1907～1917）文学界似乎有种共识：认为中国小说优势在长篇，长篇创作就该取法传统；短篇优势在西方，因而作短篇小说就该摹仿西方小说技巧。

五四运动之后新文学短篇小说成绩斐然主要就在于西化所致，而老舍作品却很明显是其中的“另类”。

一从叙述学的角度，根据不同的叙述者可将老舍短篇小说分为第三人称旁观叙述者和第一人称叙述者两大类。

第一人称旁观叙述者见于老舍多数短篇小说的创作之中，吴福辉认为：“老舍‘写’出的小说有很浓的说书人口吻，就《骆驼祥子》也不例外。

”[2]与传统说书人相似，老舍短篇小说里的这些叙述者是固定的，总是不避讳在必要时进行干预，但是他又从不在故事里扮演一个角色，他是个“出场但不介入”的叙述者，这就使他处于隐身叙述与现身叙述之间，进行一种具有充分主体权威，却又超然的叙述。

老舍小说里尽管抛弃了叙述自称“说书”的这一程式，叙述者的“隐身程度”也有所加强，但说书人的一些特征与职能在叙述者那里还是有所体现：叙述者极具讲故事的才能，夸饰的渲染，夸张的描摹，穿插与讲述之中的水到渠成的评论。

采用第一人称叙述者在老舍短篇小说里占很大比例，在1956年人民文学出版社出的经过老舍挑选的十三个短篇中就有七篇使用第一人称“我”作为叙述者，传统章回小说是不惯于以“我”作为叙述者，第一人称小说的繁荣出现在新文化运动之后，一度是新文学作家反传统叙事的表征。

而老舍小说中以“我”作为叙述者却并不意味着与传统叙事模式的断裂，而应看作是随着西方小说理论大量引介进入中国，作家对传统说话模式做的再思考与改造。

在这些作品里，叙述形态变了（由旁观的说书人变为更具主体性特征的“我”），叙述话语仍然是书场式的：“爱情不是他们兄弟俩这挡子事的中心，可是我得由这儿说起”（《黑白李》），“这两天我们的大院里又透着热闹，出了人命”（《柳家大院》），这些类似说书人的开场白表明故事是在与读者的认同与交流中展开的。

从叙述方位来看，第一人称叙述者实际是说书人的变体，因为中国传统小说中说书人总习惯用第一人称自称“说话的”或“说书的”，老舍在谈自己的创作时说他“决定不取中国小说的形式[3]”。

但说话的修辞策略并非中国所独有，对老舍创作有深远影响的英国作家狄更斯就深诣此道，普实克就认为老舍的作品，“既接近欧洲现实主义散文，又接近中国旧式长篇小说的传统[4]”，是因为“老舍从狄更斯开始，而狄更斯的小说中作者———叙述者不断地干预，其方式与中国人相同[5]”。

狄更斯的小说大量使用第一人称“我”作为叙述者。

由此可见，第一人称叙述者通过大量的叙述干预和全知视角的采用，也可以把叙述者推向传统的叙事模式，在老舍的小说里，两类叙述者尽管身份各异，叙述角度却是一致的，叙述话语是传统的，是对传统书场叙事模式的反思和内化。

文化困境下的说者———老舍短篇小说叙述评析涂兰娟（咸宁职业技术学院人文旅游系，湖北咸宁437100）摘要：老舍的短篇小说从叙述者的角度可分为第三人称叙述和第一人称叙述两类，他的小说除了内容所反映出的主题上的文化批判之外，由叙述者所展开的叙述形式下也包含着巨大的文化意义。

而且从叙述层面我们还可以窥见作者真实的创作心理和普遍的社会文化心态。

关键词：短篇小说；叙述者；叙述空隙；文化内涵103··二老舍的这一叙事策略为他带来了与五四文学作家完全不同的读者群，未脱“拟说书人”影响的叙述者最直接表现还是语言上，给予小说明显的世俗化与口语化倾向。

词汇是叙述者表达叙述信息的重要工具，它直接影响叙述者和叙述接受者之间的关系，对传统小说技巧的借鉴使老舍的小说形成了叙述者与接受者之间的契合与互动。

作者没有采用当时知识阶级普遍的“自上而下”的启蒙方式，他作品里有强烈的社会大众意识。

在一些被革命加恋爱、简单化的描写工农或者沉溺于知识分子的感伤和恋情的作品倒了胃口的年代，独自视角和风格的老舍小说更显示出独有的价值。

革命文学兴起之后，老舍对三十年代左翼文学，原则上是抱着一种观望、等等看的旁观态度，一如五四时期游离于不流意识形态之外，这也是大众的社会文化心态。

而老舍的小说又是超越传统大众文学的，他认同大众立场却仍保有着主体性，这样就把大众情感方式和审美趣味与新文学的人道主义和国民性批判等主题进行了巧妙的拼接，既为新小说灌注了强大生命力，也提高了大众文学的境界。

老舍小说情节喜欢穿插，故事总随着人物走，不太注重时间和事件发展的完整性，因而往往形成时间和事件演进过程中的间断、裂隙和省略，我把这种对叙述信息的扣留称为“叙述空隙”。

这首先见于老舍一些描写人物心象的小说里，表现为情节的片段性，最典型的是《月芽儿》和《微神》这两篇小说。

《月芽儿》由近四十个回忆性的片段组合而成，每一个极小的片段都是“我”命运的见证。

小说第一段中都没有确定的时间所指：如第二段中是“那第一次”，第三段是“那个冬天”，以下每段都基本类似。

《微神》有一个奇怪的结构展开，前半段是“我”回忆，后半段是回忆之后“我”的梦境。

在这类小说里，回忆的情境赋予小说片断似集锦的结构类型。

回忆本质上就有片断性，宇文所安在《追忆———中国古典文学的往事再现》中把回忆称为一种断片的美学，“因为断片所涉及的东西超出于它自身这外，因此，它常常拥有一定的强度和满度[6]”。

因而老舍小说里的这些片段性回忆激起的是读者对完整性的想象，“它”仅仅是一则断片，只不过是整个人生境遇的一则碎片，叙述者没有告诉读者全部的细节，也没有告诉全部的心理状态，他让读者知道的是断片，从而把读者的思想引入以小说反映的社会境遇、人物命运的思考，引向小说文本之外的社会文化意义。

另一种叙述空隙是限制叙述者权限，故意扣留叙述信息造成的。

说书人叙述口吻并不意味着整篇文章是绝对固定的全知视角，它实际是与为不断变动角心人物感受经验相配合的。

其实古典白话小说总有用人物角度来调和书场叙述格局的尝试，尤其到18世纪最佳白话小说，坚持人物角度、扣留叙述信息并不少见。

《红楼梦》中大段人物角度叙述，而叙述者也无意通过评论干预来补足人物无法观察到的事实，如刘姥姥几进大观园，见到许多奇怪的事，如未能理解，小说也不加解释，老舍就擅长运用这种手法。

《微神》里面有个十年的空隙，青梅竹马的一对恋人，由于变故“我”只好去了南洋，多年之后“我”还是回来了，见着她成了“暗娼”，这时“我”已经三十多了，十多年时间里“她”是怎样堕落的，成了无法见证的内容。

老舍许多小说都遵循人物视角形成叙述空隙，《牺牲》完全以“我”为视角，甚至不惜创造与梅博士不断相遇的种种巧合来达到叙述过程的展开。

《断魂枪》是三人称旁观叙述者，但也是运用人物视角扣留叙述信息。

这是一篇描写人物精神状态的小说，它的重心不在武侠间争强好胜的热闹，沙子龙的心潮才是高潮，然而关于沙子龙“心潮”的叙述信息全文只有一句“夜静人稀，沙子龙关好了小门，一气把六十四枪刺下来；而后挂着枪，望着天上的群星，想起当年在野店荒林的威风”[7]。

沙子龙的“心事”读者只有通过其言行猜度。

三叙述空隙在老舍小说里的存在不仅是形式上的，里面还含有巨大的文化意义，它是一系列让人毁灭的“文化黑洞”，它反映了叙述者内心的苦恼和这一时代的市民文化心态。

看看看老舍小说里的堕落主题：《月芽儿》中的“我”幻想凭一己之力得以生存，最后还是沦为“娼妓”；《微神》里“我”的恋人成了环境的牺牲品，连生命也被吞噬，畸形的社会形成对个人的巨大压制。

对旧文化的批判并不意味着老舍对西方文化的认同，作者笔下的传统人物麻木、愚昧，但却令人痛心和怜悯，而许多新派人物多遭到作者无情的嘲笑。

老舍笔下的叙述者是矛盾的，他无法为自己，更无法为读者提供解决文化危机的出路，叙述者在文化压力下也是软弱的，在许多类似鲁迅“离乡———返乡”模式的小说里，尽管叙述者不断从道德尺度予以干预，似乎表白自己并非“无能者”，但叙述者最终没有能力改变身边人物的命运。

具有反讽意味的是，在《柳屯的》里，我一直维护夏大嫂，想“教训”柳屯的，可夏大嫂仍然悲惨死去，柳屯的最后是被另一“恶妇”———县长夫人给收拾了。

存在是荒缪的，在残酷的力量下，在扭曲的人性前，“我”大抵是无能为力的，也是痛苦和悲观的，这种痛苦正是文化危机的反映，他的困惑也是集体社会意识的一部分，从这一角度看老舍与左翼文学其实是有很深隔阂的，也是很少政治意识形态话语的。

在当今的文学解读里，人们总用老舍的幽默强调他的揶揄和调侃，强调他的反讽，甚至把他的幽默当作一种可供调笑的情调，这已经背离老舍了。

由于缺少鲁迅式的对存在本体的认识，与鲁迅相比，老舍同时期的文化批判要温和许多，也平静许多，有时甚至让人感到有点超然。

这些只是表面，其实老舍的内心是不安宁的，是悲观和痛苦的。

尽管他的作品悲哀的结局不能给人奋然前行的力量，但是倘若从“纯文化”角度来看，对革命意识形态话语的游离使他所关注的文化问题获得了超越时代的意义，因为传统与现代的取舍是人类发展之中永远回避不了的难题，文化的冲突现今就造成了全球更普遍的忧虑。