20世纪50年代话剧舞台美术设计

集编、导、演、舞美于一身的徐渠是当时的才子，几乎通晓 戏剧中的各个门类。由他设计的与前苏联导演列普柯夫斯卡娅合 作演出的苏联名剧《决裂》，是徐渠50年代的代表作。他以严谨 的手法、深厚的功底、富有激情的表现力在有限的舞台空间里， 展现了一幅壮观的图景——“由炮塔、舷梯和瞭望台构成的军舰 的前部，可以想象到它的延伸的规模和雄姿，远处是一望无际的 灰暗的海水和阴沉的天空，预示着风云变幻，骇浪将兴，把历史 的真实和规定情境所要求的气氛生动地融在一起。当第一次彩 排，大幕拉开时，导演以惊喜的目光注视着徐渠，她想不到在一 个不起眼的小舞台上能展现如此真实而壮观的画面，她知道这不 仅是构思能力的表现，而且是对剧场条件、空间组织和形象比例 与尺寸的准确把握的结果。她不止一次地赞美设计与体现水平的 高超，对徐渠充满了敬仰和感激之情。”⑤
他们创造了很多脍炙人口的佳作，如《茶馆》《蔡文姬》 《原野》《屈原》《一仆二主》《女店主》《抓壮丁》《胜利渡 长江》《决裂》《雷雨》《抗美援朝大活报》等，使中国的话剧 舞台美术提高到了一个新的水平。
刘露设计的《大雷雨》是当时典型的现实主义创作，注重对 场景的再现，“舞台以典型的19世纪俄罗斯建筑形象和古老而又 沉重的家具所组成的空间，来隐喻卡加琳娜生活在一个沉重和令 人窒息的封建牢笼之中”①；同时特别注意对光区位置、光色明 暗的控制，以加强《大雷雨》的悲剧气氛色彩。1956年在北京举 行的全国话剧会演中，刘露更是在大会的闭幕式上做了精彩的总 结，通过会演剧目的实际例子，从理论角度对舞台美术的发展给 出了宝贵意见。他说：“反对艺术上公式化、概念化的斗争，在 第二次文代会上就明确地提出来了，由于舞台美术创作思想和批 评工作的落后，所以概念化的现象没有得到原则的批判。”刘露 把写实的风格把握得恰到好处，把生活的真实提高到艺术的层面 上来，丰富了后人的舞台美术理论知识。
在50年代，孙浩然创作过很多探索性很强的舞台设计作 品。如《无事生非》（1957年）、《关汉卿》（1959年）、 《墙头马上》（1959年）等，都是本着探索的精神，摒弃了舞 美创作上的固有模式和单一形象。舞台造型简洁生动，舞台环境 充满意境。
在《无事生非》的设计中，孙浩然不是着眼于剧本的喜剧形 式和外国建筑特点，而是把重点放在时代特点和莎士比亚喜剧风 格总的艺术概括。他还在台口两侧设计了两个供人出入的通道， 这样，假台口不仅是装饰性和风格化的形式，更是演出整体中有 机的组成部分。“在宴会前的过场戏，男女仆人抬着各种瓜果从 一个门向另一个门前进，这就很自然地把台口变成了过道；在教 堂一场，通过台口两侧拱门上的花格窗闪烁的淡淡灯光，与祭台 边灯架上的烛光相互照应，使台口与教堂的整体造型和气氛融为 一体；而假面舞会一景，拱形廊柱与舞台口连成一气，形成一个
宽敞而明朗的大厅。”③孙浩然对艺术形象的概括力和表现力， 既赋予形象更多的内容，又给人以美的感受。
在《无事生非》的设计中，演出的形象非常完整。在情与 景、人物与环境、情绪与气氛、背景画面与静态装置等关系方 面，达到了场景与演员的表演融为一体的效果。他给予演员角色 所需要的环境空间，给予导演灵活的调度，给予灯光设计者充分 施展才华的条件，给予观众美的感受和美的信息，是激发பைடு நூலகம்象而 不是自然的模拟和造型语言的无意义重复。这些创作所反映的思 想，来源于他对戏剧的深刻认识，而这种认识又反过来有助于加 强对演出形象完整性的理解和表现。孙浩然勤于实践、勇于探索 的精神使许多同时代的舞台美术家赞不绝口，他的许多作品被视 为上乘之作而受到广泛赞赏。
舞台美术的基本设施、物质条件、师资队伍在当时都是很匮 乏的，剧场的设备也很落后，甚至有的剧团连剧场都没有。在这 种艰难的情况下，舞台美术工作者仍然刻苦钻研。刘露、李畅、 丁辰、张正宇、孙浩然、韩尚义、邢大伦等都是当时优秀的舞美 工作者。他们的作品给后人留下了深刻的印象，有的剧目至今还 在北京人艺上演着。他们的创作风格也各不相同，也许这跟他们 各自不同的人生经历有关，在他们青春年少的时候，把精力都献 给了舞台美术事业，并总结了经验，传授给一代又一代的舞台美 术工作者。
现实主义的创作方法在20世纪50年代被认为是主流，艺术 家们用多种多样的手法进行现实主义创作。丁辰创作的《雷雨》 便是其中的一个优秀作品。《雷雨》的舞台设计展现给观众一个 剧中人物真实的生活环境。剧中的周朴园生活在天津租界，曾经 留学德国，所以“丁辰先生将周朴园公馆处理在豪华的外国建筑 中，高大的拱门窗，晶莹的吊灯，笨重的沙发，镶刻精细的壁 炉，厚重的木门，沉闷的窗帘……典型地反映出周鲁两家错综复 杂的情感伦理关系。展示了当时社会的家庭冲突。舞台设计上是 给布景刷上了深咖啡色，再滚上墨绿色的花纹，给人以发霉的感 觉，就连纱窗也全用深灰色的，家具的色调也很深，还有些闪闪 发光，来表现闷热的感觉。丁辰先生还十分重视舞台上的调度和 景与演员动作的关系，这跟他仔细分析剧本，反复揣摩戏中人物 是分不开的，《雷雨》中下场透过落地门窗可以隐约见到通向繁 漪卧室的楼梯，繁漪每次出场像幽灵一样，一缕阳光照射人影投 在楼梯墙壁上缓缓上下，周朴园从台右的书房间出场，鲁大海在 演区后部平台上出场，人物形象都比较突出鲜明，给观众留下深 刻的印象”④。丁辰在现实主义的创作舞台上，把情境处理得惟 妙惟肖，把气氛把握得恰到好处，他做每个戏之前都反复推敲， 力争达到最佳效果。
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20世纪50年代话剧舞台美术设计
■ 刘秋彤
20世纪50年代，新中国刚刚成立不久，对于舞台美术的概念 人们还不是很清楚。从事舞台美术的艺术家们，有的是受过专业 训练的，也有怀着对舞台美术的热爱来自四面八方各行各业的， 他们在每一次的戏剧演出中积累经验并自我学习，丰富了对舞台 美术领域的深入了解。在这样的时代背景下，戏剧、舞美界出现 了一批优秀的舞美人才。他们怀着对舞台美术的热爱，默默地付 出。虽然当时的创作条件有限，但他们还是为后人在舞美领域做 出了开拓性的贡献。