XX大学文学院本科生毕业论文撰写规范【模板】

云南师范大学文学院本科生毕业论文撰写规范

（试行）

为了提升人才培养质量，提高论文质量，规范我院本科生（全日制、自考、函授）毕业论文格式，特制定《云南师范大学文学院本科生毕业论文撰写规范》。

一、排版与印装要求

1．纸张：一律使用A4纸。单页打印。（或“除封面、独创性声明以外，其余页面双面打印。”）

2．页边距：上边距：2.54cm；下边距：2.54cm；左边距：3.17cm；右边距：3.17cm。

3．行距：中英文摘要、关键词、注释和参考文献部分行距为单倍行距，其余用1.25倍行距。

4．页码：除封面、独创性声明以外，其余页面须有页码。论文页码从论文正文部分开始至附录，用阿拉伯数字（如1，2，3等）连续编排，页码位于页面底端居中。

5．分页：标题（中文）、摘要（中文）、关键词（中文）、引言和正文、注释、参考文献、标题（英文）、摘要（英文）等无需分页。附录单独分页，每种附录材料须单独分页。

6．装订：左侧装订。装订顺序如下：①封面；②独创性声明；③论文正文；④附录。

二、撰写格式规范

1．封面：全日制本科毕业论文封面用云师大教务处制定的封面。自考、函授本科毕业论文用学院制定的封面。

2．独创性声明和版权授权：各项签名须作者和指导教师亲笔签名。

3．论文题目：论文题目小三宋体加粗居中。必要时可使用副标题，置于论文题目下行，副标题前使用破折号衔接，副标题四号宋体右对齐。

4．摘要：论文题目之下空两行，另起一行，首行缩进2个汉字符排印摘要。“摘要”两字小四宋体加粗。“摘要”两字间空1个汉字符，后加冒号（：）占1个汉字符。摘要内容为宋体小四，单倍行距。摘要内容150～200字左右。摘要不分段，不使用图标，不标注引用文献编号。

5．关键词：摘要下行缩进2个汉字符排印关键词。“关键词”三字小四宋体加粗，后加冒号（：）占1个汉字符。关键词数量为3～5个，关键词内容为小四宋体。每一个关键词之间用分号（；）隔开，最后一个关键词后不使用标点符号。

6．引言和正文：关键词之下空两行，另起一行排印引言。“引言”两字无需出现，由此进入论文正文。引言在800字以内，正文要求6000字以上。除各级标题之外，引言、正文排版格式为：宋体小四号，每段首行缩进2个汉字符，行距为1.25倍。

7．各级标题：引言后以序数词及小标题体现论文结构层次。论文结构层次序数，第一层为“一、”，第二层为“（一）”，第三层为“1．”，第四层为“（1）”，第五层为“①”。第一层标题独立成行，上下各空一行，宋体小四加粗居中。其余各层次小标题独立成行，上下均不空行，宋体小四加粗，缩进2个汉字符排印。另外，第三层、第四层

小标题根据各专业特点可独立成行，也可列于段首。独立成行的标题末尾不用标点符号，非独立成行的标题末尾用句号。

8．注释：论文遇有需要解释或说明的情况时，可酌情使用注释。注释统一采用尾注方式（将全部注释集中放在正文末尾）。尾注序号采用“①②③……”右上标于正文作注位置。注释序号在正文中按各注出现的先后顺序编号，与注文相对应。“注释：”二字于正文末尾下空三行，另起一行左起顶格宋体小四加粗排印。“注释”两字后加冒号（：）占1个汉字符。“注释”二字下行左起顶格排印具体注释内容。注释内容格式为：左起顶格，宋体五号字，单倍行距。注释内容格式参看参考文献著录格式。

9．参考文献：“参考文献”四字于注释内容末尾下空一行，另起一行宋体小四加粗居中排印。参考文献按在正文中出现的先后次序列于文后。“参考文献”四字下空一行排印具体参考文献内容。参考文献序号用“[1][2][3]……”标序，参考文献序号须在正文中右上标，并与文后参考文献条目相对应。每一参考文献条目的最后均以“ . ”结束。参考文献内容格式为：左起顶格，宋体五号字，单倍行距。参考文献总数要求10条以上，其具体格式规范见下文。

10．英文题目、摘要、关键词置于参考文献后，排版格式与中文题目、摘要、关键词相对应。

①英文题目格式为：上下各空一行，居中，Times New Roman字体，小四号加粗。英文题名的首字母及各个实词的首字母应大写。例如：

City Planning Under the Circumstances of Social Ecnomy in China

②Abstract: 论文题目之下空一行，另起一行左缩进2个汉字符，排印英文摘要“Abstract:”（Times New Roman字体，小四号加粗）及英文内容（Times New Roman字体，小四号，单倍行距）。

③Key words: 英文摘要内容末另起一行，左缩进2个汉字符，排印英文关键词“Key words:”（Times New Roman字体，小四号加粗）及英文内容（Times New Roman字体，小四号）每个词条之间用分号（;）（Times New Roman字体）隔开，最后一个关键词后面不使用任何标点符号。

11．图：毕业论文的插图应与文字紧密配合，文图相符，内容正确。选图要力求精练。插图应符合国家标准及专业规范。

每幅插图均应有图题（由图号和图名组成）。图题置于图下居中，图题中文字体为五号楷体。采用中英文对照时，为Times New Roman五号字体，另起一行居中，与中文图题对应。图号按全文出现顺序以阿拉伯数字编排。图中若有分图时，分图号用（a）、（b）等置于分图之下。引用图应说明出处，在图题右上角加参考文献号。

12．表格：每个表格应有自己的表号和表题，构成表头。表格按全文出现的顺序以阿拉伯数字编号，表头位于表上居中，以宋体五号加粗排印，采用中英文对照时，为Times New Roman五号字体，另起一行居中，与中文表题对应。表头与表格为一整体，不得拆开排写于两页。表内须按规定的符号注明单位。

表中若有附注时，用五号宋体写在表的下方，句末加标点。仅有一条附注时写成：“注：……”；有多条附注时，附注各项的序号用阿拉伯数字标出，例如：“注1：……”。

13.附录：每种附录材料需加标题，标题小三宋体加粗居中。具体材料前首行左缩进

2个汉字符，内容使用小四宋体。如使用表格附录，表格内宜用五号宋体。一般附录的篇幅不宜超过正文。无附录内容的该项可缺。

三、参考文献著录格式

参考文献的著录应符合国家有关标准及相关学科格式规范，原则上一律使用英文标点符号。各类常用参考文献条目的编排格式及参考示例如下：

1.专著。著录格式为：[序号]作者.书名[M].版本(第1版不标注).出版地:出版社,出版年:起止页码.

例如：[1]刘国钧,陈绍业,王凤翥.图书馆目录[M].北京:高等教育出版社,1957:15-18.

2.期刊。著录格式为：[序号]作者.文献题名[J].刊名,出版年份,卷号(期号):起止页码.

例如：[1]何龄修.读顾城《南明史》[J].中国史研究,1998,32(3):167-173.

3.论文集。著录格式为：[序号]作者.论文集名[C].出版地:出版社,出版年:起止页码.

例如：[1]辛希孟.信息技术与信息服务国际研讨会论文集[C].北京:中国社会科学出版社,1994:7-8.

4.析出文献。著录格式为：[序号]析出文献主要责任者.析出文献题名[文献类型标识].主编.论文集名.出版地:出版社,出版年:起止页码.

例如：[1]钟文.非线形规划在高等教育中的应用[A].赵玮.运筹学地理论与应用——中国运筹学会第五届大会论文集[C].西安:西安电子科技大学出版社,1996:27.

5.学位论文。著录格式为：[序号]作者.题名[D].保存地点:保存单位,年份.

例如：[1]张筑生.微分半动力系统的不变集[D].北京:北京大学数学系数学研究所,1983.

6.报纸文章。著录格式为：[序号]作者.题名[N].报纸名,出版日期(版次).

例如：[1]谢希德.创造学习的新思路[N].人民日报,1998-12-25(10).

７.电子文献。著录格式为：[序号]作者.题名[文献类型标志/载体类型标志].文献出处或可获得地址，发表或更新日期/引用日期(任选).

例如：[1]萧钰.出版业信息化迈入快车道[EB/OL].***.***,2001-12-19/2002-04-15.

８.针对同一经典反复引用的情况，采取在引文后面括弧夹注（如《论语·为政》）的方式。多次征引同一文献而页码不同时，统一在正文中注出页码并且右上标（如[1](P12)），则参考文献相应条目不再标明页码。正文中征引文献如需单独列段，则征引文献段落上下各空一行，引文首行空4个汉字符，该段左缩进2个汉字符，文字内容小四楷体，行距为

1.25倍。

四、其它相关说明

1.论文夹注、尾注不做硬性要求，但参考文献一般列10条以上。

2.自考、函授本科毕业论文无需提供独创性声明、英文摘要和英文关键词。

3.论文中各项撰写规范未尽事项可参考《中国学术期刊检索与评价数据规范》（修订版）、《云南师范大学本科生毕业论文（设计）撰写规范》以及相关学科专业学术文献进行

适当调整。

五、附录

1.云南师范大学全日制本科学生毕业论文封面

2.文学院自考本科毕业论文封面

3.文学院函授本科毕业论文封面

4.论文范文

（文学院教授委员会审定）

文学院自考本科毕业论文

题目

姓名

考区

考号

指导教师

职称（学历）

2014年5月18日

云南师范大学文学院制

论文范文：

六朝文人乐府神仙意趣脞说

摘要：志怪小说存诗、道教典籍存诗、游仙诗、步虚词以及文人拟乐府等，共同证明了六朝诗歌与道教文化的重要关联。六朝文人乐府不仅描写神仙、仙境抑或幻景，构想神仙聚会以及人仙遇合、同游、步虚等场景，而且结合道教学理和修行法门，不同程度地展现了中古叙事诗成果，集中昭示出了这个时代的神仙意趣。六朝文人乐府还在人文思想、审美风尚、文化效应等方面，具体呈现出了某种时代文学特征。

关键词：六朝；文人乐府；神仙意趣

将近四百年的六朝亦即魏晋南北朝时代，虽是世族专权、异族侵占、乱多于治、黑暗而又动荡的时代，却是文化多样化、新奇共荣抑且浸润后世的时代。毋庸置疑，这是中国文学观念和诗歌创作前后因革、推陈出新的关键阶段。葛晓英研究得出，囊括六朝在内的八代之诗，尽管各个时期“文学成就高低不一，诗歌的发展走过一些弯路”，但毕竟“以其开创性的成就为唐诗奠定了基础，在题材、内容、风格、形式等各方面积累了宝贵的创作经验”，因为“有了这样蕴蓄丰富的上游，中国诗歌才会流成波澜壮阔的历史长河”。[1]不可否认，这也是中国思想迸发活力，前宗教意识渗透世俗，以道教和佛教为典型的人为宗教孕生、拓展及其竞呈辉映的特殊期间。所谓“魏、晋好长生，故多灵变之说，齐、梁弘释典，故多因果之谈”[2]，其中道教蔚兴的历史进程，客观展示出与古神话相伴而生的原始宗教走向人为宗教的时代嬗变，道教与仙话叙事亦在交互作用中走向共同繁荣。缘于此种背景，魏晋南北朝诗歌与神仙信仰产生横向的关联。更为确切地讲，六朝文人乐府不仅继承了两汉乐府古辞的文学遗产，抑且与志怪小说存诗、道教典籍存诗、游仙诗、步虚词以及其它文学交互影响，从而表现出浓郁的神仙意趣，彰显了道教时代的精神图景。

一、六朝诗歌与道教文化的关联性

基于横向的文化考察，六朝文学通常与道教文化紧密关联。毕竟，“道教的兴起与发展，必然促进神仙变异之谈的流布——也自然会在文学中有所表现”，其中小说和诗歌为甚，“均弥漫着令人心醉神荡的神仙之境，充斥着变换万端的变异之谈，浪漫的想象与炽热的情感交织其中”[3]。就小说而言，在汉末原始道教向魏晋神仙道教演变的历史过程当中，神仙信仰的深入以及道教造神运动的

开展，一方面促成了诸如《列仙传》、《神仙传》等仙传文本，《真诰》、《周氏冥通记》等道教其它叙事文本的诞生，另一方面亦作用于《搜神记》、《拾遗记》等志怪小说中的神异叙事，由此丰富了人仙遇合的文学主题。至于六朝诗歌蕴含的神仙意趣，实则表现于多种文学形态之中。

（一）志怪小说存诗与道教典籍存诗

志怪小说有《搜神记》载神女成公智琼赠弦超诗一首，《搜神后记》载丁令威化为白鹤歌一首；又有《拾遗记》载韩终采药四言诗一首，《艺文类聚》引《杜兰香别传》录杜兰香作诗一首。志怪小说存诗包含四言、五言、七言等，诗歌或描摹神仙仪容，或叙记仙界异物，或陈述成仙因由，或畅想游仙之境，藉此表达仙缘宿命、长生久视等道教文化主题，可与同时代仙传互为参证。从总体上看，志怪小说与道教典籍形成交叉态势：某些志怪小说后被收入道藏，某些道教典籍可视之为志怪小说，两种文本亦交互影响。

与志怪小说相比，道教典籍存诗数量更多。譬如《真诰》载录萼绿华赠诗一首，九华安妃见降口授作诗一首，紫微夫人授诗一首，云林与众真吟诗十首，中候王夫人诗三首，方丈台昭灵李夫人诗三首，紫微王夫人诗十七首，云林右英夫人诗二十五首，梦蓬莱四真人作诗四首，十月十五日右英夫人说诗令疏四首，方诸宫东华上房灵妃歌曲一首，太微玄清左夫人北渟宫中歌曲一首，魏夫人与众真吟诗二首，南极王夫人诗一首，辛玄子赠诗三首，紫微夫人授乞食公歌一首，南岳夫人授太上宫中歌一首，大洞真经诗一首，八月十六日夕清灵真人授诗一首，谣谚一首，内经真谚一首，太平酒谚一首，许穆诗一首，许翙茅保命吟一首，郭四朝叩船歌四首，杜广平歌吟一首，梦诗一首等，合计九十余首。又如《周氏冥通记》载录五仙诗五首，彭先生歌一首，合计六首。又如《汉武帝内传》载录法婴玄灵之曲二首，上元夫人步玄之曲一首，四非歌一首。又如《真仙体道通鉴》引《洞仙传》录扈谦诗二首，《桓真人昇天记》载录李仙君歌二首。等等。

依据《正统道藏》，《真诰》、《周氏冥通记》均为南朝梁陶弘景作品，前者隶属太玄部，后者隶属洞真部记传类。《桓真人昇天记》乃无名氏撰，亦属洞真部记传类。《汉武帝内传》旧题班固撰，其实作者难以考知，其产生时代亦众说纷纭。胡应麟、钱熙祚、瞿镛以及台湾学者李丰楙、日本学者小南一郎等，均视之为六朝作品，后被收入《正统道藏》洞真部记传类。《真仙体道通鉴》为元代道士赵道一修撰，亦被收入洞真部记传类，至于《洞仙传》一书，根据丁培仁编著《增注新修道藏目录》，则隶属神谱仙传类。从主题和内容上看，道教仙传存诗多与志怪小说存诗类似。尽管如此，前者在宗教义理、宗教体验、宗教情感等方面更为深刻，诗歌的玄言特质、游仙意识以及神秘况味更为浓郁。更为确切地说，道教典籍存诗吸收道家词汇、道教术语以及神仙观念更为突出，其用词、造境不是追求审美，而是讲究宗教氛围，故而文学趣味不高，与其称之为文人诗，不如名为道教仙诗。尽管如此，某些学者认为，《真诰》存诗针对“神仙世界的

铺陈渲染和仙人高妙意态的描写”，以及“叙事的秘密、意象的朦胧以及隐喻的深奥”，乃至通过“飞翔”来“铺陈仙界”，由此“创造出独特的风景”[4]，同样具有一定的文学意义。

（二）游仙诗与步虚词

游仙诗惯于在诗歌作品中表现抒情主人公神游仙境的场景，其广义并不限于以“游仙诗”为题，而应囊括咏仙诗和慕仙诗。检读魏晋南北朝诗歌，自曹植撰《游仙诗》、《述仙诗》以来，至南朝陈阴铿《赋咏得神仙诗》，其间以“仙诗”题名者，还包括嵇康、成公绥、张华、邹湛、何劭、张协、郭璞、庾阐、王彪之、王融、陆慧晓、袁彖、萧衍、江淹、沈约、刘缓、萧纲、颜之推等多位诗家，其中以郭璞的《游仙诗十九首》、王融的《游仙诗五首》名气最著。譬如郭璞的《游仙诗》，一方面“始会合道家之言而韵之”，正如郭氏《别传》所谓“奇博多通，文藻粲丽，才学赏豫，足参上流”[5]，另一方面则被评断为“词多慷慨，乖远玄宗”，“坎壈咏怀，非列仙之趣”，可谓“文体相辉，彪炳可玩，始变永嘉平淡之体”[6]。孙昌武指出，游仙诗可以区分为宣扬信仰的和别有寄托的两大类，文人诗基本上属于后者。文人游仙之作，亦即上述诗家之作，“都是把士大夫阶层的隐逸观念和行为与神仙追求和幻想相结合，抒发感慨，更讲究词藻修饰，艺术上也多有特色”[7]，因而具有较为明显的文学价值。

步虚词紧密关联于道教典籍存诗和游仙诗作。步虚本是道教斋坛赞颂时使用的一种经韵乐章和韵腔，据称其旋律宛如众仙缥缈步行虚空，“其章皆高仙上圣朝玄都、玉京，飞巡虚空之所讽咏，故曰步虚”[8]，属于道教科仪音乐范畴。配合这种步虚声韵的道教经文，亦即步虚词，道教经韵词曲总集《玉音法事》多有收录。据学者研究，今存唐前步虚词作品，有道徒创作和文人创作两种类型。六朝道经收录影响较大的两种“步虚词”，一是《太上洞渊神咒经》中的“步虚解考品二十五首”，隶属《正统道藏》洞玄部本文类；一是《洞玄灵宝玉京山步虚经》中的“洞玄步虚吟十首”，隶属《正统道藏》正乙部。关于“洞玄步虚吟十首”，《玉音法事》亦作“步虚词十首”，《洞玄灵宝升玄步虚章序疏》作“太上洞玄步虚经咏”，二书均属《正统道藏》洞玄部赞颂类。如果说“步虚解考品二十五首”旨在宣扬道教现世理想和宗教法力，诗歌言辞鄙陋、表述直接；那么“洞玄步虚吟十首”不仅涉及稽首烧香、旋性乘虚、存心累功等道教斋法，而且充斥着诸如吐纳、胎息、炼液等大量道教术语，其宗教功能十分明显。至于六朝文人创作的步虚词，今存北周庾信《道士步虚词十首》，作品吸收并且改造了道曲步虚词和其它道教典籍存诗，不仅描写生动绚丽的幻想画面和气氛浓烈的坛场情景，而且抒发了虔诚而热烈的宗教情感，客观表现出了深厚的思想意蕴、鲜明的文学色彩和深邃典雅的艺术风格。[9]

（三）徒诗与文人拟乐府

清人姚华《论文后编》指出：“盖乐府与诗，本出一源，其别惟入乐与否

之分耳。有声可歌者，即四、五、七言诗亦可为乐府，否则长短杂言而不能入乐，犹徒诗也。”[10]依照此说，六朝徒诗理应包括游仙诗、志怪小说存诗、部分道教典籍存诗以及大量与音乐毫无关联的其它作品。事实上，除前文论及相关徒诗外，六朝部分有关赠别、述怀、写景、咏物等题材的诗歌，其中亦蕴含着某种道教情怀和神仙意趣。嵇康《四言赠兄秀才入军诗》、阮籍《咏怀诗八十二首》、鲍照《白云诗》、沈约《赤松涧诗》、庾肩吾《芝草诗》、萧撝《和梁武陵王遥望道馆诗》、刘删《采药游名山诗》等等，即是如此。考察这些诗歌，某些作品被认为是广义的游仙诗，某些则借助神仙思想和道教文化来表达其它人文主题。

至于北魏时代的《老子化胡经玄歌》三十七首，则不失为广义的乐府诗，于此可见北朝道教思想的活跃。所谓广义者，亦即“以文学为立场”，“凡仿效乐府之作，皆当目为乐府文学”[11](P16)，本文所谓六朝文人乐府拟作，亦被囊括于其中。从文学经验上看，六朝文人乐府所蕴含的神仙意趣，直接渊源于两汉民间诗歌。据学者研究，汉乐府古辞可分为贵族、民间、文人三类，从发展过程来说，大抵“发轫于廊庙，盛极于民间，而渐衰于文人之占夺”[12]。两汉乐府昭示神仙意趣的作品，主要分布于郊庙歌辞《郊祀歌》、鼓吹曲辞《铙歌》、舞曲歌辞以及相和歌辞中。[13]东汉末年，“及曹氏父子兄弟出，其所作乐府，率皆一用汉谱，完成仿效的乐府。自六代以至隋唐，所有乐府，几全属此类”[11](P20)，由此完成了对乐府古辞的仿效和占夺。

自汉魏以来，六朝表现道教文化和神仙意趣的乐府诗，主要包括宗庙祭祀场合使用的神弦歌、郊庙歌辞以及大量文人作品。譬如晋代清商曲辞有“神弦歌”十一首，又如郊庙歌辞，有南朝宋《迎送神歌》、《飨神歌》、《迎神歌》、《送神歌》等，南朝齐《齐北郊乐歌六首》、《迎神奏》、《送神奏》等，南朝梁《禋雅》，北齐《青帝高明乐》，北周《雍乐》等等，它们大多为御用文人创作，其中以迎神、送神、飨神等为主要内容的歌辞，通过歌者的想象和夸饰，不同程度地描绘了神祇出游、降临以及接受祭飨、赐予福祉的场景和盛况，一方面上承《诗经》“颂”体和汉代《郊祀歌》，另一方面又直接关联于神仙道教的时代演绎。至于六朝的文人拟乐府，真可谓数量繁多，内蕴深刻，往往涵括羡仙、求仙、游仙等丰赡的思想内容。

二、六朝文人乐府昭示的神仙意趣

根据逯钦立所撰《先秦汉魏晋南北朝诗》，检读现存六朝文人乐府，其中昭示神仙意趣者多达四十余首。从时代和作者来看，此类文人诗以魏晋和南朝宋梁两朝居多。

魏晋时代，曹操撰有《气出倡》、《精列》、《陌上桑》、《善哉行》以及《秋胡

行》二首，曹丕撰有《折杨柳行》，曹植撰有《飞龙篇》、《升天行》、《远游篇》、《仙人篇》、《平东陵行》、《桂之树行》、《苦思行》、《陌上桑》等多首；而南朝宋梁之际，宋有孔宁子《前缓声歌》、谢灵运《缓声歌》、何承天《临高台篇》、鲍照《代升天行》与《代淮南王》等，梁有萧衍《上云乐》、沈约《前缓声歌》、陶弘景《告游篇》、萧纲《升仙篇》与《飞来双白鹤》、刘孝胜《升天行》、戴暠《神仙篇》、高允生《王子乔行》等。此外，晋代尚有傅玄《云中白子高行》、陆机《前缓声歌》等，南朝尚有张正见《神仙篇》、陆瑜《仙人揽六著篇》、江总《萧史曲》等，北朝亦有高允《王子乔》、王褒《轻举篇》等。如此种种，文人乐府的创作传统一直延续至隋朝，卢思道撰有《升天行》、《神仙篇》，鲁范撰有《神仙篇》，即是例证。

针对历代乐府诗的题名特征，明代徐师曾有言：“盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’；兼之者曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下长短，委曲尽情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨歌，悲优深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辞之意曰‘辞’；本其命篇之意曰‘篇’；发歌曰‘唱’；条理曰‘调’；愤而不怒曰‘怨’；感而发言曰‘叹’”。[14]而考察唐前乐府，从汉代相和歌辞瑟调曲《善哉行》到曹操的《善哉行》，从汉代相和歌辞吟欢曲《王子乔》到高允生的《王子乔行》、高允的《王子乔》，从汉代舞曲歌辞《淮南王》到鲍照的《代淮南王》，可见无论是从题名、题材和主题内容，还是从艺术手法上去审视，六朝文人乐府都具体而微地传承了两汉民间诗歌创作传统。不仅如此，从曹植《仙人篇》至戴暠的《神仙篇》、张正见的《神仙篇》、陆瑜的《仙人揽六著篇》、卢思道的《神仙篇》、鲁范的《神仙篇》；从曹植《升天行》至鲍照的《代升天行》、萧纲的《升仙篇》、刘孝胜的《升天行》、王褒的《轻举篇》、卢思道的《升天行》；从陆机《前缓声歌》至孔宁子的《前缓声歌》、谢灵运的《缓声歌》、沈约的《前缓声歌》；从张华《萧史曲》到江总的《萧史曲》；等等；足见魏晋以来的文人乐府，又在较为复杂的时代环境下有所更新，并且呈现出更为广阔的文化内涵。具体而言，从篇题和歌辞来看，六朝文人拟作不仅关注道教相关人物“王子乔”、“淮南王”乃至“萧史”，而且乐于塑造更为浪漫的“升天”场景，呈展出更为深广的“神仙”主题，乃至偏爱“缓声”的音乐风格。换句话说，六朝文人乐府一是在题名、题材以及主题内容方面发掘神仙思想及其文化意蕴，二是在艺术手法方面追求比较柔美的审美形态，客观展示了汉魏以来神仙道教的非凡魅力。

事实上，仔细考究六朝文人乐府，我们就不难发现：这些诗歌从不同层面出发，充分证实了神仙道教对传统文学的时代作用。这里，不少作品对神仙、仙境抑或幻景情有独钟，大部分作品习惯于构想神仙聚会以及人仙遇合、同游、步虚等场景。譬如曹操《陌上桑》：“驾虹霓，乘赤云，登彼九疑历玉门，济天汉，至昆仑，见西王母，谒东君，交赤松，及羡门”，“游浑元，若疾风游歘飘翩，景未

移，行数千”①；曹植《仙人篇》：“韩终与王乔，要我于天衢，万里不足步，轻举凌太虚，飞腾踰景云，高风吹我躯，廻驾观紫薇，与帝合灵符，阊阖正嵯峨，双阙万丈馀，玉树扶道生，白虎夹门枢，驱风游四海”。又如傅玄《云中白子高行》：“陵阳子，来明意，欲作天与仙人游，超登元气攀日月，遂造天门将上谒，阊阖闢，见紫微绛阙，紫宫崔嵬，高殿嵯峨，双阙万丈玉树罗”，“齐驾飞龙骖赤螭，逍遥五岳间”；陆机《前缓声歌》：“游仙聚灵族，高会层城阿，长风万里举，庆云郁嵯峨”，“肃肃霄驾动，翩翩翠盖罗，羽旗棲琼鸾，玉衡吐鸣和，太容挥高弦，洪崖发清歌”。又如何承天《临高台篇》：“临高台，望天衢，兰飘然轻举陵太虚，携列子，超帝乡，云衣雨带乘风翔”，“倾霄盖，靡电旌，降彼天途颓窈冥”；沈约《前缓声歌》：“羽人广宵宴，帐集瑶池东”，“九疑轥烟雨，三山驭螭鸿，玉銮乃排月，瑶軷信凌空，神行烛玄漠，帝旆委曾虹，箫歌美嬴女，笙吹悦姬童，琼浆且未洽”。诸如此类，种种描写和想象，无不眩人眼目，令人心醉神迷，大大丰富了两汉神仙境界，拓展了道教文学视野。

与各种描写和想象相关，六朝文人乐府抑且紧密结合成仙典故，在吸收和继承两汉乐府叙事经验的基础上，不同程度地展现了中古时代的叙事诗成果。据笔者研究，昭示神仙意趣的六朝乐府拟作，就其叙事程度高低而言，大体分为三类诗歌：

（一）注重于描述、说理或者吟咏，几乎不存在叙事特质者

譬如曹操《精列》、《秋胡行》第二首，曹植《桂之树行》、《陌上桑》，刘孝胜《升天行》，陶弘景《告游篇》，谢灵运《缓声歌》，萧衍《上云乐》，沈约《前缓声歌》，谢燮《方诸曲》，王褒《轻举篇》，张华《萧史曲》，高允《王子乔》，张正见、鲁范同题《神仙篇》等。

（二）偏重描述、说理或者吟咏抑且存在隐性叙事者

譬如曹操《气出倡》、《陌上桑》，曹植《升天行》、《远游篇》、《仙人篇》、《平东陵行》、《苦思行》，傅玄《云中白子高行》，陆机、孔宁子同题《前缓声歌》，何承天《临高台篇》，鲍照《代升天行》，萧绎《飞来双白鹤》，戴暠《神仙篇》，高允生《王子乔行》，陆瑜《仙人揽六著篇》等，此类诗歌数量最多，其中蕴含的故事情节及其先后次序安排，实际上服务于歌者的性情和创作主旨。

（三）呈现出明显叙事特征者

譬如曹操的《秋胡行》第一首，透过丰富的民歌艺术技巧，读者倘若联结“晨上散关山，此道当何难，牛顿不起，车堕谷间，坐盘石之上，弹五弦之琴，作清角韵，意中迷烦”、“有何三老公，卒来在我傍，负揜被裘，似非恒人，谓卿云何，困苦以自怨，徨徨所欲，来到此间”、“我居昆仑山，所谓者真人，道深有可得，名山历观，遨游八极，枕石潄流，饮泉沉吟不決，遂上升天”、“去去不可追，长恨相牵攀，夜夜安得寐，惆怅以自怜”诸句，就不难发现遇仙事件之前后因果。而诗末所谓“正而不谲，乃赋依因，经传所过，西来所传”，亦指明了这种叙事

体制。至于曹丕《折杨柳行》前段曰：“西山一何高，高高殊无极。上有两仙僮，不饮亦不食。与我一丸药，光耀有五色。服药四五日，身体生羽翼。轻举乘浮云，倏忽行万亿。流览观四海，茫茫非所识。”曹植《飞龙篇》言：“晨游泰山，云雾窈窕。忽逢二童，颜色鲜好。乘彼白鹿，手翳芝草。我知真人，长跪问道。西登玉台，金楼复道。授我仙药，神皇所造。教我服食，还精补脑。寿同金石，永世难老。”鲍照《代淮南王》云：“淮南王，好长生，服食錬气读仙经。琉璃药椀牙作盘，金鼎玉匕合神丹。合神丹，戏紫房，紫房綵女弄明珰，鸾歌凤舞断君肠。”种种叙述，虽属撰者构想人仙遇合之事，却有如仙传小说、道教仙话之情节以及程式，不失为六朝文人乐府的重要叙事成果。

文学史家普遍认为，两汉乐府因其注重选取生活镜头，故事情节完整曲折、跌宕起伏，人物形象各具特色、绝无雷同，叙事详略得当、繁简有法，以及寓言诗的成就，被视为中国古代叙事诗成熟的标志。事实是，以反映神仙思潮为题材特色，汉代舞曲歌辞《淮南王》，杂曲歌辞《艳歌》，相和歌辞《王子乔》、《长歌行》、《董逃行》等，虽然难以代表这个时代叙事诗的最高成就，但是在人物情节、过程感亦即前后因果和叙述次序方面，依然较为明显地传达出了某种角度、某种层面的故事性。而从总体上看，蕴含神仙意趣的六朝文人乐府，其叙事成就其实不亚于两汉相关的民歌。

值得指出的是，与各种描写、想象以及叙事直接相关，六朝文人乐府还很大程度上结合了道教学理和修行法门，从另一种角度昭示出了神仙意趣。日本学者吉川幸次郎认为：“追求长生、思慕西方昆仑山、东方蓬莱山这些仙人的世界，也是乐府还是作为市民之歌而存在的时代所反复歌唱的主题。曹操的诗歌也多次继承了这一主题。”[15]事实上确是如此。曹魏乐府一方面传达出羡仙、求仙、游仙等时代意识，另一方面亦不时关注道教学理和修行法门。曹操《气出倡》曰：“解愁腹饮玉浆，奉持行”，“百道至，传告无穷，闭其口但当爱气”，“神仙之道，出窈入冥，常当专之，心恬憺无所愒欲，闭门坐自守，天与期气，愿得神之人，乘驾云车，骖驾白鹿，上到天之门，来赐神之药，跪受之敬神齐，当如此道自来”，其《陌上桑》亦言：“受要秘道爱精神，食芝英，饮醴泉，拄杖桂枝佩秋兰，绝人事”。与此类似，曹植《远游篇》曰：“琼蕋可疗饥，仰首吸朝霞”，其《桂之树行》亦言：“教尔服食日精，要道甚省不烦，淡泊无为自然”。又，傅玄《云中白子高行》有：“龙仙神仙，教我灵秘”，鲍照《代升天行》有：“五图发金记，九籥隐丹经”，萧衍《上云乐》有：“碧简吐玄门，至道虚凝，冥然共所遵”，戴暠《神仙篇》有：“安平醖仙酒，渤海转神丹，初飞喜退凤，新学法乘鸾，十芒生月脑，六焰起星肝”，卢思道《升天行》有：“煎为返魂药，刻作长生文”，诸家拟作实与曹魏乐府一道，共同彰显出了唐前道教文化的重要影响。

三、六朝文人乐府的时代文学特征

客观而言，因为帝王对神仙信仰的倡导，两汉乐府通过对神仙形象的刻画、对人仙同游场景的描摹、对神仙生活的艳羡等，表现出了真正意义上的列仙之趣；而结合中古时代不同形态的诗歌作品，六朝文人拟作对神仙意趣的抒写，已然形成了一种承前启后的时代风尚。更为重要的是，六朝文人乐府还在人文思想、审美风尚、文化效应等方面，具体呈现出了某种时代文学特征。

第一，六朝乐府歌者求仙、慕仙、游仙之意与其咏怀之旨，与其深究物理之理性认识以及对宗教信仰的清醒态度并存不悖。

类似于中古人文思想之基本特征，六朝文人乐府亦曾客观展现出诗人乐生恶死、追逐神仙的主题，继而试图超越个体生命的有限性。但是阅读作品，我们可见曹操《精列》所言“愿螭龙之驾，思想昆仑居”，其思想基础在于：“厥初生，造化之陶物，莫不有终期，莫不有终期，圣贤不能免”，“周孔圣徂落，会稽以坟丘”，“陶陶谁能度，君子以弗忧”；其《秋胡行》则言：“壮盛智惠，殊不再来，爱时进趣，将以惠谁，汎汎放逸，亦同何为”。鲍照《代升天行》亦曰：“倦见物兴衰，骤睹俗屯平，翩翻若回掌，恍惚似朝荣，穷途悔短计，晚志重长生”。结合对自由长生的咏叹和期盼，这种对忧生、忧世以及惧死的嗟伤，不失为魏晋南北朝士人面对时代的普遍思考。不仅如此，曹操《精列》又言：“思想昆仑居，见欺於迂怪”，其《善哉行》直言：“痛哉世人，见欺神仙”，其《秋胡行》则云：“二仪合圣化，贵者独人不，万国率土，莫非王臣，仁义为名，礼乐为荣，歌以言志”，曹丕《折杨柳行》末言：“王乔假虚辞，赤松垂空言，达人识真伪，愚夫好妄传，追念往古事，愦愦千万端，百家多迂怪，圣道我所观”，何承天《临高台篇》末言：“辞仙族，归人群，怀忠抱义奉明君，任穷达，随所遭，何为远想令心劳”，等等。这里，从最初的因为忧惧而向往长生久视，到透视神仙虚妄以至回归儒家之道，六朝诗人较为复杂的心路历程及其沉重和无奈，于此得以淋漓尽致地呈现出来。

第二，六朝乐府歌者抑或惯于咏唱成仙典故，抑或乐于在诗歌中堆砌典故、驰骋词藻以及表现骈词俪句，客观印证了文人乐府受到同时代文风的浸润。

关于前者，譬如张华、江总的同题诗作《萧史曲》，亦即围绕着萧史弄玉的传说予以展开，又如高允生《王子乔行》、高允《王子乔》同咏仙人王子乔故事，又如鲍照《代淮南王》吟咏淮南王白日升天之事，又如萧绎《飞来双白鹤》咏唱辽东丁令威学道成仙之事。这些诗作大多模拟两汉民歌中的相关主题叙事，并且依据作品的本事渊源来进行文学演绎，可与同时代仙话、仙传叙事和志怪小说相互发明。关于后者，譬如刘孝胜《升天行》：“尧攀已徒说，汤扪亦妄陈。欲访青云侣，正遇丹丘人。少翁俱仕汉，韩终苦入秦。汾阴观化鼎，瀛洲宴羽人。广成参日月，方朔问星辰。惊祠伐楚树，射药战江神。阊阖皆曾倚，太一岂难亲。赵简犹闻乐，周储固上宾。秦皇多忌害，元朔少宽仁。终无良有以，非关德不邻”；

又如陆机《前缓声歌》：“宓妃兴洛浦，王韩起太华。北徵瑶台女，南要湘川娥”；尤其是张正见《神仙篇》：“玄都府内驾青牛，紫盖山中乘白鹤。浔阳杏花终难朽，武陵桃花未曾落。已见玉女笑投壶，复睹仙童欣六博”；以及卢思道、鲁范同题之作《神仙篇》；等等。由于连篇累牍地使用对偶和典故，以至每句必有出处，风格典雅而又绮丽，由此得见六朝诗歌的审美风尚。

第三，六朝文人乐府客观昭示的神仙意趣及其文化效应，实可与同时代其它诗歌作品、辞赋文学以及小说叙事等种种文学形态相互参证乃至交互影响。

六朝彰显神仙道教的文学作品，实际上程度不等地表现为各种文学体裁抑或文本形态。前述志怪小说存诗、道教典籍存诗、游仙诗、步虚词，以及其它文人诗对神仙意趣的昭示，以至游仙诗与步虚词、文人乐府交相辉映，即为明证。而考察六朝辞赋，从挚虞《思游赋》到郭璞的《江赋》、木华的《海赋》、孙绰的《游天台山赋》、吴均的《八公山赋》，从曹植《洛神赋》到张敏的《神女赋》、谢灵运的《江妃赋》、江淹的《水上神女赋》、陶弘景的《水仙赋》，从桓谭《仙赋》到胡综的《凌仙赋》、陆机的《列仙赋》与《凌宵赋》、陶弘景的《云上之仙风赋》，可见以游历、写景、咏物、神女、列仙等为主题倾向的辞赋作品，因其或多或少关联道教以及神仙文化，足以与同时代不同类型的诗歌和叙事文学互为参照。

毋庸置疑，诗歌、辞赋、小说等不同文学体裁，往往因为受到道教文化的深入影响，抑或幻构同一意象，描绘同一情景，抑或陈述同一情节，吟咏同一典故，从而综合展示出宗教思潮及其文化效应的普遍意义。这里，且不说曹丕的《折杨柳行》甚而被后人称作《游仙诗》、《长歌行》，《搜神记》、《拾遗记》等志怪小说，《神仙传》、《真诰》、《周氏冥通记》等道教典籍以及其它多种仙传叙事，它们往往针对同一本事而进行各具特色的文学演绎，彰显出浓郁的道教氛围。最为典型的例证是，仙传小说、道教典籍往往与神仙诗、文人乐府关联颇深，前者构成后者的本事背景。譬如萧绎《飞来双白鹤》吟咏的丁令威得道成仙之事，同时出现于《搜神后记》以及后来的道经和仙传之中，有关淮南王刘安、王子乔等人的成仙细节，亦成为不少诗歌咏唱的话题。值得一提的是，六朝各种文学习惯于在描述、说理或者吟咏之中涉及神仙、仙境以及人仙遇合情节，其中的“游仙”意识非常强烈。因为受到道教文化的影响，同一作家往往创作出不同形态的文学作品，共同彰显出这个时代的神仙意趣。譬如三曹以“仙诗”题名的徒诗，往往与其文人乐府拟作异曲同工；又如道士陶弘景的游仙诗、道教典籍存诗、仙传叙事甚至辞赋文学，亦往往与文人乐府拟作契合无间。

注释:

①本文征引文人乐府，参考逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版。

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